導(dǎo)語：深究文藝集中體現(xiàn)意識形態(tài)一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

文藝的意識形態(tài)性是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵拿}，也是馬克思主義文藝?yán)碚摰睦碚撝c(diǎn)。

這是因?yàn)橐庾R形態(tài)作為社會意識中反映人們所處的社會關(guān)系（生產(chǎn)關(guān)系和交往關(guān)系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念的總和，在階級社會中，對于每一個(gè)社會成員來說都是先在的，就像葛蘭西所指出的，“是由每個(gè)人從其進(jìn)入這個(gè)意識的世界之時(shí)起，就自動陷入的許多社會集團(tuán)所強(qiáng)加的”（）。人們在社會交往的過程也就是一個(gè)進(jìn)入一定文化、接受一定意識形態(tài)的過程。阿爾都塞也認(rèn)為只要一個(gè)人進(jìn)入社會，就不可避免地落入到“巨大的意識形態(tài)的襁褓”之中，他的思想和行動無不受一定意識形態(tài)的支配和規(guī)范，所以他把意識形態(tài)看作是一種“文化客體”，是人們必須接受的贈品。出于對意識性質(zhì)以及它與人的思想、行為之間關(guān)系的自覺認(rèn)識，馬克思主義才從根本上把文藝界定為一定社會意識形態(tài)，并要求無產(chǎn)階級文藝自覺地?fù)?dān)當(dāng)起以無產(chǎn)階級世界觀來改造世界，以社會主義精神來教育和鼓舞人民大眾的歷史使命。因而意識形態(tài)性也就成了無產(chǎn)階級文藝的思想靈魂。

正是由于這樣，文藝的意識形態(tài)性這個(gè)命題自它提出之后就遭到許多“純藝術(shù)論”的倡導(dǎo)者的反對，新時(shí)期以來，在我國文藝?yán)碚摻缫惨鹆瞬簧偃说馁|(zhì)疑和否定，以致有些文藝部門的領(lǐng)導(dǎo)也回避文藝的意識形態(tài)性、不敢理直氣壯地堅(jiān)持文藝的意識形態(tài)性問題，這實(shí)際上是在思想上放棄了對文藝的領(lǐng)導(dǎo)。這些年來，我們的文藝事業(yè)在走向繁榮的過程中，也出現(xiàn)了不少與社會主義文藝方向完全背道而馳的創(chuàng)作傾向，起著腐蝕人們的意志、毒害青少年的靈魂、敗壞社會風(fēng)氣的作用，這顯然是與文藝界所出現(xiàn)的一股淡化和消解文藝意識形態(tài)性的思潮是分不開的。

這股思潮在我國出現(xiàn)自然不是沒有原因的，分析起來大概有這樣兩個(gè)方面：一方面是受了西方“意識形態(tài)終結(jié)論”思想的影響。自上世紀(jì)中葉以來，西方有些思想家就竭力否定意識形態(tài)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，否定意識形態(tài)與現(xiàn)實(shí)社會中個(gè)人存在活動之間的內(nèi)在聯(lián)系，把意識形態(tài)直接等同于國家意識形態(tài)，等同于一個(gè)純粹的政治性的概念，并認(rèn)為馬克思主義不是科學(xué)，而純粹是一種意識形態(tài)，斷言隨著蘇東劇變，冷戰(zhàn)的結(jié)束，意識形態(tài)也宣告終結(jié)。這觀點(diǎn)很契合我國某些長期以來深受極“左”思潮壓制和飽受“”文化專制之苦的作家和批評家的思想和心理，他們也就趁我們不再繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號之機(jī)，以批判文藝界的極“左”思潮之名，跟著在我國掀起一股否定和消解文藝意識形態(tài)性的思潮，試圖以文藝是一種“美”、一種“文化現(xiàn)象”來取而代之。這些觀點(diǎn)在理論上自然是經(jīng)不起分析的，因?yàn)椤懊馈辈豢赡芡耆撾x“真”和“善”而獨(dú)立存在的，所以審美評價(jià)和審美選擇在根本意義上來說無疑是一種價(jià)值選擇和價(jià)值評價(jià)。因此審美觀的差異說到底就是一種價(jià)值觀的差異，它是不可能與意識形態(tài)完全沒有聯(lián)系的。另一方面，也與以往我們對意識形態(tài)理解上的片面性和不確切性是分不開的，這種片面性和不確切性具體表現(xiàn)為：

一是純科學(xué)的傾向，亦只是從意識論、認(rèn)識論的觀點(diǎn)，從社會意識與社會存在關(guān)系、反映被反映關(guān)系的角度，來說明意識形態(tài)的性質(zhì)，對于意識形態(tài)的價(jià)值屬性和價(jià)值內(nèi)涵沒有予以足夠的重視和闡明。意識形態(tài)不同于一般的社會意識，它作為反映處在一定社會關(guān)系中的人們的思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念，是屬于一定社會、一定階級和社會集團(tuán)的信念體系和行為規(guī)范的范疇的，它的任務(wù)就是為了凝聚人的思想，把人的行為引導(dǎo)到同一的方向、共同參與到對社會的變革實(shí)踐。所以，它不僅有認(rèn)識的屬性，同時(shí)還有價(jià)值的屬性，不僅有理論的功能，同時(shí)還有實(shí)踐的功能。這些方面，葛蘭西、阿爾都塞和晚年的盧卡契都曾有不少合理論述和發(fā)揮，并得到西方學(xué)界較為廣泛的認(rèn)同。如阿爾都塞認(rèn)為：“意識形態(tài)作為表象體系之所以不同于科學(xué)，是因?yàn)樵谝庾R形態(tài)中實(shí)踐——社會的職能比理論的職能重要得多”。盧卡契認(rèn)為意識形態(tài)的“目的是使人的社會實(shí)踐變得有意識有活力”，“所有意識形態(tài)所面臨的決定性問題是：Wastan（做什么）？”《簡明大不列顛百科全書》在解釋意識形態(tài)時(shí)也認(rèn)為它是“社會哲學(xué)或政治哲學(xué)的一種形式。其中實(shí)踐的因素與理論的因素具有同等重要的地位；它是一種觀念體系，旨在解釋世界并改造世界”。這些見解都是值得重視的。但是在我國過去，可能為了與馬克思、恩格斯早年以意識形態(tài)所指代的“虛假的意識”，亦即指資產(chǎn)階級為了維護(hù)自己合法的統(tǒng)治而制造出來的一種虛幻的價(jià)值觀念劃清界線，在闡述意識形態(tài)時(shí)都側(cè)重于從它對社會存在的反映與被反映的關(guān)系方面，亦即認(rèn)識論的、科學(xué)性的觀點(diǎn)來進(jìn)行發(fā)揮，而忽視從實(shí)踐性的、對社會變革的功能方面來進(jìn)行理解，這就把意識形態(tài)實(shí)證化了、認(rèn)識論化了、純科學(xué)化了。這理解顯然是不夠全面、準(zhǔn)確的。

二是純理論的傾向，側(cè)重強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)是自覺反映一定社會存在的思想（理論）體系，而無視它與社會心理、個(gè)人心理和日常意識之間的內(nèi)在聯(lián)系，不認(rèn)識意識形態(tài)作為一種自覺的思想觀念，不但是從對社會心理加工、提升而來，如同普列漢諾夫所說的是以社會心理為“共同根源”的，同時(shí)還表現(xiàn)為只有經(jīng)由社會心理，意識形態(tài)才能反作用于社會存在。這樣，就把意識形態(tài)混同于意識形態(tài)理論和意識形態(tài)科學(xué)，視意識形態(tài)為遠(yuǎn)離生活、高高在上、只是少數(shù)意識形態(tài)專家在研究的純思辨的、理論形態(tài)的東西。盡管我們在理論上都承認(rèn)意識形態(tài)與社會存在之間是相互影響并積極反作用于社會存在的，但由于對這種反作用的內(nèi)在機(jī)制和內(nèi)在環(huán)節(jié)沒有足夠的注意和深入的揭示，從而使得我們對意識形態(tài)的反作用的理解還只是停留在抽象的理論說明上，在解決實(shí)際問題方面，幾乎顯得無所作為。而我們之所以強(qiáng)調(diào)要真正闡明意識形態(tài)對社會存在反作用的道理必須深入分析揭示它的內(nèi)在機(jī)制和內(nèi)在環(huán)節(jié)，就是由于馬克思所說的：“思想從來也不超出世界秩序的范圍”，因?yàn)樗枷氩豢赡苤苯哟蚱片F(xiàn)實(shí)關(guān)系實(shí)現(xiàn)對社會的變革，所以“思想根本不可能實(shí)現(xiàn)什么東西，為了實(shí)現(xiàn)思想，就要有使用實(shí)踐力量的人?！边@表明意識形態(tài)總是以現(xiàn)實(shí)的人為物質(zhì)載體的，它要在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮作用，首先必須融入生活、融入大眾、融入社會心理、融入人們的人格無意識之中，唯其這樣，它才有可能轉(zhuǎn)化為一種實(shí)踐的精神動力。在這方面，葛蘭西、賴希、弗洛姆等人都曾做出許多有益的探討，如葛蘭西提出：必須革除“哲學(xué)是一種奇怪而艱難的東西，認(rèn)為它是由特定領(lǐng)域內(nèi)的專家或?qū)I(yè)的和系統(tǒng)的哲學(xué)家所從事的專門理智活動”的觀念，“不應(yīng)把所謂‘科學(xué)的’哲學(xué)的東西，同只是觀念的和意見的片斷匯集的、日常的和大眾的哲學(xué)分割開來”。他批評當(dāng)時(shí)意大利流傳的以克羅齊和金蒂雷為代表的“內(nèi)在論哲學(xué)”，認(rèn)為它的最大的缺陷之一就在于：“它們不能在上層建筑和底層之間、‘普遍人’和知識分子之間建立起一種意識形態(tài)上的一致性”。這些探討對于我們克服對意識形態(tài)理解的純科學(xué)、純理論的傾向，全面、深入理解意識形態(tài)性質(zhì)，實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)在社會變革中的作用是有突出貢獻(xiàn)和積極意義的，它應(yīng)該被吸收到我們的意識形態(tài)理論中來，并作為我們探討文藝意識形態(tài)性的重要理論依據(jù)來加以研究。

鑒于以上認(rèn)識，我認(rèn)為，要對文藝的意識形態(tài)性有一個(gè)準(zhǔn)確、全面的理解，就必須從克服以往對意識形態(tài)理解上的純認(rèn)識論化、純科學(xué)化和純理論化兩方面入手。首先是純認(rèn)識論化、純科學(xué)化的傾向。

對文藝的性質(zhì)作純認(rèn)識論化和純科學(xué)化的理解在我國由來已久。早在“五四”時(shí)期，有些作家和理論家在介紹西方現(xiàn)實(shí)主義（當(dāng)時(shí)叫“寫實(shí)主義”）的時(shí)候，就沒有分清現(xiàn)實(shí)主義和在實(shí)證論哲學(xué)和實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)理論基礎(chǔ)上產(chǎn)生并發(fā)展起來的自然主義之間的差別，把現(xiàn)實(shí)主義混同于自然主義，認(rèn)為它是“經(jīng)過近代科學(xué)洗禮的最值得提倡的寫作態(tài)度和方法”。到了上世紀(jì)三十年代，隨著蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰囊?，?dāng)時(shí)蘇聯(lián)廣為流傳的“文學(xué)和科學(xué)、哲學(xué)一樣，都是對客觀現(xiàn)實(shí)的反映和認(rèn)識，所不同的只是文學(xué)通過具體形象達(dá)到客觀真實(shí)”的文藝觀，更是被當(dāng)作文藝的經(jīng)典定義被我國文藝?yán)碚摻缢邮?，以致直到上世紀(jì)五十年代末與六十年代初，我們在試圖以馬克思主義思想為指導(dǎo)編寫我們的“文學(xué)概論”教科書，把文藝的性質(zhì)界定為意識形態(tài)時(shí)，根據(jù)當(dāng)時(shí)哲學(xué)界對意識形態(tài)的流行觀點(diǎn)，對文藝的意識形態(tài)性質(zhì)也完全作了純認(rèn)識論和唯科學(xué)主義的理解。如蔡儀主編的《文學(xué)概論》一開篇對“作為社會意識形態(tài)的文學(xué)和社會生活的關(guān)系如何”這一問題的回答時(shí)認(rèn)為它僅僅就是“一定社會生活的反映”。基于這樣一種理解，以往在我國流行的前蘇聯(lián)的文藝觀，也就很自然地被吸收和整合到我們對文藝意識形態(tài)性的解釋中來，致使純認(rèn)識論與唯科學(xué)主義的文藝觀長期以來成為雄霸我國文藝?yán)碚摻绲囊环N主導(dǎo)觀念，至今影響尤存。

要說明的是：我們不贊成把文藝的性質(zhì)純認(rèn)識論話，并非認(rèn)為文藝不是社會生活的反應(yīng)，因?yàn)橐磺兴囆g(shù)的東西不可能是憑空產(chǎn)生的，從根本上說都是根源于一定的社會生活，只不過認(rèn)為文藝的反映與一般的認(rèn)識，特別是科學(xué)（非意識形態(tài)）是不同的，所以，把文藝意識形態(tài)性做純認(rèn)識論的解釋，不僅從普遍性層面上不足以揭示意識形態(tài)本身的內(nèi)容，而且在特殊性層上更與文藝的特性相悖。根據(jù)辯證唯物主義所昭示的任何事物的性質(zhì)都是多重的，相對的可以區(qū)分為普遍性和特殊性兩個(gè)層面的思想，同志提出：“對于事物的每一種運(yùn)動形式，必須注意它和其他各種運(yùn)動形式的共同點(diǎn)。但是尤其重要的，成為我們認(rèn)識事物基礎(chǔ)的東西，則是必須注意它的特殊點(diǎn)，這就是說，注意它和其他運(yùn)動形式的質(zhì)的區(qū)別。只有注意了這一點(diǎn)，才有可能區(qū)別事物”。那么，文藝不同于其他意識形態(tài)的特殊點(diǎn)是什么呢？我認(rèn)為就是由于作家的審美反映所賦予文藝的審美特性。審美不同于一般的認(rèn)識，它是以主體的審美情感為心理中介與客體建立聯(lián)系的。這種情感的反映形式?jīng)Q定了它與一般的認(rèn)識具有以下不同的特點(diǎn)：就反映的對象來看，認(rèn)識的對象是不以主體自身利害和好惡為轉(zhuǎn)移的客觀事實(shí)，是事物的實(shí)體屬性，而情感作為人們面對客觀事物所引起的態(tài)度和體驗(yàn)，總是以事物能否滿足人的某種需要（物質(zhì)的和精神的）為轉(zhuǎn)移的，它反映的是主客體之間的某種關(guān)系，是事物的價(jià)值屬性；就反映的目的來看，認(rèn)識既然是為了達(dá)到對事物客觀屬性的把握，它所要判明的是“是什么”，目的是給人以知識，而情感反映的對象既然是事物相對于人的需要而言的，因而它離不開人的喜好，它要判明德不僅是一個(gè)真與假、而且是一個(gè)善與惡、美與丑的問題，所要把握的不僅是“是什么”，而更是“應(yīng)如何&就反映的方式來看，由于“是什么”是事物的一種客觀屬性，它一般通過陳述判斷的形式表達(dá)出來，一般是以概念、抽象、判斷、推理等邏輯思維的方式來加以表述，而情感反映的由于是“應(yīng)如何”，是人們對事物的一種評價(jià)、選擇、意識和愿望，所以是以形象思維的方式表達(dá)出來。正是由于情感反映不同于一般認(rèn)識反映的這些特點(diǎn)，使得文藝作品看似像實(shí)際生活那樣不帶任何主觀傾向地呈現(xiàn)在讀者面前，而實(shí)際上無不蘊(yùn)含著作家對現(xiàn)實(shí)人生的態(tài)度、評價(jià)、理想和期盼，在不同程度上無不打上作家思想傾向的烙印。盡管歷史上有些作家標(biāo)榜他是純客觀的，但只要他被自己筆下的人物和事件感動了，他就不僅會把自己的思想傾向融入作品，而且由于情感機(jī)制的激發(fā)，還使得作家自己長期潛伏在心靈深處，支配、驅(qū)使著自己行動的那種潛意識的追求、企盼和夢想也都浮現(xiàn)出來，在作品中得到集中的流露，從而使得表現(xiàn)在作品中的思想內(nèi)容往往比作家所意識到的要深廣得多。所以，出現(xiàn)在作家筆下的藝術(shù)形象往往也就成了作家審美觀念和審美理想的載體，一種他內(nèi)心期盼的“應(yīng)如何”的人生圖景?！皯?yīng)如何”是一個(gè)理想的尺度，它是需要通過人的行動去爭取的，所以就其性質(zhì)來說是一種實(shí)踐的意識。當(dāng)然，對于這種實(shí)踐意識，我們不能像西方現(xiàn)代人本主義那樣把它完全主觀化和個(gè)人化，看作只是作家個(gè)人一種無意識的心理意向和精神向往；這是由于意識有社會意識和個(gè)人意識之分，而我們通常所說的意識形態(tài)，向來是指社會的意識、集群的意識而言，而非純粹個(gè)人的意識。所以在實(shí)際的文藝作品中，這種“應(yīng)如何”的人生圖景雖然以作家個(gè)人理想、愿望、企盼和夢想的形式表現(xiàn)出來，但由于作家是社會的人，他的思想情感總是在社會交往過程中，在接受社會的教育和熏陶過程中產(chǎn)生、形成和發(fā)展起來的，并這樣那樣地受著他所處的特定的社會關(guān)系所制約的，因而在他的作品中也必然這樣那樣地以個(gè)人的形式反映著一定社會、時(shí)代、集團(tuán)和群眾的思想愿望，如同普列漢諾夫所說的偉大作家“最主要的個(gè)人特性，‘最高的獨(dú)創(chuàng)性’表現(xiàn)在這里，就是他在自己的領(lǐng)域里比別人更早或更好、更充分地表現(xiàn)了他那個(gè)時(shí)代社會的或者精神的需要和憧憬”。愈是偉大的作家，他與社會、時(shí)代、群眾的這種聯(lián)系也就愈緊密、愈深刻。所以，就文藝的性質(zhì)來說，毫無疑問是屬于社會意識形態(tài)的范疇的。