導(dǎo)語(yǔ)：審美方法與政治化措施一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

汪暉在最近的一次演講中提到,“20世紀(jì)中國(guó)(對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō),是革命的世紀(jì))”對(duì)于我們比19世紀(jì)還要“陌生”。在他看來(lái),這種“曖昧性”產(chǎn)生于“去政治化”的歷史邏輯。由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)—資本主義的全面擴(kuò)張,各場(chǎng)域(經(jīng)濟(jì)、文化、教育,甚至是“政治”)本身都“去政治化”了。“20世紀(jì)中國(guó)”所代表的豐富政治遺產(chǎn)(比如孫文的大亞洲主義理想、抵制斯大林主義的革命實(shí)踐……)被“訴苦意識(shí)形態(tài)”所排斥,以至被集體性地遺忘。汪暉提醒我們:要激活這一遺產(chǎn),必須對(duì)之重新“政治化”———也就是歷史地理解這些問(wèn)題,而不是整體性地否定或辯解。①汪暉的講演提供給我一種探討問(wèn)題的獨(dú)特框架。在這里,“政治”顯現(xiàn)出真實(shí)歷史的張力/對(duì)抗關(guān)系,也顯示出“政治首先是、最終考慮的是如何界定和組織一個(gè)生活世界,如何為這個(gè)生活世界作出制度上的安排和價(jià)值論上的辯護(hù)?！雹谠趦r(jià)值日益單一化的今天———新自由主義“發(fā)展”、“競(jìng)爭(zhēng)”、“市場(chǎng)”理念占據(jù)主導(dǎo)的時(shí)代,“政治化”作為一種策略,或許可以協(xié)助我們刺破消費(fèi)社會(huì)表面的“多元幻象”,恢復(fù)我們對(duì)于真實(shí)歷史的感知。③另一方面,我們對(duì)于藝術(shù)/文學(xué)的“審美”、消費(fèi),已經(jīng)深深閉鎖在“個(gè)體神話”之中。這正是某種歷史后果:中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程急切地宣告與前改革時(shí)代“丑聞性總體化”規(guī)劃(計(jì)劃經(jīng)濟(jì)、“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”……)的“斷裂”。市場(chǎng)崛起,藝術(shù)/文學(xué)的商品化加劇?！八囆g(shù)/文學(xué)自律”與大學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)、教育體制化緊密相連。如伊格爾頓(TerryEagleton)所言,審美的解放性從來(lái)不可以被先驗(yàn)地認(rèn)知,而需要我們對(duì)于具體的歷史語(yǔ)境的不斷揭示。韋伯所論西方現(xiàn)代性的價(jià)值分化———審美的興起取代了宗教的救贖,的確給了我們分析問(wèn)題的框架,但我們還需要將其進(jìn)一步“政治化”。比如中國(guó)80年代的“美學(xué)熱”就釋放出不同于韋伯這一探討的歷史特殊性:中國(guó)知識(shí)分子想象“西方”的熱情和對(duì)于自由民主政治規(guī)劃的潛在期待都從中表征了出來(lái)。我想說(shuō)的是,面對(duì)已經(jīng)受到“審美意識(shí)形態(tài)”(以目的論諸種形態(tài)出現(xiàn):神秘的“美”、人性等等)污染的藝術(shù)/文學(xué),針對(duì)審美形式的批評(píng)就必須重新“政治化”。這一批評(píng)試圖“恢復(fù)我們對(duì)于具體境遇的感覺(jué)?！雹龠@也可以說(shuō)是一種激進(jìn)的“陌生化”策略:對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的熟視無(wú)睹來(lái)源于某種感知方式的麻痹,要重新感知到“現(xiàn)實(shí)”,必須重組“現(xiàn)實(shí)”。

一

在電影《心急吃不了熱豆腐》②中,有數(shù)段主人公劉好(身份為三輪車夫)回想往事的片段,訴說(shuō)了她和前妻賀文蘭“結(jié)合—離異”的經(jīng)過(guò)。電影畫面被處理成“舊照片”模樣:“暗黃色”的著色,仿佛已經(jīng)恍然隔世。這一切似乎都那么自然而然———時(shí)間逝去,時(shí)空相錯(cuò),用不一樣的顏色來(lái)鋪陳底色,似乎根本沒(méi)有問(wèn)題。這一“形式”無(wú)聲地表達(dá)了最低限度的語(yǔ)義內(nèi)涵,省得某個(gè)多余的“旁白”再來(lái)解釋一通:“那是……年前……”。電影這一顏色處理想讓人“捕捉”住一些意義,但我們或許應(yīng)該讀出更多的意義。套用羅蘭•巴特的“神話學(xué)”邏輯,看到鏡頭,讀出“暗黃色”這一涵義僅僅是第一層次,我們無(wú)疑會(huì)聯(lián)想到第二個(gè)“神話”的層次:某種時(shí)間已逝的感知、一種懷舊情緒、一種塵封在歷史中的標(biāo)記。這一“暗黃色”家族幾成了一個(gè)“系統(tǒng)”:一張充溢著上海三四十年代的摩登風(fēng)情的老照片,無(wú)數(shù)古舊而又恰好為黑白相機(jī)及攝影膠片所捕捉的形象……懷舊的本源在于某種缺失,某段歷史的無(wú)法追回,某種東西“永不在場(chǎng)”。這是一個(gè)與我們相異質(zhì)的時(shí)空。然而在這里體驗(yàn)到這樣的“懷舊”或許會(huì)是一種“誤讀”。雖然產(chǎn)生于同一種邏輯之下,電影所采用的這一手法也可被讀作將一段尚未成為“歷史”的生活“封閉”在暗黃色的框架之中,讓其窒息在“異”的空間里,好讓它不再騷擾我們的世界。簡(jiǎn)言之,“暗黃色”提供了一個(gè)暗號(hào)———暗黃色之中所有已經(jīng)是“歷史”!“懷舊”是一種對(duì)美好往昔的追憶與建構(gòu),而這里卻是迫不及待地制造出一種“歷史感”,以區(qū)別于“現(xiàn)在”。用湯普森的理論來(lái)說(shuō),這無(wú)疑是一種典型的意識(shí)形態(tài)操作:合法化—敘事化。用鏡頭來(lái)講一個(gè)故事,制造“歷史”的永不復(fù)歸。③我們極容易穿過(guò)這層薄薄的“暗黃色”,直接去面對(duì)顏色背后的故事。不過(guò),形式之分析或許是不可繞過(guò)的,弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的分析提醒了我們:“必須剔除對(duì)于意味內(nèi)核(kernelofsignificance)和對(duì)夢(mèng)的‘隱含意義’(hiddenmeaning)的迷戀。這就是說(shuō),剔除對(duì)隱藏在夢(mèng)的形式后面的內(nèi)容的迷戀,把我們的注意力集中于形式本身,集中于夢(mèng)的作品之中,‘潛在夢(mèng)思’從屬于夢(mèng)的作品?！雹芤簿褪窃谶@個(gè)時(shí)刻,我們十分逼近了詹姆遜的“形式的意識(shí)形態(tài)”概念:“在這個(gè)層面上,‘形式’被解作內(nèi)容。對(duì)形式的意識(shí)形態(tài)研究無(wú)疑是以狹義的技巧和形式主義分析為基礎(chǔ)的,即便與大多數(shù)傳統(tǒng)的形式分析不同,它尋求揭示文本的一些斷續(xù)的和異質(zhì)的形式程序的能動(dòng)存在。但在這里所論的分析層面上,辨證的逆轉(zhuǎn)已經(jīng)發(fā)生,在這種逆轉(zhuǎn)中,把這些形式程序理解成自身獨(dú)立的積淀內(nèi)容、帶著它們自己的意識(shí)形態(tài)信息、并區(qū)別于作品的表面或明顯內(nèi)容,則是可能的?！雹僭谶@種理論語(yǔ)境里,對(duì)于“形式”的細(xì)致分析恰恰是突破作品表面上完整統(tǒng)一的重要契機(jī)。就故事層面來(lái)說(shuō),《心急吃不了熱豆腐》是一部相當(dāng)“簡(jiǎn)單”的電影。觀眾在理解上并無(wú)困難,估計(jì)多半也會(huì)認(rèn)同導(dǎo)演(馮鞏)的闡述:“描繪了劉好酸甜苦辣的生活經(jīng)歷以及樂(lè)觀積極的人生態(tài)度?！雹诓贿^(guò),“暗黃色”這一“形式”卻釋放出了別樣的信息———它應(yīng)該被讀做詹姆遜的“遏制策略”(strategyofcontain-ment):“一種遮蔽歷史之真實(shí)而完成一致性的方式?！雹坌枰覀兝^續(xù)追問(wèn)的是,這一形式所“遏制”的到底是什么樣的真實(shí)歷史?其實(shí)這并不特別隱秘:“暗黃色”所覆蓋的時(shí)空恰恰是劉好身為工人,轉(zhuǎn)而又下崗失業(yè)的那一個(gè)時(shí)空。我們馬上可以聯(lián)想到:90年代中后期以后,國(guó)有企業(yè)體系開(kāi)始崩潰,“改革”的震動(dòng),工人“下崗”的境遇。“暗黃色”的框架將對(duì)象封鎖在“歷史”之中,然而值得我們一問(wèn)的是:下崗的“諸眾”真的成為歷史了嗎?或許應(yīng)該知道:國(guó)有企業(yè)的改革問(wèn)題一直是有待認(rèn)真反思的問(wèn)題。(牽扯出的問(wèn)題包括炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“朗咸平/顧雛軍之爭(zhēng)”)改革所帶來(lái)的巨大遺留問(wèn)題并沒(méi)有走進(jìn)“暗黃色”的歷史畫框之中,而是繼續(xù)在當(dāng)代以矛盾性存在。當(dāng)代中國(guó)人生活的焦慮,四五十歲人的生活重負(fù),這都是經(jīng)驗(yàn)境遇式的問(wèn)題。我并非想把這部電影還原成一個(gè)關(guān)于“改革之痛”的敘事。那種企圖僅僅以暗黃色”來(lái)重寫電影主旨的批評(píng)必然是種拙劣的“過(guò)度闡釋”。我更關(guān)注電影本身的“無(wú)意識(shí)”,這種“無(wú)意識(shí)”電影制作組或許并不知道,但他們卻在做。“暗黃色”的形式僅僅是一個(gè)“征兆”,在“拉康—齊澤克”的意義上“存在于對(duì)相異于既定意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的崩潰點(diǎn)(pointofbreak-down)的探測(cè)之中”④。換句話說(shuō),我并非想揭示電影制作組的意識(shí)形態(tài)氛圍,也無(wú)意用單一的“倫理”(比如小人物的道德觀、父子情)、“審美”或者其他符碼“重寫”電影文本的意義。我想經(jīng)由“暗黃色”這一“征兆”來(lái)揭示文本生產(chǎn)過(guò)程中的矛盾性,以期最終逼近詹姆遜所謂的“政治無(wú)意識(shí)”。要為這一闡釋的合法性稍稍多說(shuō)幾句。我采取的是一種政治化的策略,這種策略的精髓本內(nèi)特(TonyBennett)早有闡發(fā):“馬克思主義批評(píng)所面臨的任務(wù)并非反映或揭示已經(jīng)存在于那兒,作為一種必須被揭示出的潛藏于文本中的政治性。它積極地將文本政治化,為文本制造政治內(nèi)容———通過(guò)為文本生產(chǎn)出一種在文化場(chǎng)域關(guān)系中的新的位置,在廣泛的社會(huì)進(jìn)程中生產(chǎn)出一種新的用途和功效。”⑤

二

值得注意的是這部電影改編自小說(shuō)《婚姻穴位》⑥。電影文本對(duì)于小說(shuō)文本的“改寫”于是成為了另一個(gè)“征兆”。伊格爾頓的觀點(diǎn)可以引導(dǎo)我們來(lái)思考“文本生產(chǎn)”問(wèn)題:“文本的特點(diǎn)將會(huì)決定生產(chǎn)的特性,但是相反,生產(chǎn)也將會(huì)決定文本的特性———通過(guò)選擇,組織、以及排斥的過(guò)程來(lái)確定文本實(shí)際起作用的范圍。”①我們應(yīng)該看到,小說(shuō)的“視點(diǎn)”(pointofview)與電影的鏡頭在技術(shù)上無(wú)法同一。小說(shuō)嚴(yán)格地采用了“我”(即劉小好,劉好之養(yǎng)子)的孩童視點(diǎn)。劉好的形象經(jīng)過(guò)了“敘述聲音”的中介,從而顯示出一定程度的曖昧性。電影一方面讓劉好來(lái)講述“旁白”,顛倒了敘述“視點(diǎn)”。另一方面,電影破除了小說(shuō)的“聲音特權(quán)”,從而導(dǎo)向某種透明的視覺(jué)性霸權(quán)。影鏡頭可以直接呈現(xiàn)劉好的行動(dòng),從而削弱了小說(shuō)的內(nèi)在層次感與多義性。電影與小說(shuō)在故事層面更有極大的分歧。電影不但全盤刪除了“劉好兩次下崗,煽動(dòng)鬧事之名;進(jìn)而做生意失敗,工廠的最終倒閉”等敏感性情節(jié),而且對(duì)于故事的結(jié)局進(jìn)行了顛倒式“重寫”。在小說(shuō)中,劉好因?yàn)閺呐沙鏊I(lǐng)回李大嘴的姐姐(李大嘴姐姐是劉好的鄰居,因?yàn)楸徊?。而這一情節(jié)在電影中也被改寫成襲擊其情夫而被捕),博得對(duì)方一抱而遭陳紅(劉好的未婚妻)誤會(huì),接著他在追逐陳的路上被卡車撞上,因?yàn)閭囟劳觥Ｐ≌f(shuō)對(duì)于劉好臨死時(shí)的一段描繪烘托出了某種悲情:劉好央求地望著我,說(shuō),叫……不知誰(shuí)在背后捅我,催促,叫,叫呀,叫聲爸爸。可是,我張了半天嘴卻喊不出來(lái)。其實(shí),我一直想喊的,我不知怎么回事,也許我肚子里就沒(méi)有那兩個(gè)字,也許它已被我嚼爛,拾掇不起來(lái)了。我急得滿臉是汗,就是喊不出。劉好乞求地望著我,他的目光可憐巴巴,像是一束簌簌發(fā)抖的秋草。秋草的腰漸漸彎下去,之后一節(jié)一節(jié)斷掉。劉好失望地閉上了眼睛。②劉小好的最終遲疑反而增強(qiáng)了小說(shuō)的倫理感染力,可是主人公死亡的結(jié)局終究是悲劇性的。在這里我們也遭遇了“視點(diǎn)”的基本意義———?jiǎng)⑿『玫臄⑹卤厝皇腔貞浭降?因?yàn)楸粩⑹龅膶?duì)象是“缺場(chǎng)”的:劉好外在于小說(shuō)的敘述時(shí)間。③雖然小說(shuō)始終涌動(dòng)著一種“倫理”的能量。但是這種倫理的解讀不能僅僅建立在抽象的層面上。這也是小說(shuō)自身的強(qiáng)烈暗示,小說(shuō)中游蕩著著金錢、性與資本主義的影子,“小人物”掙扎在一個(gè)“這是一個(gè)用財(cái)富說(shuō)話的時(shí)代!”劉好在倫理與情感—欲望上的勝利(陳紅的投懷送抱)是一種敘事的補(bǔ)償。(陳紅的形象來(lái)自的“田螺姑娘”原型,顯得十分單薄;而另一個(gè)女性形象“楊倩”則“鮮活”得多:結(jié)婚是為了房子,當(dāng)然也為了男人的愛(ài)撫。)這種偶然的情感覆蓋了劉好所經(jīng)歷的一系列“現(xiàn)實(shí)”失敗:前妻賀文蘭因?yàn)閯⒑孟聧彌](méi)錢而跟了強(qiáng)奸她的流氓(劉小好被暗示為就是賀與“野狼”之子,因?yàn)橘R嫁給劉好時(shí)已經(jīng)懷孕)。楊倩因?yàn)閯⒑秒[瞞了自己的養(yǎng)子存在(小孩無(wú)疑意味著經(jīng)濟(jì)上的負(fù)擔(dān)),又惱怒于劉好對(duì)于陳紅的“好心”,雇人痛打劉后揚(yáng)長(zhǎng)而去。而小說(shuō)最終安排“劉好之死”,甚至他在死前也沒(méi)有收到“爸爸”的一聲呼喊,無(wú)疑對(duì)于劉好是一個(gè)致命的失敗。小說(shuō)的潛在動(dòng)力其實(shí)就是劉好/劉小好之間沒(méi)有血緣關(guān)系的父子感情。小說(shuō)的敘事策略,結(jié)構(gòu)排布都是圍繞這個(gè)動(dòng)力安排的。這在小說(shuō)的結(jié)尾得到了點(diǎn)破:劉好昏迷了一個(gè)星期,醫(yī)生說(shuō)沒(méi)希望了?？傻诎颂祛^上,劉好意外地睜開(kāi)了眼。劉好氣若游絲,他既沒(méi)喊陳紅,也沒(méi)喊李大嘴的姐姐,而是呼喚著我的名字。

我走過(guò)去,劉好抓住我的手。我沒(méi)見(jiàn)過(guò)這么軟的手,像是面條。①小說(shuō)最終殘酷地對(duì)待劉好,營(yíng)造出了一種悲劇的崇高性,一種“凈化”功能也傳遞了出來(lái)———死者最終將獲得幸福的凝視,所有苦難將在情感中被贖回:現(xiàn)在,那幾十平米的房子成了我一個(gè)人的。我突然覺(jué)得這屋子是那樣的寬,那樣的闊。我不再逃課,不再去網(wǎng)吧,每天一放學(xué),我就跑到家里,練兩個(gè)字的發(fā)音。我想我會(huì)成功的。到那一天,我要對(duì)著劉好的遺像喊一百聲爸爸。②然而我們不應(yīng)該走到“倫理”符碼面前就關(guān)閉起闡釋的大門,相反,劉好的最終失敗不僅僅具有美學(xué)—倫理效果,還應(yīng)被讀作為一個(gè)政治隱喻。電影《心急吃不了熱豆腐》對(duì)于劉好的結(jié)局卻進(jìn)行了天翻地覆地喜劇式改寫。劉好從鬼門關(guān)里撿回了一條命,而劉小好最終也叫出了“爸爸”———雖然不是當(dāng)著劉好的面,而是對(duì)著以前兩人的合影。電影大團(tuán)圓的結(jié)局在劉陳二人的婚禮場(chǎng)景中達(dá)到了高潮:劉好用三輪車載著新娘,后面跟著工友們的“三輪”車隊(duì),電影給了車后“只比大奔少個(gè)輪兒”廣告一個(gè)特寫。這一廣告語(yǔ)也是電影的“新發(fā)明”。我們可以對(duì)之進(jìn)行雙重讀解:三輪車的“本土性”在一定程度上試圖抵制全球資本主義的滲透;同時(shí)作為一種以“大奔”(奔馳)為參照系的比附,它又吊詭地揭示出“后發(fā)現(xiàn)代化”的焦慮心情。這句廣告語(yǔ)在電影中不止一次地出現(xiàn),看來(lái)確有其意識(shí)形態(tài)功能。最終伴隨著車隊(duì)的背影之消失,電影也就此打住了。簡(jiǎn)單地指戳這部電影的意識(shí)形態(tài)是容易的卻也是無(wú)力的。在伊格爾頓看來(lái),文本,意識(shí)形態(tài)與審美生產(chǎn)的模式處于一種復(fù)雜的交織之中。③首先我們必須看到小說(shuō)與電影是兩種不同的審美生產(chǎn)機(jī)制(mechanismofaes-theticproduction),具體的文本不但處于不同的意識(shí)形態(tài)環(huán)境之中,而且審美模式自身所生產(chǎn)出的意識(shí)形態(tài)也不盡相同。小說(shuō)—文學(xué),特別是發(fā)表在純文學(xué)刊物上的小說(shuō),更加固守在純粹審美意識(shí)形態(tài)之中,同時(shí)也具有對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)較大批判距離。這是“純文學(xué)”作為相對(duì)自律領(lǐng)域的合法性訴求。④而電影更加切合商業(yè)環(huán)境和大眾的審美消費(fèi)口味,受到權(quán)力—主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)控制的程度也更深。作為一種二度創(chuàng)作,電影首先是考慮如何在另一種審美機(jī)制中重寫原文本。但是這決不等于沒(méi)有潛在的政治張力與矛盾?！靶∪宋铩彪娪暗淖V系已經(jīng)構(gòu)筑起了一個(gè)更次級(jí)的審美機(jī)制,生產(chǎn)出其自身的審美—倫理意識(shí)形態(tài)的范疇(比如電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》,其電影版為《沒(méi)事偷著樂(lè)》,亦為馮鞏主演),原文本已是在這一“框架”中被改寫。電影首先需要解決自身的敘事困境。它顯然無(wú)法容忍小說(shuō)過(guò)于低調(diào)的悲劇結(jié)尾,也無(wú)法容納小說(shuō)過(guò)于外顯的矛盾性與敏感性。作為一部公映的電影,始終糾纏在主流意識(shí)形態(tài)、大眾審美趣味以及商業(yè)利益之間。然而電影又必然在一定程度上保留了原文本的矛盾。電影是用新的“形式”來(lái)解決矛盾。而小說(shuō)自身也應(yīng)該被看作對(duì)于真實(shí)歷史矛盾的想象性解決,雖然這種解決必然是鎖閉在個(gè)人敘事之中。就如上文我所闡明的,小說(shuō)《婚姻穴位》最后訴諸一種倫理和審美的贖救。電影的“暗黃色”在政治化批評(píng)的觀照下暗示出了真實(shí)的矛盾。然而我必須重申這種“遏制策略”是無(wú)意識(shí)的,就像我們也會(huì)難以感知到其政治性一樣。潛藏在形式之中的壓抑最容易為人所忽視、也是最深層的壓抑。文本與真實(shí)歷史之間始終被各種各樣的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐所中介著。①文本生產(chǎn)過(guò)程在意識(shí)形態(tài)的“中介”中使得主體無(wú)法真正抵達(dá)真實(shí)歷史,從而只能封閉在某些局部環(huán)節(jié)來(lái)感知與思考。在這里一些細(xì)微的形式是抵抗分析的堅(jiān)硬內(nèi)核(類比于精神分析)。比如說(shuō)電影創(chuàng)作主體可能會(huì)意識(shí)到、甚至承認(rèn)對(duì)于原文本的改寫出于一定的策略考慮(主流意識(shí)形態(tài)的監(jiān)督,大眾的觀看心理等等),但他絕對(duì)不會(huì)承認(rèn)“暗黃色”是一種“遏制策略”。他只會(huì)覺(jué)得這是一種“自然而然”的技術(shù)選擇而已。事實(shí)上,他的確無(wú)法意識(shí)到,因?yàn)檫@是一種集體性的壓抑。而“政治化”首先意味著重新提出問(wèn)題:“這些不在場(chǎng)———這作品中‘沒(méi)有被說(shuō)出的東西’———嚴(yán)格地被捆綁在意識(shí)形態(tài)自己的問(wèn)題框架(problematic)中:意識(shí)形態(tài)以其雄辯的靜默形式出現(xiàn)在文本之中。

于是批評(píng)的任務(wù)并非將自己放置在文本同一個(gè)空間之中,去說(shuō)出或者完成文本必然地沒(méi)有被說(shuō)出的東西。相反,它的功能乃是將自己裝備在作品的不完全性上,從而將其理論化———解釋那些‘沒(méi)有被說(shuō)出的東西’的意識(shí)形態(tài)必然性,這一必然性建構(gòu)了前者身份的準(zhǔn)則。批評(píng)的客體是作品的無(wú)意識(shí)———那無(wú)法被感知到的東西?！薄鞍迭S色”早已被“懷舊”榨干了意義的潛能,而政治化批評(píng)的關(guān)鍵一步在于另一種“連接”②。正如上文的分析并沒(méi)有發(fā)掘出什么詭秘的奇跡、或者其他妖魔鬼怪,由“暗黃色”所推導(dǎo)出的東西甚至“世俗”得令人驚訝,可是奇怪的是我們都無(wú)法意識(shí)到它。

三

最終,我們逼近了詹姆遜所謂的“政治無(wú)意識(shí)”。這個(gè)詭異的概念在他的《政治無(wú)意識(shí):作為社會(huì)象征行為的敘事》中也沒(méi)有得到清晰地界定。有人認(rèn)為,與弗洛伊德無(wú)意識(shí)—本能在社會(huì)和政治層面相對(duì)應(yīng)的被壓抑物便是革命,所以“政治無(wú)意識(shí)”如果有內(nèi)容的話,就是“革命”。集體意識(shí)之所以無(wú)法忍受這一政治無(wú)意識(shí)內(nèi)容乃是因?yàn)?一、無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命所帶來(lái)的大災(zāi)難,消滅了原有的生存方式,特別是資產(chǎn)階級(jí)個(gè)體無(wú)法承受的總體化:群眾暴動(dòng)、博物館的毀滅,沒(méi)有了倫伯朗也沒(méi)有了拉菲爾!最終導(dǎo)致了資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的滅絕。二、在霸權(quán)(hegemony)的意義上,否認(rèn)和壓抑往往是被剝削階級(jí)的生存之道。③就像弗洛伊德的無(wú)意識(shí)欲望無(wú)法被翻譯成日常語(yǔ)言一樣,“政治無(wú)意識(shí)”也沒(méi)有真正的日常對(duì)應(yīng)物,一方面,它暗示出一種我們已認(rèn)識(shí)無(wú)法認(rèn)識(shí)到的集體思考與集體幻想之沖動(dòng);另一方面,它又暗示了不可忍受的真實(shí)歷史矛盾。這或許是詹姆遜的調(diào)和策略(在已往失敗了的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命、專制的蘇聯(lián)社會(huì)主義和資本主義的世界之間,似乎無(wú)法找到更好的“內(nèi)容”):“歷史不是文本,不是敘事,無(wú)論是宏大敘事與否;而作為缺場(chǎng)的原因,它只能以文本的形式接近我們,我們對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)本身的接觸必然要通過(guò)它事先地文本化,即它在政治無(wú)意識(shí)中的敘事化?！雹茉谡材愤d看來(lái),文學(xué)敘事在遏制政治無(wú)意識(shí)的同時(shí),也必然使得我們接觸到某種烏托邦的曙光(對(duì)于詹姆遜來(lái)說(shuō),烏托邦意味著新的集體生活形式的發(fā)明)⑤。在詹姆遜看來(lái),我們的日常意識(shí)無(wú)法忍受“政治無(wú)意識(shí)”。這里引導(dǎo)我們繼續(xù)思考:集體性的想象為什么在當(dāng)代中國(guó)會(huì)成為一種不可忍受的“征兆”?①“暗黃色”所覆蓋的時(shí)空并不遙遠(yuǎn),甚至我們的生活之中還可以體驗(yàn)到這些歷史劇變的后果,可是我們?yōu)槭裁礋o(wú)法首先“連接”起它?為什么我們都把自身鎖閉在對(duì)于個(gè)體情感、倫理和審美救贖的“自由聯(lián)想”之中?區(qū)區(qū)一篇批評(píng)顯然無(wú)法回答這些問(wèn)題。在電影與政治無(wú)意識(shí)之間建立聯(lián)系僅僅是批評(píng)的第一步,但我希望這一步給了后來(lái)者以新的視野與勇氣。