導(dǎo)語：如何才能寫好一篇形式美學(xué)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

南朝時(shí)期以注重文學(xué)形式創(chuàng)新為特征的形式主義文學(xué)思潮，根源于當(dāng)時(shí)哲學(xué)思維方式的轉(zhuǎn)變引發(fā)的對(duì)語言價(jià)值的探索，玄學(xué)和佛教哲學(xué)的建構(gòu)都倚重于語言策略（經(jīng)典再詮釋、清談、譯經(jīng)、梵唄唱導(dǎo)等

）。受其影響，當(dāng)時(shí)文人形成了重視文學(xué)語言形式審美價(jià)值的文學(xué)本體觀念，認(rèn)為文學(xué)是“言之業(yè)”，文學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵是語言形式的創(chuàng)新。這種形式主義美學(xué)傾向促進(jìn)了詩的近體化與賦、文的駢化，以

及文體研究的深入、形式批評(píng)范疇的形成，并促成了中國古代詩文創(chuàng)作與批評(píng)中的形式美學(xué)傳統(tǒng)。

南朝時(shí)期的作家“儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩》），文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思想方面都有凸現(xiàn)形式的傾向。齊梁及隋唐以來，以訖近代，由于儒

家宗經(jīng)載道文學(xué)觀的影響，對(duì)上述傾向的批評(píng)之聲不絕于耳。晚近以來的文學(xué)史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態(tài)度。在文體、語言形式日益受到文學(xué)研究重視的今天，如何從文學(xué)本體意識(shí)

建構(gòu)的角度重新審視這一現(xiàn)象?如何評(píng)價(jià)所謂“形式主義”?這似乎很少有人注意到的②。本文認(rèn)為，南朝“形式主義”文學(xué)思潮的背后，隱藏著一個(gè)導(dǎo)致新的文學(xué)本體論形成的哲學(xué)、語言學(xué)背景。玄學(xué)

的勃興和佛教的本土化進(jìn)程，導(dǎo)致了哲學(xué)家從經(jīng)典語言再詮釋入手的對(duì)此前儒家哲學(xué)的顛覆。漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理，梵唄唱導(dǎo)等促使文士空前重視語言?！拔摹?、“筆”之辯，“四聲”的理

論概括在創(chuàng)作中運(yùn)用等現(xiàn)象，標(biāo)志著經(jīng)學(xué)的載道、史學(xué)的敘述等功能從文學(xué)語言中分離出去，語言的審美功能、文學(xué)的本體得以澄清，形成了文學(xué)為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗(yàn)的方式去影

響當(dāng)時(shí)和后來，促成詩、賦、文的創(chuàng)作與批評(píng)方面的形式美學(xué)傳統(tǒng)。

一南朝文學(xué)形式美學(xué)傾向的哲學(xué)基礎(chǔ)

弄清南朝文學(xué)的形式美學(xué)傾向的成因和它導(dǎo)致的結(jié)果，是重新認(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象的關(guān)鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學(xué)哲學(xué)在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經(jīng)翻譯對(duì)語言

與文體的探索風(fēng)氣的直接影響，因而有著深刻的哲學(xué)思想變革的背景。

眾所周知，東晉南朝時(shí)期，社會(huì)文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學(xué)在實(shí)踐中體味哲理的思維方式，在玄學(xué)哲學(xué)中發(fā)生了趨向于形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變。正是這一轉(zhuǎn)變，使具體的社

會(huì)規(guī)范與人間秩序的合理性受到了質(zhì)疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現(xiàn)出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進(jìn)是學(xué)問演進(jìn)的必然趨勢③。宇宙萬

物、社會(huì)倫常等實(shí)體性問題不再是哲學(xué)家關(guān)注的中心，宇宙的本原與終極的依據(jù)就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關(guān)鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等

形而上問題的風(fēng)氣。依照哲學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律性，哲學(xué)思想的形而上學(xué)傾向，必然會(huì)引發(fā)人們對(duì)于表達(dá)思想的工具——語言的重新認(rèn)知。

這一時(shí)期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學(xué)與一統(tǒng)帝國文化統(tǒng)治的十字轉(zhuǎn)換思維角度，從群體轉(zhuǎn)向個(gè)體，從共性轉(zhuǎn)向個(gè)性……生動(dòng)地顯示了時(shí)人對(duì)于宇宙間物質(zhì)多樣性法則的特殊注意。這種致思

趨向，引發(fā)了人們對(duì)于兩漢以來掩蔽于經(jīng)學(xué)羽翼，桎梏于儒學(xué)一統(tǒng)格局的文化各門類的全新認(rèn)識(shí)，從而推動(dòng)文學(xué)、藝術(shù)乃至史學(xué)進(jìn)入本體獨(dú)立發(fā)展的軌道④。玄學(xué)哲學(xué)的語言策略，即玄學(xué)家通過對(duì)傳統(tǒng)

經(jīng)典的重新詮釋活動(dòng)而完成對(duì)玄學(xué)哲學(xué)體系的建構(gòu)。玄學(xué)家大多借助于對(duì)經(jīng)典（儒家經(jīng)典如《論語》、《周易》等，道家經(jīng)典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學(xué)在對(duì)儒、道思想和佛

教思想的批判與調(diào)和中，發(fā)展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業(yè)已僵化的形式（儒家經(jīng)典章句注疏）和內(nèi)容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學(xué)體認(rèn)世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：

“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實(shí)存。”⑤玄學(xué)家正是借助于語言這一媒介，經(jīng)過對(duì)經(jīng)典語義層面的顛覆，進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)觀的改造。

玄學(xué)清談的形而上學(xué)特征，導(dǎo)致哲學(xué)對(duì)語言問題的高度關(guān)注；后期玄學(xué)甚至發(fā)展到不重視談?wù)摰膬?nèi)容，而專注于其語言形式⑥。談?wù)叱鲅皂殹稗o約而旨達(dá)”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。

玄學(xué)不再是處于原創(chuàng)階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓(xùn)練式的思辨游戲和表達(dá)人生態(tài)度的文學(xué)演練。

東晉以后的援佛入玄和佛教的進(jìn)一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學(xué)與玄學(xué)之爭終于以彼此和解告終，推動(dòng)大規(guī)模的漢譯佛經(jīng)以及梵唄誦經(jīng)活動(dòng)。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝

立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經(jīng)、說法及唱導(dǎo)誦贊活動(dòng)⑧，上層文人如謝靈運(yùn)、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經(jīng)文體常在不失原義的前提下

，采用漢文學(xué)的形式⑨。梵唄與唱導(dǎo)歌贊，俱為佛法傳入以后產(chǎn)生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據(jù)載南朝時(shí)有些唱導(dǎo)師在齋會(huì)上從事唱導(dǎo)，競能連續(xù)詠唱出一長串

五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達(dá)到使聽者忘倦的程度，具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風(fēng)格等諸多方面影響及于文學(xué)文體11。

玄學(xué)哲學(xué)所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關(guān)鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談?wù)f、論辯、譯經(jīng)、著述等語言

活動(dòng)為策略對(duì)“有無”、“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論?？梢娝枷虢绲母锩鼘?shí)際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結(jié)的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學(xué)的本體特點(diǎn)，從語

言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學(xué)語言沒有了載道宗經(jīng)、敘事記言的種種束縛，進(jìn)發(fā)出前所未有的活力。于是形成了以文學(xué)語言形式的

探索為焦點(diǎn)的“形式主義”文學(xué)思潮，確立了語言形式在文學(xué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學(xué)語言形式的演變?yōu)槌叨瓤疾?、評(píng)價(jià)此前及當(dāng)時(shí)的文學(xué)，并建立了

以形式為主要視點(diǎn)的文學(xué)觀，并提出了對(duì)詩賦創(chuàng)作的具體要求。

二形式美學(xué)觀照下的

文學(xué)觀、語言觀

南朝哲學(xué)思維的語言策略，促使文士在創(chuàng)作中對(duì)語言潛在表現(xiàn)功能的進(jìn)一步發(fā)掘。在先秦學(xué)術(shù)的“自家爭鳴”和秦漢以來文學(xué)創(chuàng)作積累的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，受玄學(xué)思辨及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南

朝文人對(duì)語言和社會(huì)文化、思想情感的表達(dá)之關(guān)系有了充分的認(rèn)識(shí)。漢語的語法特點(diǎn)、表現(xiàn)功能在和梵文的對(duì)比中更加明確。

玄學(xué)講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關(guān)系是重要的玄學(xué)命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認(rèn)為語言只不過是表達(dá)手段，但意的表達(dá)義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論

上講“得意忘言”、“不落言筌”，認(rèn)為“名”“言”皆非實(shí)相，但實(shí)際仍很重視語言。歐陽建、王導(dǎo)等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對(duì)哲學(xué)實(shí)踐的重要性，認(rèn)為是語言給了人認(rèn)知世界的契機(jī)。

歐陽建《言盡意論》云：

理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識(shí)不顯。鑒識(shí)顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相

與為二矣。

這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關(guān)系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王導(dǎo)“過江左，止道聲無哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經(jīng)常涉及

的論題。

南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對(duì)人終日言，而未嘗言也?！?3慧遠(yuǎn)亦云：“非言無

以暢一詣之感?！?4釋僧從佛經(jīng)翻譯的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經(jīng)同異記》云：

夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應(yīng)用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15

作者從語言運(yùn)用的實(shí)踐中總結(jié)出來的這些結(jié)論，十分深刻地揭示了語言在人認(rèn)識(shí)世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語言重要性的表述啟發(fā)，南朝文學(xué)觀和語言觀的建構(gòu)呈現(xiàn)出明顯的形式主義傾向：

首先，文學(xué)為“言之業(yè)”，語言形式的創(chuàng)新是文學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內(nèi)敷，情敷外寅（演）者，言之業(yè)也?！?6張融認(rèn)為，文學(xué)

語言的作用，就是給情感以表現(xiàn)形式。作家的創(chuàng)作就是為所抒發(fā)的情感尋找適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。文學(xué)為“言之業(yè)”，即語言形式為文學(xué)本體的核心要素。

其次，語言形式的創(chuàng)新，是文體創(chuàng)新的關(guān)鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當(dāng)使常有其體?！?7張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路

耳?！币?yàn)槭苄鹫Z言觀之啟發(fā)、影響而善于創(chuàng)為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評(píng)南朝辭人一味追求文學(xué)語言形式的創(chuàng)新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實(shí)無他術(shù)也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關(guān)鍵在于語言姿態(tài)、體式的創(chuàng)新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經(jīng)譯文文體的特點(diǎn)，受其啟發(fā)，近代辭人才在詩賦創(chuàng)作中追

求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。

劉勰對(duì)語言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性，以及語言形式與內(nèi)容的關(guān)系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)，樞機(jī)方通，則物無隱貌?！蓖踉赋觯?/p>

所謂“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)，樞機(jī)方通，則物無隱貌，”是對(duì)于語言與思想關(guān)系問題的根本觀點(diǎn)。他在分析具體作品時(shí)，也同樣貫徹了這種主張?！段锷贩Q《詩經(jīng)》“皎日慧星，一言窮理

，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的?！瓘难员M意觀點(diǎn)出發(fā)，必然認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。19

劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用的，這也與南朝文學(xué)本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點(diǎn)的來源仍然是玄學(xué)的言能盡意論。

再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯(lián)語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡

之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文。”20“一簡之內(nèi)”“兩句之中”即指聯(lián)而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡

……”21“十字之文”，則是五言詩的

“聯(lián)”。一聯(lián)中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。

除此之外，詩、賦、駢文創(chuàng)作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達(dá)需要而定22。造句也很強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準(zhǔn)23。這樣在表達(dá)效果的統(tǒng)帥下

，形成豐富多彩的句型模式。

因?yàn)楦嗟貋碜杂趧?chuàng)作實(shí)踐，所以南朝形式主義文學(xué)語言觀帶有濃厚經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)踐色彩，常常體現(xiàn)在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規(guī)范的表述當(dāng)中，很少象西方形式美學(xué)那樣

將文學(xué)語言技巧上升到哲學(xué)的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質(zhì)。但這只是中國形式美學(xué)自身的特點(diǎn)所在。

三形式美學(xué)傾向在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)踐

以上簡單說明了南朝士人對(duì)于文學(xué)語言形式的探索，這是文學(xué)創(chuàng)作凸現(xiàn)形式的主要基點(diǎn)。詩、賦、駢文等的語體模式的建構(gòu)，實(shí)際上就是漢語詩性表現(xiàn)潛質(zhì)的逐步澄清。前人認(rèn)為，形式主義的弊病

是大多數(shù)作品“內(nèi)容的空泛病態(tài)”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對(duì)的，但也有相當(dāng)一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對(duì)隸事出有因的工整”25。因而在創(chuàng)作上

，尤其是在藝術(shù)形式的革新上超越了前人。

如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術(shù)創(chuàng)新和境界的提升，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環(huán)，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美

學(xué)特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費(fèi)。此處擬以賦為例說明在形式主義文學(xué)思潮在形式的創(chuàng)新和意境的提升方面取得的實(shí)績。

《文心雕龍?詮賦》對(duì)賦的文體風(fēng)格進(jìn)行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也?！敝鲝堎x

要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實(shí)到劉勰的時(shí)代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對(duì)理論探索的回應(yīng)。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現(xiàn)象。關(guān)于前兩種傾向，

前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至?xí)x陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復(fù)隔句對(duì)聯(lián)，以為駢四儷六，簇事對(duì)偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失?！辟x至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認(rèn)為一定是“辭愈工則情愈短”，卻

不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細(xì)膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經(jīng)、諷諫美刺的文學(xué)思想的局限，所以在評(píng)

價(jià)南朝文學(xué)時(shí)，對(duì)其有所指責(zé)是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”?！度簳鴤淇?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，

詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時(shí)賦的創(chuàng)作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發(fā)端。漢魏晉三朝，

意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標(biāo)新立異者?！背掏㈧瘛厄}賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場?！边@些近乎反面的

評(píng)價(jià)，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創(chuàng)新。

“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！裰破妫瑓⒐哦ǚ??！?7正是在這種變通的形式主義思潮的推動(dòng)下，南朝賦的文學(xué)境界與藝術(shù)感染力也較漢魏時(shí)期有了大幅度的提高。南北朝

的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產(chǎn)物。

在審美標(biāo)準(zhǔn)多元化的今天，文學(xué)研究也應(yīng)適應(yīng)時(shí)展的要求，采取多元化的視角。載道宗經(jīng)不再是今天文學(xué)研究者必須要恪守的惟一的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。因此對(duì)南朝文學(xué)的形式主義傾向，應(yīng)給予重新評(píng)

價(jià)。形式主義美學(xué)家英國的克萊夫?貝爾認(rèn)為：“‘有意味的形式''''是藝術(shù)品的根本性質(zhì)”?！皩?duì)純形式的觀賞使我們產(chǎn)生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關(guān)的一切觀念……可以

假設(shè)說，使我們產(chǎn)生審美的感情是由創(chuàng)造形式的藝術(shù)家通過我們觀賞的形式傳導(dǎo)給我們的”29。形式是審美活動(dòng)的起始點(diǎn)，形式本身就是審美對(duì)象。當(dāng)我們面對(duì)南朝詩、賦及駢文等文學(xué)作品時(shí)，首

先打動(dòng)我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學(xué)只強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對(duì)研究南朝及后世作家重視藝術(shù)形式的創(chuàng)新、藝術(shù)本體的方面具有啟示作用。

文學(xué)作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態(tài)。古羅馬美學(xué)家普羅提諾認(rèn)為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術(shù)家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術(shù)家的

創(chuàng)造和生氣，本身就是美的顯現(xiàn)31。蕭子顯《南齊書?文學(xué)傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對(duì)當(dāng)時(shí)文士來說，因

為生活體驗(yàn)的相對(duì)貧弱，若從內(nèi)容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創(chuàng)新這相對(duì)易于達(dá)成的一途，實(shí)際上帶有一定的必然性。就這一點(diǎn)來說，此時(shí)文士努力追

求的，實(shí)際上是一個(gè)可以等同于“文學(xué)”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學(xué)，在當(dāng)時(shí)達(dá)到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學(xué)一旦擺脫了束縛之后散發(fā)的巨大魅力。

四形式美學(xué)對(duì)文體探索的影響

南朝的文學(xué)的形式美傾向的重要價(jià)值，還表現(xiàn)為對(duì)文體研究的影響。當(dāng)時(shí)大多數(shù)重要文人都參與文體問題討論，更加細(xì)致地辨別和探索文學(xué)文體的實(shí)質(zhì)問題。這種風(fēng)氣的形成，除了文體自身日趨豐

富的原因之外，南朝佛經(jīng)翻譯對(duì)譯經(jīng)語言形式和譯經(jīng)文體的理論對(duì)文人論文的影響也不可低估。

首先，文體分類方面較前有了很大的進(jìn)步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結(jié)前人文體研究成果的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三

十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細(xì)致33。比起此前《獨(dú)斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當(dāng)時(shí)文學(xué)文體與應(yīng)用文體的發(fā)展?fàn)顩r是相

適應(yīng)的。

其次，對(duì)各種文體的特征、演變的研究更加深入?！段男牡颀垺肺迨渲形捏w論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論

發(fā)展的高峰。更為重要的是，此時(shí)還出現(xiàn)了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時(shí)期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》等）。從研究的視角來

看，既有對(duì)文體問題的共時(shí)性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對(duì)同一文體的歷時(shí)性研究，探索文體演變中關(guān)鍵性因素與社會(huì)文化的互動(dòng)規(guī)律。這些論著在論文體方面都已涉及到現(xiàn)代文體學(xué)的許

多核心內(nèi)容，表現(xiàn)得具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性。

再次，對(duì)文學(xué)文體的語體風(fēng)格的描述更清晰，對(duì)其創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)更系統(tǒng)。當(dāng)時(shí)文學(xué)文體主要有詩、賦及其它各體文章。對(duì)詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“

質(zhì)”構(gòu)成方面。王運(yùn)熙先生指出：文與質(zhì)在中國中古時(shí)期是一對(duì)重要的文學(xué)概念，絕大多數(shù)場合指作品語言的文華與質(zhì)樸和以此為基礎(chǔ)的作品整體風(fēng)貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應(yīng)以文質(zhì)兼?zhèn)錇槔硐?/p>

標(biāo)準(zhǔn)，其具體化則是文采與明朗剛健的風(fēng)骨相結(jié)合。蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質(zhì)彬彬?yàn)榕u(píng)標(biāo)準(zhǔn)34。詩賦欲麗之說，發(fā)端于曹丕，到南朝時(shí)有了更為豐富的內(nèi)

涵，成為各代文學(xué)批評(píng)語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經(jīng)文體理論探索至南朝時(shí)期走向成熟，普遍為僧眾及文士認(rèn)可，佛經(jīng)傳譯對(duì)譯經(jīng)文體的討論也主要集中在文質(zhì)問題上。如鳩摩羅什談譯經(jīng)

即云“兩釋異音，交辯文質(zhì)”36。慧皎評(píng)安世高所譯文體“辯而不華，質(zhì)而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠(yuǎn)論譯經(jīng)文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設(shè)訓(xùn)，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)

質(zhì)，則疑者眾；以質(zhì)應(yīng)文，則悅者寡……令文質(zhì)有體，義無所越?！?8這些關(guān)于文質(zhì)問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對(duì)詩歌語言形式及表現(xiàn)藝術(shù)的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折

衷之別40。其差異也表現(xiàn)在他們對(duì)于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質(zhì)問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對(duì)偶，注意

篇章結(jié)構(gòu)，喜歡擺脫常規(guī)，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要熔鑄經(jīng)典語言，追求典雅壯麗的風(fēng)格。折衷派則以劉勰為代表，主張應(yīng)“資故實(shí)”、“酌新聲”，

“斟酌乎質(zhì)文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品。

“麗”本是主要偏重詩賦形式的，根據(jù)當(dāng)時(shí)文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略

》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運(yùn)之興會(huì)飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運(yùn)傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標(biāo)世。朱藍(lán)

共妍，不相祖述”（《齊書?文學(xué)傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細(xì)致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。

除此之外，形式主義思潮對(duì)文體的關(guān)注還體現(xiàn)在新文體的創(chuàng)造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認(rèn)為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對(duì)詩歌表現(xiàn)藝術(shù)的努力探索，在詩體上不斷創(chuàng)新：從個(gè)

體風(fēng)格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學(xué)文體特征研究以及文體風(fēng)格描述的細(xì)化趨勢來看，形式主義美學(xué)傾向所引發(fā)的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評(píng)范疇的建立南朝文學(xué)的形式主義

美學(xué)傾向的影響，還表現(xiàn)為這一時(shí)期文學(xué)批評(píng)方面形式批評(píng)范疇的建立。換言之，就是文學(xué)批評(píng)實(shí)踐和理論從基本方法和范疇的建構(gòu)方面，在不割裂形式與社會(huì)文化內(nèi)容的前提下，普遍表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)語

言形式的重視。和西方形式主義批評(píng)過分倚重文學(xué)作品語言結(jié)構(gòu)的靜態(tài)、孤立分析的方法相比41，表現(xiàn)出中國古代文學(xué)批評(píng)的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統(tǒng)，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風(fēng)格的基礎(chǔ)上探討各體

文章源流。南朝時(shí)期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動(dòng)機(jī)是不滿于當(dāng)時(shí)“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補(bǔ)論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源

”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對(duì)文體及作家的分析綜合對(duì)相關(guān)文體的發(fā)生發(fā)展的歷史進(jìn)行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)主要也是在結(jié)合時(shí)代背景的前提下，側(cè)重于形

式與結(jié)構(gòu)。其批評(píng)方法則是《別錄》及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動(dòng)機(jī)，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優(yōu)劣”的情況，而要品第古今

詩人的高下及其詩體風(fēng)格的源流。鐘氏所用的批評(píng)方法，主要有比較批評(píng)法、歷史批評(píng)法、摘句法、本事批評(píng)法、知人論世批評(píng)法、形象喻示批評(píng)法等44。而其批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，也是在重視詩歌內(nèi)容的前提

下，強(qiáng)調(diào)其形式及藝術(shù)表現(xiàn)手法?！对娖贰菲返谠娂?，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性和現(xiàn)代意味。

其次，形成了以句法為核心的文體批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：

故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發(fā)，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯(lián)句共韻，則柏梁余制。巨細(xì)或殊，情理同致。

劉勰立足當(dāng)時(shí)系統(tǒng)總結(jié)了此前以詩歌的句式特點(diǎn)為準(zhǔn)討論詩體的理論，并用之于批評(píng)實(shí)踐，表現(xiàn)出重視詩歌語言的形式批評(píng)理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對(duì)于樂

府詩的意義，認(rèn)為樂府“聲來被辭，辭繁難節(jié)”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結(jié)構(gòu)因素。這種代表著一代風(fēng)氣的形式主義，在其創(chuàng)作論和批評(píng)論中表現(xiàn)

得更為突出，如《情采篇》論述文學(xué)作品構(gòu)成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”從“文”的本義來看，“情文”、“形文”和“聲文

”均側(cè)重于語言形式的概念46。

此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細(xì)論述了文學(xué)創(chuàng)作中形式和結(jié)構(gòu)的問題，包括語詞搭配、句法結(jié)構(gòu)、調(diào)聲制韻、隸事用典

結(jié)構(gòu)剪裁等多方面。構(gòu)建了從總結(jié)語言運(yùn)用出發(fā)揭示文學(xué)創(chuàng)作常法的頗具現(xiàn)代特點(diǎn)的理論模式。亦以文學(xué)的語言形式和結(jié)構(gòu)，即所謂形文、聲文和情文為文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)。

再次，樹立了以語言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)與非文學(xué)的觀念。中國古代文學(xué)與非文學(xué)的存在著交叉現(xiàn)象，僅憑內(nèi)容很難劃分其界限。貫穿整個(gè)中古時(shí)期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻

與否47。這個(gè)主要從語言形式為出發(fā)點(diǎn)探討文學(xué)與非文學(xué)界限的嘗試，既照顧到古代文學(xué)的實(shí)際，解決了文體劃分的難題，同時(shí)也表現(xiàn)出形式為先的文學(xué)思想，體現(xiàn)出中國古代文學(xué)批評(píng)的民族特色。

總之，形式是一切認(rèn)知和審美活動(dòng)的起始點(diǎn)，一定的內(nèi)容總是會(huì)外在地表現(xiàn)為特定的形式。從這個(gè)意義上講，文學(xué)作品的語言形式、結(jié)構(gòu)就是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。從這一角度看，南朝文學(xué)批評(píng)思

想中有意凸現(xiàn)形式的傾向是具有科學(xué)性的。

東晉南朝時(shí)期的形式主義文學(xué)思潮的實(shí)質(zhì)是思想、哲學(xué)的劇變所引發(fā)的對(duì)于語言功能的自覺意識(shí)，其具體表現(xiàn)是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結(jié)果是文學(xué)的語言質(zhì)素被充分地呈

現(xiàn)，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯(cuò)覺，這個(gè)含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對(duì)分析語言的詩歌功能

進(jìn)行詆毀的人提出來的?！?8南朝形式主義文學(xué)思想是有其自身價(jià)值的，不應(yīng)否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個(gè)概念，是由瑞士語言哲學(xué)家索緒爾首先提出的，受其語言哲學(xué)的影響，在20世紀(jì)一、二十年代在俄國形成形式主義美學(xué)思潮。其代表人物雅格布遜等人認(rèn)為“文學(xué)性”

是指文字中的形式與語言結(jié)構(gòu)，他們致力于論證這個(gè)“文學(xué)性”，以作為評(píng)價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。這一流派的思想在二十世紀(jì)三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現(xiàn)了布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義等重要的美學(xué)和批

評(píng)流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對(duì)于文學(xué)本體論的探索具有重要的啟發(fā)意義。中國文學(xué)研究中的“形式主義”特指創(chuàng)作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝?yán)碚撝械摹靶问街髁x”略

有不問。

②就筆者所見，一般的文學(xué)史著作和相關(guān)論著對(duì)此大都一筆帶過或避而不談。袁濟(jì)喜從美學(xué)角度出發(fā)提出形式美的論點(diǎn)，并且對(duì)其價(jià)值有明確的評(píng)價(jià)。見袁著《六朝美學(xué)》第九章“形式美理論”，

北京大學(xué)出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學(xué)——關(guān)于形式的美學(xué)研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學(xué)與‘道''''”對(duì)中國形式美學(xué)的理論形態(tài)作了簡要概括。但

因論題所限，對(duì)于南朝形式美學(xué)的成因、具體內(nèi)容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠(yuǎn)——公元三世紀(jì)的思想轉(zhuǎn)變》，《中國思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉(zhuǎn)引自涂紀(jì)亮《現(xiàn)代西方語言哲學(xué)比較研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1996年版，第484頁。

⑥湯用彤認(rèn)為玄學(xué)的發(fā)展可以粗略分為四期：“（一）正始時(shí)期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據(jù)，用何晏、王弼作代表。（二）元康時(shí)期，在思想上多受《莊子》學(xué)的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時(shí)期，至少一部分人士上承正始時(shí)期‘溫和派''''的態(tài)度，而有‘新莊學(xué)''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時(shí)期，亦可稱‘佛學(xué)時(shí)期''''?！币姟稖猛畬W(xué)術(shù)論文集》，中華書局1983

年版，第304頁。

⑦如《世說新語?賞譽(yù)篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國文學(xué)》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學(xué)佛教溯緣十論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第38頁。

11參梁啟超《佛學(xué)研究十八篇?翻譯文學(xué)與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經(jīng)?本事品》說：“善知諸法實(shí)相，亦善分別一切法、文辭、章句?！饼垬洹洞笾嵌日摗吩疲骸笆侨舨_蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經(jīng)卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，

若失語言，則義不可得?！?/p>

13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳，引文據(jù)中華書局點(diǎn)校本卷四十一“?？庇洝币S侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學(xué)出版社1996年版，

第289頁。

17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據(jù)中華書局點(diǎn)校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》，引文據(jù)中華書局標(biāo)點(diǎn)本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。

23參啟功《漢語現(xiàn)象論叢》，中華書局1997年版，第52頁。

2425王瑤《中古文學(xué)史論集》，北京大學(xué)出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進(jìn)《門閥士族與永明文學(xué)》，三聯(lián)書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學(xué)思考》，刊《文學(xué)評(píng)論》2001年第5期。

29貝爾《藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學(xué)通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節(jié)，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。

32穆克宏《蕭統(tǒng)〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強(qiáng)《劉勰文體論識(shí)微》，刊《文心雕龍學(xué)刊》第6輯。

34參王運(yùn)熙《文質(zhì)論與中國中古文學(xué)批評(píng)》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第5期。

35參張方《說麗》，見其《中國詩學(xué)的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經(jīng)序》，《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經(jīng)翻譯于東晉劉宋為盛，對(duì)于譯經(jīng)文體的討論也有偏于質(zhì)（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質(zhì)相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關(guān)。見其《佛經(jīng)傳譯與中古文學(xué)思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學(xué)通史?二十世紀(jì)美學(xué)》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續(xù)文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續(xù)文章志》等，均以選

文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對(duì)文學(xué)語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關(guān)鍵詞，對(duì)《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)，得14例，

說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第56—57頁。

44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學(xué)出版社2000年3月版）概括鐘氏批評(píng)方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對(duì)推尋源流的方法及其對(duì)后世詩文批評(píng)的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個(gè)問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第2期。

46參張法令《中西美學(xué)與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對(duì)象結(jié)構(gòu)理論”，北京大學(xué)出版社1994年版，第161—175頁。

篇2

作者：張純綱 單位：遼寧廣播電視大學(xué)

從西方美學(xué)史來看，從古希臘到18世紀(jì)中期，盡管也有相當(dāng)部分關(guān)于美的規(guī)律和性質(zhì)的內(nèi)容，但美學(xué)的主要內(nèi)容還是關(guān)于文藝的理論，從古希臘的亞里士多德的《詩學(xué)》、到古羅馬的賀拉斯的《詩藝》，一直到德國的萊辛的《拉奧孔》，莫不如此。在美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)始人鮑姆加登那里，美學(xué)研究的是“感性認(rèn)識(shí)”，是人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)的一個(gè)特殊的階段，也是相對(duì)理性認(rèn)識(shí)的低級(jí)的認(rèn)識(shí)階段。到了黑格爾那里。美學(xué)成為了“藝術(shù)哲學(xué)”，這都和我們一般所認(rèn)為的美學(xué)有著很大的區(qū)別。最關(guān)鍵的地方，就是我們一般認(rèn)為的美學(xué)是一門關(guān)于美的具體的規(guī)律的技術(shù)學(xué)科，而其實(shí)美學(xué)作為哲學(xué)的分支（無論是作為階段的認(rèn)識(shí)論，還是藝術(shù)哲學(xué)）主要是一門人文學(xué)科和理論學(xué)科。人文學(xué)科研究的不是具體的科學(xué)，不是專門的技術(shù)，而是研究人的“生活世界”。與具體的科學(xué)是研究一個(gè)獨(dú)立于主體之外的對(duì)象世界不同，它研究是與人密切相關(guān)、親密交融的具體的原初的世界，所以這是一個(gè)于人充滿著“意義”和“價(jià)值”的世界。美學(xué)屬于人文學(xué)科，所以它也要研究人的基本的“生活世界”，研究這個(gè)“世界”于人的“價(jià)值”和“意義”，這就是使美學(xué)、美學(xué)課具有一個(gè)特點(diǎn)，不像數(shù)學(xué)課、計(jì)算機(jī)課等等，它和人生是有著十分緊密的聯(lián)系的。美學(xué)對(duì)于人生的不同的階段就會(huì)有不同的意義。成人教育的美學(xué)教育就有著不同于普通教育的美學(xué)教育的特點(diǎn)和要求，成人教育的美學(xué)教育自然要體現(xiàn)出一定的側(cè)重性來。那么成人教育中的美學(xué)教育的側(cè)重性在哪里呢？前面，我們已經(jīng)略述過，美學(xué)可以是研究美的規(guī)律和性質(zhì)的學(xué)科，也可以是研究文藝?yán)碚摰膶W(xué)科，也可以是研究“感性”的學(xué)科，還可以是“藝術(shù)哲學(xué)”。

在成人教育中，我們?nèi)绾螌?duì)美學(xué)的研究內(nèi)容進(jìn)行選擇和取舍，才能使其更加符合成年人的基本的“生活世界”呢？我認(rèn)為，無論是研究美的理論，還是研究藝術(shù)的理論，都是側(cè)重于專業(yè)的教育，如果成人學(xué)員是學(xué)中文專業(yè)，倒可以選擇從這一角度加以側(cè)重。但對(duì)于一般的成人學(xué)員來說，美學(xué)對(duì)于他們的“基本的生活世界”的意義，主要在于它是研究“感性”的學(xué)科的這一層面。在當(dāng)前美學(xué)界，越來越多的學(xué)者認(rèn)為，美學(xué)的研究對(duì)象應(yīng)該是人類的審美活動(dòng)，而審美活動(dòng)是人的一種以意象世界為對(duì)象的人生體驗(yàn)活動(dòng)，是一種特殊的感性活動(dòng)。這是人的一種不同于功利活動(dòng)和認(rèn)識(shí)活動(dòng)的精神活動(dòng)。在審美活動(dòng)中，人可以超越日常的功利、超越“自我”的有限天地，回到人與世界最原初的和最密切的關(guān)系之中，即達(dá)到所謂“天人合一”的境界。所以，審美可以提升人的精神境界。那么，研究審美活動(dòng)的美學(xué)就會(huì)為我們提升人的精神境界提供理論的指導(dǎo)。這也是美學(xué)于我們的人生，于我們的“基本的生活世界”最重要的價(jià)值和意義?？梢?，為人們提升自己的人生境界，追求更加美好的人生提供理論的指導(dǎo)，這是美學(xué)的重要的任務(wù)和功能，本來就應(yīng)是美學(xué)教育中需要強(qiáng)調(diào)和重視一個(gè)方面。而美學(xué)的提升人生境界的作用對(duì)于成年人來說，有著更為重要的原因。對(duì)于成年人來說，一般世界觀和人生觀都已經(jīng)形成，有了一定的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，需要承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任。這都使成年人，相對(duì)于青少年，更容易帶著功利的態(tài)度、認(rèn)識(shí)的態(tài)度去對(duì)待這個(gè)世界，用“主客二分”的眼光去看待這個(gè)世界。

成年人的生活經(jīng)驗(yàn)和世俗利害會(huì)把人和世界那種原初的本源關(guān)系遮蔽起來，這就使成年人不免要“俗氣”起來。對(duì)于外在的功利和目標(biāo)過分追求，使人喪失了和世界的原有的親緣關(guān)系，這是造成現(xiàn)代人的痛苦的最重要的根源。成年人為了使自己能夠從日常的功利境界中提升出來，達(dá)到更高的人生境界，追求更加美好的人生，就需要審美活動(dòng)。所以，我們的成人教育就有一個(gè)重要的使命，就是使成年人自覺地通過審美活動(dòng)，來提升自己的人生境界。因而，這也就應(yīng)該成為成人教育中的美學(xué)教育最側(cè)重的地方。這對(duì)于成年人更加美好地生活，真正實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值，具有著極為重要的意義。既然成人教育中的美學(xué)教育的側(cè)重點(diǎn)應(yīng)該在于指導(dǎo)成人提升人生境界，追求美好人生。這就要求我們的美學(xué)課，重點(diǎn)不是在于使成人學(xué)員記住什么美的完美的定義，或知道了多少美的規(guī)律和性質(zhì)，也不在于使成人學(xué)員學(xué)會(huì)欣賞了某一類型的藝術(shù)作品，或欣賞了多少的藝術(shù)作品。而在于通過美學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)的講授，開闊成人學(xué)員的理論視野，啟迪他們的人生智慧，使他們有意識(shí)地改變對(duì)人生、對(duì)世界的功利態(tài)度和認(rèn)識(shí)態(tài)度，自覺地通過審美活動(dòng)使自己回到與萬物相融共生的狀態(tài)，徹底地超越“自我”的局限，實(shí)現(xiàn)更高的人生境界和價(jià)值。在具體的美學(xué)教學(xué)上，就要重點(diǎn)講授關(guān)于審美態(tài)度的理論、關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的理論，關(guān)于審美教育的理論，關(guān)于審美與道德、審美與人生的關(guān)系的理論。在理論上，把這些問題講清楚，才能更好地使成人學(xué)員理解審美和人的“基本的生活世界”的關(guān)聯(lián)，提高自身人生境界的理論上的自覺性。

篇3

【關(guān)鍵詞】門冬氨酸鉀鎂；原發(fā)性高血壓；室性早搏

Clinicalinvestigationofpotassiummagnesiumaspartateinthetreatmentofventricularprematurebeatinducedbyhypertention

LUYi-huo.DepartmentofInternalMedicine,YangluzongduanHospitalofPanzhihuaCity,Sichuan617027,China

【Abstract】ObjectiveTostudythetherapeuticeffectofpotassiummagnesiumaspartateintreatingventricularprematurebeat（VPB）.Methods62patientswithVPBwererandomlydividedintotreatmentandcontrolgroup.Patientsincontrolgroupweretreatedbybasictreatment,whichusedoxygeninhalation,compoundsalviainjection,enalapril,felodipineandsymptomatictreatment.Besidesthebasictreatment,20mlpotassiummagnesiumaspartateinjectionwasintervenouslyadministeredintreatmentgroup.Oneweeklater,thetherapeuticresultsofthetwogroupswerecompared.ResultsBasedonthereversaltimeobservedbyECGmonitoring,therewassignificantdifferencebetweenthetwogroups.ConclusionPotassiummagnesiumaspartatehastherapeuticeffectonVPBinducedbyhypertension.

【Keywords】potassiummagnesiumaspartate;essentialhypertension;VPB.

高血壓是一種世界性的心血管疾病，如果出現(xiàn)明顯心肌肥厚可致多個(gè)系統(tǒng)嚴(yán)重并發(fā)癥，其中，心律失常特別是室性早搏非常普遍，必須早期加以治療，否則嚴(yán)重可致心衰，預(yù)后極差。

1資料與方法

1.1一般資料選擇2005年1月-2007年12月，我院內(nèi)科住院的高血壓并發(fā)室性早搏（Lown’s［1］2級(jí)以上）病人62例，男37例，女25例，年齡36～88歲，平均69.2歲，高血壓病史4～38年，平均17.4年,室性早搏病史3天～48個(gè)月，平均12.4個(gè)月，就診時(shí)血壓水平，SBP130～210mmHg,DBP60～120mmHg。隨機(jī)分成治療組（32例）和對(duì)照組（30例），情況見表1，兩組在年齡、性別、病程和病情嚴(yán)重程度等差異均無顯著性。表1治療前治療組和對(duì)照組情況

1.2實(shí)驗(yàn)室檢查

1.2.1所選病人入院即做常規(guī)心電圖均為室性早搏Lown’s2級(jí)以上，開始治療即進(jìn)行心電監(jiān)護(hù)持續(xù)1周。

1.2.2血常規(guī)、血糖、電解質(zhì)、腎功和心臟彩色多普勒等兩組差異均無顯著性。

1.3方法對(duì)照組全部采用基礎(chǔ)治療，包括吸氧，靜脈滴注復(fù)方丹參注射液，依那普利10mgbid,非洛地平5mgqd，乙胺碘固酮0.2tid等；治療組在此基礎(chǔ)上加用5%GS500ml+門冬氨酸鉀鎂20ml靜脈滴注qd,停用一切中西藥物。兩組均從開始治療即進(jìn)行心電監(jiān)護(hù)，治療1周進(jìn)行比較。

1.4觀察指標(biāo)心電監(jiān)護(hù)室性早搏轉(zhuǎn)復(fù)時(shí)間。

1.5統(tǒng)計(jì)學(xué)方法計(jì)量資料用x±s表示，采用t檢驗(yàn)。

2結(jié)果

治療組有1例不能轉(zhuǎn)復(fù)，病情惡化自動(dòng)出院，對(duì)照組1例突然出現(xiàn)室顫搶救無效死亡，其余病人均堅(jiān)持用藥，治療組室性早搏轉(zhuǎn)復(fù)時(shí)間明顯與對(duì)照組比較差異有顯著性（P＜0.01）。見表2。表2治療后治療組和對(duì)照組室性早搏轉(zhuǎn)復(fù)時(shí)間

3討論

3.1長期高血壓通過一系列神經(jīng)體液因子引起心肌肥厚，而心肌肥厚是許多心血管疾病共有的病理過程，心肌肥厚不僅表現(xiàn)為心肌細(xì)胞體積增大，同時(shí)細(xì)胞膜電流的改變，使動(dòng)作電位時(shí)程（ADP）顯著延長，心肌細(xì)胞跨瞙復(fù)極離散度（TDR）增大，誘發(fā)早期后除極（EAD）。有研究表明［2］ADP延長增加（EAD）發(fā)生率，從而增加異位自律性心律失常的發(fā)生；TDR增大促進(jìn)折還性心律失常的發(fā)生。

3.2心肌肥厚時(shí)，L型鈣通道（LTCC）開放增加，導(dǎo)致跨膜鈣離子內(nèi)流（［Ca2+］i）增加，鈣離子內(nèi)流增加使心肌復(fù)極延長，尤其心肌細(xì)胞復(fù)極時(shí)程明顯延長，使心肌細(xì)胞TDR增加，誘發(fā)EAD和尖端扭轉(zhuǎn)性心律失常（TDP）［3］。

3.3心肌肥厚使ATP合成減少使Na+-K+功能減弱，從而Na+-Ca2+交換障礙，［Ca2+］i進(jìn)一步增加形成細(xì)胞內(nèi)鈣超載。而鈣超載幾乎是所有致死性心律失常的共同特征［3］。

3.4門冬氨酸鉀鎂是（山西亞寶藥業(yè)集團(tuán)股份有限公司生產(chǎn)的規(guī)格10ml:門冬氨酸850mg,鉀114mg,鎂42mg）門冬氨酸和鉀鎂離子的螯合劑，門冬氨酸在三羧酸循環(huán)中起重要作用對(duì)細(xì)胞有良好親和力，是鉀鎂的良好載體［4］，可使Mg2+進(jìn)入細(xì)胞內(nèi)，Mg2+是心肌細(xì)胞膜Na+-K+泵ATP酶的激活劑，可使K+進(jìn)入細(xì)胞內(nèi)，使心肌細(xì)胞極化使TDR減少。另外，Mg2+是鈣通道阻滯劑，阻斷鈣通道，消除鈣超載及EAD,降低肥厚心肌發(fā)生惡性心律失常的幾率［5］。

3.5本文用乙胺碘固酮治療室性早搏是目前較為常見的用法，但如果使用不當(dāng)，有可能出現(xiàn)QT間期延長從而誘發(fā)TDP，十分兇險(xiǎn)。因此，使用門冬氨酸鉀鎂除了有前述作用外，還可防止出現(xiàn)TDP。所以，本組采用門冬氨酸鉀鎂等治療高血壓所致室性早搏取得了很好療效。此法簡單易行，值得基層推廣。

【參考文獻(xiàn)】

1朱建國，那開憲．2006年ACC/AHA/ESC室性心律失常治療和心臟型猝死預(yù)防指南解讀.中國醫(yī)刊，2007，42（7）：63.

2WUJSH,WUJY,DOUGLASPZ.Earlyafterdepolarizations,Uwaves,andtorsadesdepointees.Circulation,2002,105:675-676.

3WUY,KIMBROUGHIIIJT,COLBRANKJ,etal.Calmodulinkinaseisfounctionallytargetedtotheactionpotentialplateauforregulationofl-typeCa2+currentinrabbitcardiomyocytes.JPhysiol,2004,554（Pt1）：145-149.

篇4

【關(guān)鍵詞】美國華裔文學(xué);父子沖突;文化身份

美國華裔文學(xué)在20世紀(jì)60年代登上美國文壇,到20世紀(jì)七八十年代進(jìn)入第一次繁榮時(shí)期,出現(xiàn)了對(duì)人“刻板印象”的自覺創(chuàng)作,成果顯著,其中關(guān)于父性形象建構(gòu)的努力意義重大。早期華人刻板印象的描述主要體現(xiàn)在早期華人移民中的勞工階層,在文學(xué)文本中則呈現(xiàn)出具有一定模式化的家庭父性形象。本文主要探討這一時(shí)期部分有代表性的作品中體現(xiàn)出來的父性形象的建構(gòu),其中以移民階層中的第一代父性形象為主。這些父輩形象大部分是生活在社會(huì)底層,靠體力勞動(dòng)艱難謀生的普通移民勞動(dòng)者,長期以來都是被描述被扭曲的“他者”形象。

20世紀(jì)七八十年代是美國華裔文學(xué)的轉(zhuǎn)型期和自覺期,這一時(shí)期出現(xiàn)了備受關(guān)注的“趙湯之爭”,以趙健秀為代表的一批致力于構(gòu)建真正的美國華裔男性形象的作家們,提出了一套關(guān)于華裔自建形象的理論。這一時(shí)期,華裔作家對(duì)父親形象的重新發(fā)掘和塑造既是反抗“刻板印象”的重要方式,也是尋找和建構(gòu)自身文化身份和族裔文化歷史的重要途徑。在歐美文學(xué)的歷史中,男性形象建構(gòu)的重要途徑之一就是“尋父”。從精神分析的觀點(diǎn)來看,對(duì)父親的反抗恰恰是男子漢身份建構(gòu)的必由之路。拉康在發(fā)展了精神分析的理論之后,得出了關(guān)于“父親是一種隱喻”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為,父親不僅僅是真實(shí)生活中的個(gè)人,而且代表著一種文化“符號(hào)”,父親形象的含義包含著更多的社會(huì)倫理的意義。自覺建構(gòu)男性形象時(shí)代的來臨,必然也涉及到“尋父”情結(jié)和父子沖突母題。父子關(guān)系不僅僅是基于血緣的生理意義,更多的是文化和精神方面的歸屬意義,尋根和成長之間的關(guān)系不是與父親代表的過去決裂的過程,而是更重要在原來的根基上尋獲生長點(diǎn)和支撐點(diǎn)的過程。尋父意味著對(duì)父子等級(jí)秩序的重新認(rèn)可,即使是在父子沖突的前提下,尋父依然表現(xiàn)了對(duì)等級(jí)秩序的確認(rèn)和由此建構(gòu)自己身份的策略。在這樣的情況下,尋父在創(chuàng)作中一般表現(xiàn)出兩種傾向:尋父要么是在“厭父”的反叛激情平息之后的一種替代性的精神需求,如果不是將抗議作為終身職業(yè),這種尋求更多是為了重建精神之父;要么是緬懷父性神話的光輝(頌父),在景仰父親的過程中不知不覺使自己成長為新一代父親。這兩種傾向比較明顯地體現(xiàn)在華裔文學(xué)作品中。

(一)否定現(xiàn)實(shí)父親,追尋精神之父。

這種情形在華裔作品中比較普遍,由于特定的歷史政治原因,華人的老一代移民被迫從事地位低下的血汗勞動(dòng)職業(yè),并且由于語言的隔膜,政治上的長期無權(quán)地位,導(dǎo)致他們在現(xiàn)實(shí)生活中的確呈現(xiàn)出懦弱無能、沉默保守的一面,不能給子女們樹立一個(gè)強(qiáng)大、有力的理想父親形象,使得子一代在決心建構(gòu)自己強(qiáng)大祖輩形象的過程中感到失落和無助。再加上這些老一代父輩們由于文化觀念上的陳舊保守,更使那些急欲從壓迫狀態(tài)中突破出來的子一代們感受到雙重的阻礙和壓力,所以一些激進(jìn)的年輕人首先把這些父親作為突出重圍的第一個(gè)敵人,在建構(gòu)自己身份和成長的道路上,首先要拋棄的就是父親們所代表的價(jià)值觀念,表現(xiàn)出激烈的批判和背離沖動(dòng)。在這里僅以李健孫的《支那崽》(China Boy)為例來分析。

《支那崽》是一部關(guān)于文化差異背景下的移民小說,講述一個(gè)華裔小子丁凱的成長故事。丁凱的成長是在街頭混混的拳頭暴力和繼母的身心折磨中艱難度過的。丁凱的父親是典型的被白人天使“”了的男性形象,他否定中國的一切,其信條是:“答案全在美國”。作為父親,他不與子女們進(jìn)行任何交流,目睹白人老婆對(duì)孩子們的一系列虐待行為而無動(dòng)于衷,他說:“美國的女人知道所有的答案,一個(gè)中國男人是無法知道這一新興國家的規(guī)則的?！倍P父親形象具有深刻的象征意義,在家庭這個(gè)結(jié)構(gòu)中,他喪失了作為家庭支柱的父親角色功能,不僅喪失了在社會(huì)中穩(wěn)固立足的謀生能力,而且使孩子從現(xiàn)實(shí)處境和精神需求兩個(gè)層面都陷入孤兒狀態(tài),也隱喻了華裔移民階層的生存困境。面對(duì)這樣的父親,丁凱只能離開家庭,向社會(huì)尋求援手和出路。

小丁凱幼年時(shí)代一直在噩夢中成長,直到為了自衛(wèi)到基督教青年會(huì)向黑人教練學(xué)習(xí)拳擊之后,才用武力解決了長期在街區(qū)被小混混們毆打的歷史。在丁凱的成長歷程中,黑人教練就是他的精神之父中的一員。當(dāng)然,在各種各樣的朋友和支持者的幫助下,丁凱最終爬出了早年地獄般的處境,最終進(jìn)入西點(diǎn)軍校,成為了一名優(yōu)秀的軍人。但是在這個(gè)過程中,他被迫割斷了所有與中國文化的聯(lián)系,被生硬地改造成了一個(gè)連自己生母和姐妹的模樣都記不起的人,最終成為一個(gè)沒有文化根基的“孤兒”。成長在這樣的環(huán)境下的華崽們,他們的背棄故國文化之根的過程是痛苦的,也是無奈的,而他們的尋找“精神之父”的過程也是非常艱難的,面對(duì)這樣的流浪尋根人群,社會(huì)需要的是更為寬容的態(tài)度,更為廣闊的胸懷。正如本書的作者在接受采訪時(shí)所說的那樣:“我們海外的華人處在一個(gè)交匯的世界里。新的機(jī)遇使我們獲得了很多,而對(duì)舊的告別卻使我們失去了許多……我希望人人都有永久的生活價(jià)值,善待別人,尊重別人的生存權(quán)?！?/p>

(二)重構(gòu)歷史,彰顯華裔英雄本色。

在美國族裔文學(xué)創(chuàng)作中,追溯故國文化根基,創(chuàng)造美國土地上的少數(shù)族裔文化歷史之根是建構(gòu)族裔文學(xué)史的重要策略之一。這種方式也體現(xiàn)在華裔作家的創(chuàng)作之中,其中成就最為突出的就是湯亭亭和趙健秀了。湯亭亭的《中國佬》是從顛覆正史和借鑒中國古典文化來建構(gòu)華裔男性英雄形象的。其中有關(guān)于英雄的祖父們飄洋過海來到美國,參與美國的甘蔗園的開拓和內(nèi)華達(dá)鐵路修建的長篇史詩性描述,他們無疑是一群開創(chuàng)天地的英雄拓荒者。然而這樣的一群“開國功臣”們在建功立業(yè)之后不僅沒有得到任何獎(jiǎng)勵(lì),而且還被驅(qū)逐和屠殺,使他們很快逃亡到各個(gè)隱蔽的角落里,從事一些沒有人愿意干的“賤業(yè)”來維持生計(jì),就這樣他們被從英雄和功臣的地位上拉到了低賤的奴隸位置上,被禁止說話,然后又被認(rèn)定是不可同化的沉默的低等人。這就以解構(gòu)正史的形式說明了關(guān)于華人刻板印象的描述不僅是荒謬的,更是惡意的。

另一個(gè)有代表性作家是趙健秀,他是一個(gè)激進(jìn)的反抗刻板印象的代表者。無論在作品創(chuàng)作或是理論建構(gòu)方面都作出了突出的貢獻(xiàn)。他明確提出“歷史是戰(zhàn)爭,寫作即戰(zhàn)斗”的口號(hào),其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也十分明確,就是要:恢復(fù)美籍華人被壓制、被遺忘的歷史,顛覆美國主流文學(xué)中華人馴順、保守、被動(dòng)、落后的刻板印象,并寄希望以此來為華裔文學(xué)的發(fā)展推波助瀾?！短评蟻啞肥撬谧约旱膭?chuàng)作宗旨而進(jìn)行寫作的一部小說,講述了一個(gè)12歲的名叫唐老亞的男孩在農(nóng)歷新年里成長的故事。在《唐老亞》的敘事策略中,體現(xiàn)了新歷史主義關(guān)于歷史的某些觀點(diǎn)。在歷史領(lǐng)域內(nèi),處于社會(huì)邊緣的少數(shù)族裔的歷史往往被壓制或者被主流力量來改寫,因此這樣的族裔歷史是不合格的。針對(duì)這種情形,?？绿岢隽艘环N顛覆歷史斷裂性的方法:對(duì)抗記憶(counter memory),通過這種方式將歷史轉(zhuǎn)換成一種完全不同的時(shí)間形式,這也是達(dá)到書寫“有效歷史”的途徑。也就是以個(gè)體書寫的“小歷史”來對(duì)抗主流社會(huì)的“大歷史”。

在《唐老亞》中,一方面通過唐老亞的父輩們回憶他的祖輩們修建鐵路的歷史和唐老亞從圖書館里面查到的文獻(xiàn)資料以及夢中重現(xiàn)華工們修建鐵路的情景的三重描述,重構(gòu)了早期華工修建第一條美國橫貫鐵路的歷史,以此顛覆了主流歷史中華人筑路工湮沒無聞的錯(cuò)誤書寫。另一方面,通過挪用中國古典小說《三國演義》和《水滸傳》中的一些英雄人物的形象來塑造了一個(gè)關(guān)姓的筑路工人頭領(lǐng),來表現(xiàn)華人男性的英雄氣概。他像關(guān)公的化身一樣,充滿了英雄氣概,是一個(gè)有尊嚴(yán)、有智慧、有勇氣的男子漢,他帶領(lǐng)華工舉行罷工追討欠款,與愛爾蘭工人競爭修鐵路,創(chuàng)造了在十個(gè)小時(shí)之內(nèi)鋪設(shè)十英里鐵軌的世界紀(jì)錄,并領(lǐng)導(dǎo)工人們?yōu)殇佋O(shè)刻有他們名字的最后一根枕木而斗爭。在小說里,中國的關(guān)公成為了一個(gè)戰(zhàn)爭和文學(xué)的保護(hù)神,用趙健秀的話說就是:關(guān)公“對(duì)士兵們來說是戰(zhàn)爭的保護(hù)神……對(duì)以文字來進(jìn)行討伐的斗士們(作家)來說,他是文學(xué)的保護(hù)神?！壁w健秀以重構(gòu)歷史的方式顛覆了主流歷史,也建構(gòu)了他所說的基于華裔感性的真實(shí)歷史,以此來建構(gòu)了華裔父性的新形象。

湯亭亭和趙健秀關(guān)于重建華人歷史的努力主要是從歷史和神話的角度來進(jìn)行的,從挖掘早期美籍華人的創(chuàng)業(yè)史開始,并融入各種傳說中的英雄形象來建構(gòu)了華人英勇強(qiáng)大的一面,實(shí)際上也就是以“民族主義”對(duì)抗“民族主義”的方式來進(jìn)行創(chuàng)作的。這樣的創(chuàng)作方式在特定歷史時(shí)期有著獨(dú)特的價(jià)值。

本文所探討的主要是美國華裔文學(xué)自覺時(shí)期,一些有代表性的作家創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的父性形象。這些形象的塑造是特定歷史年代華裔作家群體為了爭取自己的話語權(quán)進(jìn)行的有意識(shí)的創(chuàng)作,其主導(dǎo)傾向是批判和顛覆華裔群體長期以來的負(fù)面刻板印象,發(fā)掘美國華裔群體的被湮沒或被扭曲的歷史,發(fā)出華裔群體自己的聲音。這些父性形象的塑造具有某種文化尋根的意義,其建構(gòu)策略是文學(xué)創(chuàng)作中不可或缺的重要環(huán)節(jié)。隨著時(shí)間的推移,華裔文學(xué)出現(xiàn)了多元化的態(tài)勢,表達(dá)出文化身份的模糊性和流動(dòng)性的趨勢。而華裔文學(xué)作品中父性形象的建構(gòu)作為一種不可或缺的質(zhì)素,也在經(jīng)歷著不斷的發(fā)展變化,值得進(jìn)一步的關(guān)注和探討。

【參考文獻(xiàn)】

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篇5

手機(jī)的電源主要由電池和充電器兩個(gè)部分組成。隨著技術(shù)的發(fā)展，手機(jī)電源由厚變薄，容量由小變大，重量由重變輕。一直以來，手機(jī)電池的體積成為制約手機(jī)造型的關(guān)鍵因素，手機(jī)電池經(jīng)歷了鎳鎘電池到鎳氫電池再到鋰電池，以及今天的聚合物鋰離子電池，電池的發(fā)展一直都在向著續(xù)航能力更強(qiáng)、更加環(huán)保的路線前進(jìn)著。當(dāng)今的智能手機(jī)的應(yīng)用軟件繁多，需要容量更大的電池。一般來說，容量越大，體積就越大，這與手機(jī)平面化趨勢相矛盾。在黑白屏手機(jī)時(shí)代，接打電話是主要功能，一塊電池可以待機(jī)一個(gè)星期；在智能手機(jī)時(shí)代，一天一充電是不可避免的。就目前來說，手機(jī)日益增加的應(yīng)用軟件功能與有限的電池容量是手機(jī)發(fā)展的一個(gè)主要矛盾，近些年興起的移動(dòng)電源技術(shù)彌補(bǔ)了手機(jī)電池容量不足的問題。手機(jī)的充電器部分屬于外置部件，通過USB接口連接充電，無論是充電器還是移動(dòng)充電設(shè)備，雖然沒有增加手機(jī)本身的體積，但是增加了人們攜帶的負(fù)擔(dān)和使用的復(fù)雜性。正在發(fā)展的無線充電技術(shù)必將簡化手機(jī)的電源部件，無線充電技術(shù)主要有電磁感應(yīng)、無線電波和電磁共振三種方式。電磁感應(yīng)是比較有前景的技術(shù)，其充電原理是：將電流轉(zhuǎn)化為電磁能發(fā)射出來，而手機(jī)端接收并把磁能轉(zhuǎn)變?yōu)殡娏鲝亩玫椒€(wěn)定的直流為手機(jī)充電。

2電子技術(shù)的智能化帶來的手機(jī)操作方式的革命

2.1人們行為的改變設(shè)計(jì)是為了改變?nèi)藗兊纳罘绞?。如果說盛田昭夫的walkman隨身聽改變了人們聽音樂的方式，那么智能手機(jī)對(duì)于人們生活方式的改變太多太多了，無論你是在公共汽車上、地鐵上，還是在會(huì)議室、休閑娛樂場所，幾乎所有人都在低頭擺弄自己的手機(jī)。人們花費(fèi)了一天當(dāng)中的大量時(shí)間在手機(jī)上，發(fā)微博、看視頻、讀書、處理文件等工作在4G網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下，變得輕松自如。智能手機(jī)，正在一步步的改變?nèi)藗兊男袨楹蜕睢?/p>

2.2人機(jī)交互方式的改變傳統(tǒng)的按鍵式鍵盤需要手指去適應(yīng)鍵盤的布局，在多點(diǎn)觸控技術(shù)發(fā)展完善的今天，手機(jī)的操作方式從單手操作到兩手并用，從按鍵操作到滑動(dòng)手指。手機(jī)的操作方式越來越自然化，更加接近人的本能動(dòng)作，在下意識(shí)中就完成了命令的輸入。人與手機(jī)的交互方式正朝著“人機(jī)合二為一”的方向發(fā)展，使用者只需輕輕一點(diǎn)就能得到自己想要的信息，一改往日手機(jī)命令層層進(jìn)入的煩瑣步驟。從操作的反饋來看，美國認(rèn)知心理學(xué)家唐納德•諾曼認(rèn)為：好用型產(chǎn)品需要良好的信息反饋。［5］“反饋原則”其含義為：向用戶提供信息，使用戶知道某一操作是否已經(jīng)完成以及操作所產(chǎn)生的結(jié)果。［5］智能手機(jī)簡化了按鍵的操作，但是也增加了操作反饋的不準(zhǔn)確性，導(dǎo)致誤操作的可能性。對(duì)于操縱反饋問題的解決，智能手機(jī)通過虛擬按鈕的震動(dòng)、按鍵形狀色彩的變化以及按鍵的聲音來提高反饋的準(zhǔn)確性。為了防止誤操作的發(fā)生，通常的做法是增加操作的復(fù)雜程度，如增加鎖屏按鈕，組合式的解鎖動(dòng)作，或者輸入密碼來解決。近年來，智能手機(jī)的體感與語音識(shí)別技術(shù)不斷完善，操作的方式逐漸符合“自然匹配”的原則“。自然匹配”是指利用物理環(huán)境類比和文化標(biāo)準(zhǔn)理念，設(shè)計(jì)出讓用戶一看就明白何使用的產(chǎn)品。［5］智能手機(jī)的體感操作技術(shù)，是通過人肢體的動(dòng)作傳達(dá)特定的語義，［6］用戶使用簡單的動(dòng)作就可以完成相應(yīng)的操作。例如，三星note系列運(yùn)用了豐富的體感操作，利用手勢左右搖擺實(shí)現(xiàn)翻頁的操作；將手機(jī)扣在桌面上可以實(shí)現(xiàn)關(guān)閉鬧鈴或拒接來電的操作；選中欲播出的電話號(hào)碼，只要將其放置耳邊即可自動(dòng)撥打電話；在接打電話的過程中屏幕自動(dòng)黑屏，當(dāng)把手機(jī)移至眼前屏幕自動(dòng)亮起；在閱讀或長時(shí)間注視屏幕的時(shí)候，手機(jī)前置攝像頭可以感知人的眼睛以防止頻繁鎖屏帶來的閱讀上的不便。早在2009年的TED演講中，麻省理工學(xué)院的博士生展示了他的產(chǎn)品“第六感”?！暗诹小笔且灾悄苁謾C(jī)為載體，綜合互動(dòng)投影、多點(diǎn)觸控、體感控制等多種新型技術(shù)的裝置，用戶只需要佩戴小型的外置投影設(shè)備便可以將手機(jī)的操作和顯示界面投影到任何能夠反光的表面上進(jìn)行操作。［7］此外“，第六感”運(yùn)用體感控制技術(shù)，通過簡單的手勢即可完成對(duì)手機(jī)某些功能的操作“。第六感”標(biāo)志著智能手機(jī)新的設(shè)計(jì)理念——計(jì)算部分和操作部分的分離，利用虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行操作，手機(jī)的造型設(shè)計(jì)將趨向于“無”。

2.3多種功能的整合“手機(jī)”顧名思義，指手上的機(jī)器，這一命名完全符合當(dāng)前的手機(jī)特征。起初手機(jī)是用來通訊的，基本的功能是接打電話、發(fā)送信息，那時(shí)候叫做“移動(dòng)電話”。隨著手機(jī)Cpu計(jì)算功能的強(qiáng)大，智能手機(jī)整合了電話、音樂和視頻播放、電子商務(wù)、銀行終端、數(shù)碼相機(jī)、照明、數(shù)碼掃描……可以說是萬能機(jī)器了，如圖2所示。傳統(tǒng)的產(chǎn)品整合設(shè)計(jì)是指將不同功能的部分進(jìn)行模塊化設(shè)計(jì)，然后將這些模塊整合在一起，從而創(chuàng)造出多功能的整合產(chǎn)品，關(guān)鍵點(diǎn)在于實(shí)體的整合。在智能手機(jī)時(shí)代，手機(jī)的運(yùn)行依托的是計(jì)算能力愈來愈強(qiáng)的CPU，智能手機(jī)的多功能設(shè)計(jì)不再是實(shí)體的整合設(shè)計(jì)，而是應(yīng)用軟件“APP”的設(shè)計(jì)。手機(jī)強(qiáng)大取決于應(yīng)用軟件的開發(fā)。例如，現(xiàn)在的“條形碼、二維碼掃描”軟件可以提供購物時(shí)比質(zhì)比價(jià)的服務(wù)。

3電子技術(shù)推動(dòng)下手機(jī)造型設(shè)計(jì)方法的變革

CMF（Color，Materiaj&Finishing），是指產(chǎn)品的色彩、材質(zhì)與加工工藝設(shè)計(jì)，CMF將產(chǎn)品設(shè)計(jì)的三要素統(tǒng)一起來，通過深入的研究對(duì)產(chǎn)品的細(xì)節(jié)進(jìn)行處理，從而提升產(chǎn)品的內(nèi)在品質(zhì)。［8］在電子技術(shù)的推動(dòng)下，造型的簡約設(shè)計(jì)是目前手機(jī)的主要風(fēng)格，由蘋果公司推出的“極簡主義”設(shè)計(jì)風(fēng)格近年來已風(fēng)靡全球，成為各大手機(jī)企業(yè)學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象。縱觀國內(nèi)手機(jī)市場，產(chǎn)品同質(zhì)化現(xiàn)象愈演愈烈，在眾多手機(jī)品牌中，如果去掉其標(biāo)志，一般很難區(qū)分出各個(gè)品牌產(chǎn)品造型上的差異。產(chǎn)品同質(zhì)化現(xiàn)象是設(shè)計(jì)缺乏創(chuàng)新的表現(xiàn)，加之山寨手機(jī)層出不窮，擾亂了正常的手機(jī)市場。因此，CMF設(shè)計(jì)越來越受到國內(nèi)企業(yè)的重視。傳統(tǒng)的手機(jī)造型往往可以從結(jié)構(gòu)出發(fā)來進(jìn)行設(shè)計(jì)，比如滑蓋結(jié)構(gòu)、旋轉(zhuǎn)翻蓋結(jié)構(gòu)、全鍵盤結(jié)構(gòu)等。在智能手機(jī)時(shí)代，單單外觀形態(tài)的變化已經(jīng)不足以打動(dòng)消費(fèi)者。時(shí)尚的色彩和豐富的表面機(jī)理足以吸引消費(fèi)者的眼球，良好的材質(zhì)觸感賦予產(chǎn)品生命力，嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的加工工藝使產(chǎn)品的表面無可挑剔。CMF設(shè)計(jì)需要設(shè)計(jì)者首先研究當(dāng)前的流行色、新的材料和前沿的加工工藝，然后結(jié)合消費(fèi)者的情感需求。［9］從細(xì)節(jié)上進(jìn)行設(shè)計(jì)，如蘋果手機(jī)按鈕的造型設(shè)計(jì)，做到讓人一看就有“想去舔一下”的程度。

4結(jié)語

篇6

關(guān)鍵詞：文學(xué) 本質(zhì) 主體 審美意識(shí)形態(tài) 人生感悟

關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)問題，歷來都爭論不休，圍繞它形成了各種各樣的觀點(diǎn)；有人說文學(xué)的本質(zhì)是自由或自由創(chuàng)造；也有人說文學(xué)的本質(zhì)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)；更有人提出了文學(xué)本質(zhì)的審美說；這些觀點(diǎn)看似各有各的道理，我們究竟該如何看待它們呢？

文學(xué)作品是由性格、思想各異的作家所創(chuàng)造的，每一部文學(xué)作品中都浸透著作家個(gè)人對(duì)生活的獨(dú)特體驗(yàn)，甚至不同的作家對(duì)同樣的材料都會(huì)采取不同的處理方式，故而文學(xué)自誕生以來就帶有非常強(qiáng)烈的個(gè)性差異。此外，作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，還需要發(fā)揮其豐富的想象力，所以說文學(xué)的本質(zhì)是自由或自由創(chuàng)造是有其一定的理由的。然而文學(xué)又并非純自由的，它還要受到作家的理性、社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及其自身的個(gè)性氣質(zhì)等的制約。比如俄國作家果戈理的創(chuàng)作，其數(shù)部大作的素材都是由普希金提供的，因?yàn)槠障＝鹕钪切┧夭牡挠哪?、諷刺意味在自己的筆下無法得到最好的表現(xiàn)，而那些素材在果戈理的筆下也確實(shí)得到了很好的表現(xiàn)，這難道不是一個(gè)絕好的說明嗎？看來將文學(xué)的本質(zhì)概括為“自由或自由創(chuàng)作”還是有一定的片面性的。

關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)也有其合理之處。文學(xué)是由作家創(chuàng)作的，而古今中外的每一個(gè)作家都是生活在特定的社會(huì)歷史環(huán)境當(dāng)中的，任何一個(gè)作家的作品無論如何都或多或少會(huì)受一點(diǎn)其生活的那個(gè)特殊時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的制約，但我們不能因此就完全認(rèn)同這種觀點(diǎn)。試想如果說文學(xué)僅僅是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，那它跟政治、法律等又有什么區(qū)別呢？可它們的差異是很明顯的，政治、法律之類的社會(huì)意識(shí)形態(tài)是為國家而服務(wù)的，手段直接、目的明確。而文學(xué)在一般情況下只是表現(xiàn)了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的某些方面，它可以間接地服務(wù)于國家的主流意識(shí)形態(tài)，為之起到一定的引導(dǎo)作用；也可以獨(dú)立于這種主流意識(shí)形態(tài)之外，只表達(dá)作家的某種意緒、情懷。顯見，文學(xué)的“社會(huì)意識(shí)形態(tài)說”還是有以偏概全之嫌。

至于文學(xué)本質(zhì)的“審美說”也是有其根據(jù)的，一部文學(xué)作品之所以吸引讀者，很大的一個(gè)原因就是它帶給讀者的審美愉悅，人在現(xiàn)實(shí)中有種種的痛苦與煩惱，但這卻都能通過文學(xué)作品而得以舒緩、排解。歐洲文學(xué)史上也曾出現(xiàn)過以王爾德為代表的“唯美主義”――只追求美，甚至于不顧社會(huì)道德。但文學(xué)就只是被作為一個(gè)審美對(duì)象來看的嗎？似乎又不是這樣，文學(xué)還可以激勵(lì)、鼓舞讀者，使讀者從中受到教育，審美只是文學(xué)帶給讀者的諸多影響中的一種而已，而且審美是有條件的，即讀者必須有一定的學(xué)識(shí)積累，那么對(duì)于大多數(shù)的普通讀者來說，審美還是有一定的難度的，他們從中獲得的更多是別的東西。顯而易見，只注重“唯美”是行不通的，故而“審美說”也是有其站不住腳跟的地方的。

由以上的種種論述來看，文學(xué)的本質(zhì)確實(shí)是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，它不是輕易的用一個(gè)觀點(diǎn)、一句話就能解釋清楚。那么文學(xué)的本質(zhì)究竟是什么呢？在回答這個(gè)問題之前，我們首先要弄清楚文學(xué)的概念。我們這里要說的文學(xué)是文學(xué)理論中所探究的文學(xué)?！拔膶W(xué)理論所要研究的是文學(xué)之所以為文學(xué)的、具體的意識(shí)形態(tài)，即一種審美的意識(shí)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)的審美特性并非外加，它是文學(xué)這種這種意識(shí)形態(tài)固有的本性，它來自文學(xué)的獨(dú)特對(duì)象、創(chuàng)作主體和把握它的特有的方式之中。沒有審美特性，根本不可能存在文學(xué)這種意識(shí)形態(tài)，而文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，不過是文學(xué)審美特性的一般表現(xiàn)?！保?］從中可見審美意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的重要性。但除此之外，主體的人生感悟也是文學(xué)不可或缺的一個(gè)構(gòu)成因素。文學(xué)是靠審美意識(shí)形態(tài)支撐起來的，然而給文學(xué)以鮮活的生命力的卻正是主體的這種獨(dú)特的、具有鮮明的個(gè)性色彩的人生感悟，它是文學(xué)的生命，如若少了它，所謂的文學(xué)必然是蒼白無力、毫無價(jià)值可言的。所以，文學(xué)最顯著的本質(zhì)應(yīng)該是主體在審美意識(shí)形態(tài)制約之下的人生感悟。

這個(gè)問題應(yīng)該從以下兩個(gè)方面來看：首先是作為文學(xué)本質(zhì)的基礎(chǔ)――主體的人生感悟；任何藝術(shù)的創(chuàng)作都來源于現(xiàn)實(shí)生活，它是主體對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有所感觸而作，文學(xué)也不例外。文學(xué)總是由于主體被現(xiàn)實(shí)生活中的種種事件所觸動(dòng)，繼而引發(fā)他們的情懷，以至于不吐不為快，并最終將之訴諸筆端。如回憶《雷雨》時(shí)說：“累次有人問我《雷雨》是怎樣寫的，或者《雷雨》是為什么寫的，這一類的問題。老實(shí)說，關(guān)于第一個(gè)，連我自己也莫名其妙：第二個(gè)呢，有些人已經(jīng)替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認(rèn)，――譬如‘暴露大家庭的罪惡’――但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起三十年前提筆的光景，我以為我不應(yīng)該用欺騙來炫耀自己的見地，我并沒有顯明地意識(shí)著我是要匡正，諷刺或攻擊什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，抨擊著中國的家庭和社會(huì)。然而在起首，我初次有《雷雨》一個(gè)模糊的影像的時(shí)候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)，幾個(gè)人物，一種復(fù)雜而又不可言喻的情緒?！保?］在這里，明確地表示了他的創(chuàng)作緣由，那就是通過發(fā)泄被壓抑的情感來抒發(fā)自己的人生感悟。這樣的例子在中國文學(xué)史上也是俯首皆是、隨處可見的，如唐代的大文學(xué)家韓愈提出的影響極大的“不平則鳴”的理論，也正是強(qiáng)調(diào)了主體對(duì)或喜或悲的現(xiàn)實(shí)感到不平，進(jìn)而有所感悟，并最終發(fā)憤成文。所以，正是在創(chuàng)作主體人生感悟的基礎(chǔ)上，才有可能產(chǎn)生文學(xué)。

其次是作為文學(xué)本質(zhì)的載體――審美意識(shí)形態(tài)。審美是在人類的社會(huì)發(fā)展中產(chǎn)生的一種需要，它是自然而然產(chǎn)生的，但又是人類精神生活中的一個(gè)不可或缺的組成部分。許多時(shí)候，人們都會(huì)因生活里各種各樣的事情而產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的情感，當(dāng)這些情感累積到一定的程度時(shí)，它就會(huì)像決堤的洪流一樣，噴涌而出。所以說，表達(dá)和交流情感的審美活動(dòng)，在人類的文化意識(shí)之中，幾乎成了一種本能的愿望和需要。但是“人的審美心理本能只有在社會(huì)性條件下才能成為具體的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐活動(dòng)，因此藝術(shù)的實(shí)際發(fā)生和影響都必定是社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)的。文學(xué)藝術(shù)就是人的審美本能與社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件結(jié)合在一起的產(chǎn)物?！保?］也就是說，審美是文學(xué)藝術(shù)中必不可少的一部分，但又不是獨(dú)一的，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)中還少不了社會(huì)意識(shí)形態(tài)，但這種社會(huì)意識(shí)形態(tài)又是和審美交融錯(cuò)雜在一起的，亦即審美意識(shí)形態(tài)。對(duì)審美意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵，也許錢中文先生的一段話解釋的更為清楚，“文學(xué)作為審美的意識(shí)形態(tài)，以感情為中心，但它是感情和思想認(rèn)識(shí)的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的的，但又具有不以實(shí)利為目的的無目的性；它具有社會(huì)性，但又是一種具有廣泛的全人類性的審美意識(shí)的形態(tài)?！保?］至此，我們已經(jīng)對(duì)審美意識(shí)形態(tài)在文學(xué)中的舉足輕重的地位有了一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，那就是文學(xué)藝術(shù)是必定蘊(yùn)含著一定的審美意識(shí)形態(tài)的。

通過上述兩方面的闡述，我們可以看出，主體在審美意識(shí)形態(tài)制約下的人生感悟確實(shí)是文學(xué)最顯著的本質(zhì)，而且這種例子在古今中外的文學(xué)長河里比比皆是、不勝枚舉?！皾M紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味？”不正道出了曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》所付出的滿腔悲情嗎？作品中的那一個(gè)個(gè)鮮明、活潑的人物形象，都是作者坎坷、苦難的心血的結(jié)晶，是作家在經(jīng)歷了家道衰敗的凄涼后，對(duì)他所生活的那個(gè)蒼涼世態(tài)的一種深沉的感悟?！栋材?卡列尼娜》里，托爾斯泰在安娜這個(gè)不幸的人兒身上傾注了其全部的心血，并通過安娜的悲慘遭遇，對(duì)當(dāng)時(shí)的上流社會(huì)進(jìn)行了狠狠地批判，他的這種批判也正是認(rèn)清了自己所處的那個(gè)俄國上流社會(huì)的腐朽以后產(chǎn)生的；同時(shí)，在對(duì)當(dāng)時(shí)俄國的意識(shí)形態(tài)的批判中，又傳達(dá)了作家的一種人道主義的觀念意識(shí)；而他進(jìn)行批判的基點(diǎn)自然就是在認(rèn)清了這個(gè)腐化的社會(huì)后的一種人生感悟?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ罚ㄟ^對(duì)一個(gè)不具名的小人物K的種種不可思議的遭遇的描繪，深刻地揭示出了當(dāng)下人們的精神生活的困境，以至讓任何一個(gè)讀者都有一種感同身受的無奈。這是卡夫卡所具有的高于常人的睿智；是在感悟、反思生活的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)代人生存困境的深刻揭示。不難看出，這些青史留名的皇皇巨著有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是它們都浸透著作家的人生感悟、傳達(dá)著一種具有時(shí)代感的審美意識(shí)形態(tài)。

綜上所述，學(xué)者們對(duì)于文學(xué)的本質(zhì)雖然有不同的解釋，各種觀點(diǎn)似乎都有能夠站得住腳的地方，但卻總有各式各樣的漏洞。所以，將文學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為主體在審美意識(shí)形態(tài)制約之下的人生感悟似乎是較為妥當(dāng)?shù)?。也許這個(gè)看法還有其不足之處，但它相對(duì)于前面的那些觀點(diǎn)而言，還是比較全面的。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢中文：《文學(xué)觀念的系統(tǒng)性特征――論文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)》，原載《文藝研究》1987年第6期；引自北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心編：《文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論》，　第13頁，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008年4月版.

[2]：《雷雨?序》，原載《雷雨》，中國戲劇出版社1957年版；引自山東師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸吨袊F(xiàn)代作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》（上冊），　第341頁，山東：山東人民出版社，1980年版.

[3]馮憲光：審美意識(shí)形態(tài)論的規(guī)范性理論建構(gòu)，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年第2期.

篇7

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-27--01

接受美學(xué)是二十世紀(jì)六十年代由德國的康斯坦茨學(xué)派提出的。直到上世紀(jì)八十年代才開始被我國的翻譯工作者所重視和應(yīng)用。而接受美學(xué)中所提倡的“把讀者作為應(yīng)重視的主體因素”這一概念也被學(xué)術(shù)界所廣泛接受。文學(xué)作品翻譯與接受美學(xué)之間無法割斷的內(nèi)在聯(lián)系也已經(jīng)被很多學(xué)者所證明。

接受美學(xué)無疑為文學(xué)翻譯提供了一個(gè)新的研究角度，對(duì)文學(xué)翻譯的理論與實(shí)踐具有重大意義。并且，筆者以接受美學(xué)作為理論指導(dǎo)，對(duì)讀者接受這一文學(xué)創(chuàng)作的最終目的進(jìn)行了自己的評(píng)價(jià)。從文學(xué)翻譯的審美本質(zhì)來看，譯者除了發(fā)揮自身主體性，把原作中的藝術(shù)境界傳達(dá)給讀者以外，也必須盡可能把原作的內(nèi)容和形式展現(xiàn)給讀者，以期給予讀者美的享受。對(duì)接受美學(xué)在文學(xué)作品漢譯研究中應(yīng)用范圍的擴(kuò)大、譯者的接受、譯者對(duì)讀者的關(guān)照以及具體方法、譯者和讀者到底在翻譯過程中承擔(dān)什么樣的責(zé)任、如何提升接受鑒賞水平等內(nèi)容作為本論文的主要探討內(nèi)容。今略述其幾個(gè)基本要點(diǎn)，從中可以了解該學(xué)說在翻譯領(lǐng)域的應(yīng)用價(jià)值。

1.文學(xué)翻譯的本質(zhì)

筆者認(rèn)為文學(xué)翻譯的本質(zhì)就是“用另一種語言來傳達(dá)原著所表現(xiàn)的意境，使讀者在閱讀譯文的時(shí)候能獲得和作者母語環(huán)境下的讀者一樣的啟發(fā)、感動(dòng)以及美感?！币簿褪钦f讀者的最終反應(yīng)是評(píng)判一個(gè)譯本好與壞的第一標(biāo)準(zhǔn)。

既然我們的研究范圍是文學(xué)翻譯，那么嚴(yán)格區(qū)分文學(xué)翻譯和非文學(xué)翻譯的界限就是必需的。第一，它們翻譯的對(duì)象不同。文學(xué)翻譯的對(duì)象以文學(xué)作品為中心，其中包括小說、隨筆、紀(jì)實(shí)文學(xué)、電影、戲劇、詩歌等；而非文學(xué)翻譯的對(duì)象則指除上述類型以外的其他各種文體。第二，它們在語言的表達(dá)形式上有很大不同。文學(xué)作品翻譯的語言表達(dá)不僅追求語言內(nèi)容美，更重要的是一定要把語言的外在形式美納入考量。但是語言的外在形式美卻也不能脫離文本本身獨(dú)立存在。較為理想的狀態(tài)是將翻譯的內(nèi)容用接受美學(xué)的各個(gè)要素進(jìn)行分解的基礎(chǔ)上，盡量譯出原文的形式美感。第三，他們所采用的翻譯方法不同。不同于非文學(xué)翻譯只要用簡單且流暢的語言將原作內(nèi)容傳遞出去即可，文學(xué)翻譯中僅僅運(yùn)用藝術(shù)的手段顯然還是不足夠的。譯者的主體性和再創(chuàng)造性是不可或缺的。因此譯者需要具備等同甚至超越原作者的文學(xué)素養(yǎng)及語言表現(xiàn)力。與常見的雕刻、音樂、繪畫等藝術(shù)形式不同，文學(xué)翻譯概括起來說就是一種受到譯者和原作雙方面限制的藝術(shù)活動(dòng)。它對(duì)原作具有依賴性、從屬性，而又限制了譯者的藝術(shù)創(chuàng)作的自由。這也正是中國翻譯標(biāo)準(zhǔn)中“信”和“雅”的矛盾。

2.接受美學(xué)翻譯觀

在翻譯領(lǐng)域中，接受者不僅限于譯作的讀者。譯者兼有譯本創(chuàng)作者和原著讀者的雙重身份。不同的譯者有著自己不同的社會(huì)背景和歷史背景，所以在閱讀吸收原著，對(duì)其進(jìn)行二次創(chuàng)作、進(jìn)行新的闡釋的過程中必然會(huì)受到歷史、社會(huì)原因的制約，從而帶來各自未知的可能性。那么受譯者歷史社會(huì)因素影響的譯本所呈現(xiàn)出來的人物形象絕對(duì)不可能等同于原著。這也就是譯者主體性和創(chuàng)造性發(fā)揮的結(jié)果。不過這種發(fā)揮重在把握分寸、拿捏尺度，過度的發(fā)揮會(huì)破壞原著所追求的效果。

3.期待視野

譯者和譯文讀者的期待視野，是原著和譯本作為藝術(shù)創(chuàng)作品其意義實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵點(diǎn)。它是譯者和譯文讀者能夠和原著進(jìn)行對(duì)話的紐帶，它的舉足輕重的作用不言而喻。并且，為了使譯本能夠得到更好的社會(huì)效果，翻譯過程中必須要注意以下兩點(diǎn)：首先，提高譯者自身的接受水平，極力追求譯者和原著期待視野的融合。其次，要能夠提前預(yù)測譯本讀者的期待視野，使譯本達(dá)到和譯本讀者期待視野盡量相融合的目標(biāo)。這兩次期待視野的融合差距越小，譯作的社會(huì)影響力也就會(huì)相應(yīng)越好。

4.審美距離

對(duì)于讀者來講，一個(gè)文學(xué)作品所呈現(xiàn)的審美距離是否得當(dāng)將直接影響著讀者的期待視野和視野的融合。這種審美距離即應(yīng)該存在于原著和原作讀者、譯作和譯作讀者之間，也應(yīng)該存在于作品本身。采用直譯和異化法翻譯，譯作讀者的接受難度加大，譯作和原著之間的審美距離縮小的同時(shí)，譯作的讀者和翻譯的目的語之間的距離卻拉大了。反之，如果采用意譯和歸化法翻譯，譯作讀者接受起來相對(duì)容易，但卻又可能失去原文的風(fēng)格和審美價(jià)值。所以，這樣的審美距離如果要正確地把握應(yīng)該是相當(dāng)不易，需要譯者假以時(shí)日、反復(fù)地錘煉。

5.空白理論

篇8

關(guān)鍵詞：美學(xué)風(fēng)格；人性化理念；真善美；列車設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1673-291X（2010）36-0227-03

一、車頭外觀美學(xué)風(fēng)格分析

“綠皮車”曾經(jīng)是中國旅客列車的最具代表性的形象。這些客車車身通常為綠色底色和黃帶 的涂裝。也因?yàn)槿绱?，綠皮車往往承載著更多的歷史文化積淀，這種涂裝色彩已經(jīng)深入到中國普通人民大眾的內(nèi)心中，也不自覺的形成了中國列車設(shè)計(jì)特有的一種色彩涂裝文化和美感。

20世紀(jì)90年代初，列車在造型和色彩上有了一定的改變，形式上采用了更多的流線型設(shè)計(jì)，外部涂裝改為白底配藍(lán)、紅色帶顯得更為簡潔現(xiàn)代?！?中華之星” ，上中下部分，分別以天藍(lán)、白色、中綠色為涂裝顏色，使整個(gè)車體色調(diào)清爽明快，色帶的形式美感配合流線型造型，突出了列車的速度美感。

現(xiàn)在中國的和諧號(hào)動(dòng)車組從CRH1-CRH5，在形式上都缺乏自己的設(shè)計(jì)特色，基本是從瑞典、日本新干線、德國ICE、法國阿爾斯通的列車上復(fù)制過來的。雖然整車看上去現(xiàn)代感十足，但是缺少自己的特色和文化美感。

列車室內(nèi)設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格分析：青藏線列車室內(nèi)設(shè)計(jì)效果圖，整體很好的反映了的地域特色和民族風(fēng)格。在色彩上以民間服飾色彩和圖案為主，與地區(qū)的自然人文環(huán)境得到了很好的融合，體現(xiàn)出寧靜、和諧、自然的設(shè)計(jì)美感。在造型上，提取了建筑和使用器物的造型特點(diǎn)，很好的融入了列車設(shè)計(jì)當(dāng)中。

民族喜歡用暖色，如紅黃，同時(shí)配以藏青蘭或其他原色。喜歡用紅、白、黃、黑，其中紅色代表護(hù)法、白色代表吉祥、黑色代表驅(qū)邪、黃色代表脫俗，這些色調(diào)與地區(qū)單調(diào)偏冷的自然環(huán)境色彩形成了鮮明的對(duì)比，呈現(xiàn)出對(duì)比美感。

二、中國傳統(tǒng)文化精神對(duì)列車設(shè)計(jì)的美學(xué)影響

1.中國傳統(tǒng)文化精神

中華民族在悠久的發(fā)展歷史中，積淀和形成了自己獨(dú)特而偉大的民族性格和民族精神。中華文化的基本精神，表現(xiàn)了自強(qiáng)不息、厚德載物、居安思危、樂天知足、崇尚禮儀等等特征。中華文化的核心和精髓，就在于“和合”二字。

中國傳統(tǒng)文化中貴和持中的和諧意識(shí)，表現(xiàn)于兩個(gè)方面：一是“天人合一”，指人與自然關(guān)系的和諧；二是“中庸”，指人際關(guān)系，即人與人、人與社會(huì)關(guān)系的和諧?！疤烊撕鸵弧敝荚诔姓J(rèn)人與自然的統(tǒng)一性、反對(duì)將它們割裂開來。“中庸”則強(qiáng)調(diào)對(duì)待事物關(guān)系要把握一個(gè)度，以避免對(duì)立和沖突。提倡“貴和”、“持中”的和諧意識(shí)，有利于處理現(xiàn)代社會(huì)各種矛盾，以保持社會(huì)的穩(wěn)定。

“天人合一”是古代中國人處理自然界和精神界關(guān)系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規(guī)律，人性即天道，道德原則與自然規(guī)律一致，人生理想就是天人諧調(diào)。在古代中國人看來，自然過程、歷史過程、人生過程、思維過程在本質(zhì)上是同一的。這一思想特征貫穿了“天人合一”觀念源起與演變的基本過程，貫穿于古代的哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)中。

在美學(xué)上，和諧化詩意關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國古代審美境界論，使得古代中國人特別強(qiáng)調(diào)人生境界與審美境界的合一。另外，“和合”文化中和諧化辯證法的普遍運(yùn)用，使得中國美學(xué)智慧特別注意以對(duì)應(yīng)性、相融性、辯證性、和諧性來理解和處理一系列審美范疇的展開與構(gòu)架。有人指出，縱觀中國古代美學(xué)基本特征（如強(qiáng)調(diào)真善統(tǒng)一、情理統(tǒng)一、人與自然的統(tǒng)一、有限與無限的統(tǒng)一、認(rèn)知與直覺的統(tǒng)一等）和中國古代審美理想（如儒家對(duì)“和”、道家對(duì)“妙”、佛禪對(duì)“圓”的追求），無不是“和合”文化在審美層面的詩性展開和邏輯延伸。這表明，中國詩性智慧和審美意識(shí)與“和合”文化有著一種特殊的親和性和關(guān)聯(lián)性?！昂秃稀蔽幕?，是中國古代詩性智慧之根。

2.融入中國美學(xué)思想的列車設(shè)計(jì)

真正融入中國美學(xué)思想的列車設(shè)計(jì)，不是“中國元素符號(hào)”不分青紅皂白的拼湊。而是將陰陽五行對(duì)比的內(nèi)涵通過方圓線面的韻律去含蓄的表達(dá)；是將“天人合一”的精神融入到形式美之中，使無形的中國美學(xué)思想通過有形的造型手段表現(xiàn)出來。

列車座椅在形式上與其他國家的座椅有很大的區(qū)別，對(duì)日本傳統(tǒng)花紋布料材質(zhì)的運(yùn)用，是其設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)，座面布料紋飾的密集與外側(cè)仿木紋防火材質(zhì)的干凈光潔形成了鮮明的美學(xué)對(duì)比，大氣而不乏精致。同樣地，中國傳統(tǒng)布料藍(lán)色的客家布料也是一種很好的設(shè)計(jì)美學(xué)載體，在設(shè)計(jì)實(shí)踐中可以很好的將中國傳統(tǒng)布料的材質(zhì)美融入到現(xiàn)代材料的搭配和設(shè)計(jì)中，從而形成科技與藝術(shù)的相互對(duì)話的美感。在這里我們并不排斥中國元素的符號(hào)的合理利用，只不過這種合理利用必須是自然的和諧的，而不是刻意拼湊甚至影響到功能的合理使用。

運(yùn)用方圓線造型進(jìn)行中國文化內(nèi)涵的表達(dá)，是列車設(shè)計(jì)美感呈現(xiàn)的重要方式。中國一枚小小的銅錢，就是對(duì)于方圓關(guān)系的很好詮釋，銅錢圓中有方，方外有圓，方圓并存，剛?cè)嵯酀?jì)，這不但體現(xiàn)了中國的文化精神中的陰陽辯證思想，也一定程度上反映了中國人的人生處世性格，而這種性格也正是我們在設(shè)計(jì)實(shí)踐中所要融入的精神品質(zhì)。任何器物都會(huì)不同程度的承載一個(gè)設(shè)計(jì)者、一個(gè)群體、一個(gè)民族、一個(gè)國家一定的文化思想，而這種表達(dá)就需要我們通過形式美含蓄的表達(dá)出來。

中國方圓性格分析：方，往往意味著原則性的，規(guī)律性的事物，正氣，陽剛，就是“方”的性格，有著一種力量感。圓，往往意味著靈活性的，隨意性的事物，中國人講究詩情畫意，中國女人講究賢良溫柔，這也就是“圓”所特有的性格，它有一股內(nèi)在的柔和。

文敬《方圓之道》中寫道：“方，是規(guī)矩，是框架，是做人之本；圓，是圓融，是老練，是處世之道。無方，世界沒有了規(guī)矩，便無約束；無圓，世界負(fù)荷太重，將不能自理。為人處世，當(dāng)方則方，當(dāng)圓則圓，方外有圓，圓中有方，方圓相濟(jì)，社會(huì)才會(huì)和諧?？煞娇蓤A，中庸之道；有所為有所不為，能屈能伸，剛?cè)嵯酀?jì)；外圓內(nèi)方，善于融通；屈伸有度，生活智慧；方圓有度，進(jìn)退自如；能舍才能得，有得也要能舍?！逼渲幸痪洹胺酵庥袌A，圓中有方，方圓相濟(jì)，社會(huì)才會(huì)和諧”，不管是在自然中，還是在列車造型當(dāng)中，方和圓都不會(huì)獨(dú)立存在，甚至有著相互依存的關(guān)系。

從設(shè)計(jì)實(shí)踐中分析方圓關(guān)系在列車設(shè)計(jì)中的運(yùn)用：我設(shè)計(jì)的一些設(shè)計(jì)方案，其中進(jìn)行了一些方圓線推敲形體美感的分析，在此通過這個(gè)案例，來與大家共同探討中國美學(xué)思想對(duì)設(shè)計(jì)造型的運(yùn)用和融合（其中：藍(lán)色線為“方”，紅色線為“圓”）。

3.真?善?美

真（功能美）：“真、善、美”是一個(gè)高度標(biāo)準(zhǔn)，可以用來評(píng)價(jià)幾乎所有東西。我試著用一個(gè)細(xì)微的角度解釋一下“真、善、美”加之于設(shè)計(jì)的表達(dá)。

真―真性情，即“清晰”，讓人一眼看清自己是“好”還是“壞”，是“正”還是“邪”，是“什么”還是“什么”。而不是模糊不清，模棱兩可。讓人第一眼得到的是“明確”而不是“疑惑”。

“真”在列車設(shè)計(jì)中我把它理解為一種“功能美”。功能美是產(chǎn)品所特有的一種審美形態(tài)。人對(duì)產(chǎn)品的審美總是與一定的功能目的性相聯(lián)系，從而使人對(duì)產(chǎn)品的目的和意義獲得一種直觀的領(lǐng)悟和體驗(yàn)。有些產(chǎn)品形式設(shè)計(jì)的獨(dú)創(chuàng)性，與人們原有的審美經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣觀念可能不相符，使人們暫時(shí)領(lǐng)悟不到其所表現(xiàn)的功能美，但這種新的形式總會(huì)漸漸的改變?nèi)藗兊膶徝蓝▌荩谷藗冏罱K認(rèn)知其功能美。

善（人性化理念和設(shè)計(jì)美學(xué)氛圍的營造）：善―即“有用”、“友好”，包括這個(gè)設(shè)計(jì)帶給人們物質(zhì)上的體驗(yàn)，比如“功能”。同時(shí)，“善”更是一種人性化理念，善于從使用者的需要出發(fā)，從細(xì)節(jié)進(jìn)行人文關(guān)懷。善還在于，提供物質(zhì)產(chǎn)品的同時(shí)還進(jìn)行美感氛圍的營造。善，在設(shè)計(jì)美學(xué)中就意味著設(shè)計(jì)符合人類自身發(fā)展的規(guī)律。

美（功能美、形式美、藝術(shù)美的統(tǒng)一）：美―即精神上的“享受”。這種形式美（造型、色彩、線條、聲音、動(dòng)態(tài)）符合美的客觀規(guī)律，同時(shí)符合人的審美要求。產(chǎn)品的美可分為功能美、形式美和藝術(shù)美。功能美是技術(shù)美的核心，是產(chǎn)品形態(tài)所表現(xiàn)出的產(chǎn)品的功能目的性特征；形式美是產(chǎn)品的形式因素自身所具有的審美價(jià)值，具有自身的獨(dú)立意義，有時(shí)可與產(chǎn)品的實(shí)體內(nèi)容相脫離，如色彩的美；藝術(shù)美是產(chǎn)品外加的裝飾因素構(gòu)成的。它對(duì)產(chǎn)品的技術(shù)美起到某種補(bǔ)充作用。人對(duì)產(chǎn)品的審美感受，源于對(duì)其感知和使用的統(tǒng)一。

三、結(jié)論

一個(gè)優(yōu)秀的列車設(shè)計(jì)就好比《巴黎圣母院》中的吉普賽女郎，不僅面貌美而且靈魂美。這里的面貌美即是列車設(shè)計(jì)的外觀形式美，靈魂美即是列車設(shè)計(jì)功能美、形式美、藝術(shù)美三者的有機(jī)統(tǒng)一。產(chǎn)品的動(dòng)態(tài)形象及其在使用過程中與人的和諧關(guān)系，會(huì)影響使用者對(duì)產(chǎn)品的審美感受。

列車設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生與發(fā)展。一方面體現(xiàn)了產(chǎn)品的社會(huì)主題和設(shè)計(jì)者的審美理想；另一方面取決于時(shí)代精神的需要，符合時(shí)展需要的列車設(shè)計(jì)必然展現(xiàn)了這一時(shí)代的美學(xué)風(fēng)格和特點(diǎn)。同時(shí)，審美價(jià)值的取向也在一定程度上影響著美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展。

列車設(shè)計(jì)的人性化理念，更多的體現(xiàn)在國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平發(fā)展的程度上，對(duì)民生的關(guān)注與發(fā)展，影響著設(shè)計(jì)者對(duì)人性化設(shè)計(jì)的關(guān)注程度，優(yōu)秀的列車設(shè)計(jì)在人性化設(shè)計(jì)上，必然考慮使用者生理與心理的感受。良好的人性化理念不但有助于提高產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，并有助于提高和完善人的人性和人格，促進(jìn)人的社會(huì)化和社會(huì)的現(xiàn)代化。

中國列車設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展和完善，在一定程度上更多的是需要中國人自己設(shè)計(jì)的有中國內(nèi)涵的列車，而不是將國外列車換個(gè)名字就成為中國自己的列車，急需發(fā)展中國自身特色的列車設(shè)計(jì)。在社會(huì)審美主體上更多的考慮中國人的審美特點(diǎn)和審美情趣，在造型形式上以中國文化抽象內(nèi)涵為主，通過現(xiàn)代手法加以含蓄的表現(xiàn)。中國文化符號(hào)元素應(yīng)當(dāng)合理利用和慎用。

中國列車設(shè)計(jì)人性化理念的發(fā)展，更多的是對(duì)使用者心理感受的關(guān)注，特別是列車室內(nèi)設(shè)計(jì)色彩的搭配和氛圍美感的營造，需要我們加以關(guān)注。

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[14]海子鐵路網(wǎng),省略/.

The Aesthetic Style and Humanistic Philosophy of Chinese Train

CUI Yan

（Fashion Design Department, Hubei Institute ofFine Arts, Wuhan 430060,China）

篇9

結(jié)合比較書法研究方法分析方介堪篆刻審美意象中儒家“中和之美”，方介堪以獨(dú)具的藝術(shù)識(shí)見和天賦，審視秦漢印風(fēng)和清代流派，擷其精華，融會(huì)貫通，別開蹊徑，將其篆刻藝術(shù)審美達(dá)到與二王書風(fēng)相媲美的高度，并在篆刻藝術(shù)整飭工穩(wěn)一路中占主要地位。

關(guān)鍵詞：方介堪；篆刻；中和之美

中和，是中國古代思想史、文化史上的一個(gè)極其重要的范疇?！抖Y記•中庸》反復(fù)倡言：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！盵1] (P. 449)中與和成了宇宙的最高秩序法則，把握住了中和，也就把握住了道。在儒家即為中庸之道，在道家即為自然之道，二者所構(gòu)成的整個(gè)中國傳統(tǒng)文化的最高價(jià)值原則，就是和諧。中和，表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域中，則被習(xí)稱為“中和之美?！盵2] (P. 13)在中國美學(xué)史上同樣有著極其重要的意義和地位，其重要性已越來越為現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者們所認(rèn)識(shí)。

方介堪是一個(gè)典型的儒者，他的處世思想深受儒家思想的影響，因此他為人和而介，做事謹(jǐn)而嚴(yán)。由于受這種處世思想的影響，他的篆刻審美意象中充分的體現(xiàn)了儒家的“中和之美”。僅以其為張大千先生所刻的“瀟湘畫樓”[3]象牙印為例，從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析：

首先，就審美的主觀感受而言，“中和之美”在于適度，必須符合視覺器官的要求。此印文四字以朱文鳥蟲篆為之，以蟠曲裊娜的線條布滿印面，顯得華美繁茂，每一字主筆的起收處勾勒出鳥的首尾，其他線條則取蟠曲之意，綺麗生動(dòng)，雖繁復(fù)而無塞實(shí)之感，給人以平和舒暢的審美感受。

第二，就審美的對(duì)象而言，只有把相異的東西綜合統(tǒng)一起來，才能不斷產(chǎn)生出新的事物。即是說美只能存在與事物的多樣性的統(tǒng)一之中，這種多樣性的統(tǒng)一就是“和”。美同“和”是分不開的。這就包含著“和而不同”的思想。其中包括內(nèi)容與形式之和、審美對(duì)象形式之和、及創(chuàng)作主體身心之和三個(gè)方面：

1．內(nèi)容與形式之和。印文取鳥蟲篆之清與邊框取古璽之厚與一體，鳥蟲文字造型獨(dú)特，上下映帶左右顧盼，線條委婉流動(dòng)，空間變化無窮。線條構(gòu)合成的造型空間，線條自身的質(zhì)與形，空間單元的序列，線條運(yùn)動(dòng)的趨向與軸心，殘破中所包含著的朦朧美，邊框作為空間元之一種所產(chǎn)生的界定內(nèi)涵，彈性與張力，力的節(jié)奏，乃至分、合、重心、向背、疾遲、平衡、交叉，這些在客觀自然中被抽取出來的形式美的因子，被最大限度地發(fā)揮出來。

2．審美對(duì)象形式之和。在論審美對(duì)象時(shí)，我們大多重視形式本身的和諧、強(qiáng)調(diào)法度的美。以“瀟”、“湘”兩字為例，兩字之偏旁“氵”的變化是同中求異，是“違而不犯”，它要求各形式美因素和諧統(tǒng)一；收筆處鳥頭向上、向下的顧盼，亦是追求多樣化的形式美。全印四字中，十鳥伶俐生動(dòng)、栩栩如生、回眸相視，竊竊私語，充分體現(xiàn)了“中和之美”，達(dá)到了完滿的“盡善盡美”的藝術(shù)境界。

3．創(chuàng)作主體身心之和。孫過庭《書譜》中“五乖五合”之“二合”提出“感惠徇知” [4] (P. 127)說，今人稱之為良好的創(chuàng)作心態(tài)，是書法成功與否的關(guān)鍵因素之一。張大千喜得名畫，遂名其齋，方介堪為志同道和的莫逆之交治印，情感達(dá)到了最佳狀態(tài)，遂治出名揚(yáng)海外的佳作。

時(shí)人用一“韻”字概括書風(fēng)、畫風(fēng)、印風(fēng)，可以說是比較恰當(dāng)?shù)?。所謂“韻”，主要表現(xiàn)出一種平和自然、含蓄蘊(yùn)籍、剛?cè)嵯酀?jì)、骨豐肉潤的“中和之美”的境界，它不鋒芒畢露、劍拔弩張、又不軟弱松散、俗媚無力。僅就方介堪的印風(fēng)而論，既非齊白石的那種石破天驚的氣勢，也非陳巨來的那種謹(jǐn)小慎微的情調(diào)；他不搞長歌當(dāng)哭的豪邁，也不屑淺吟低唱的媚姿。因?yàn)樗乃囆g(shù)觀與美學(xué)觀是含茹于剛?cè)嶂g的儒教文化的中和之美。中和之美不像齊白石風(fēng)格的壯美，也不像陳巨來風(fēng)格的優(yōu)美。自然，這樣是很難震撼人或討人喜歡的了，但方介堪卻以傳統(tǒng)文人的品格與精神創(chuàng)造出了屬于其自我表述語言的具有經(jīng)典性的作品，使其在中國篆刻史上爭得寶貴的一席之地。

齊白石篆刻的風(fēng)格特點(diǎn)，齊白石的篆刻在早期朱文多于白文，中期大約朱白參半，白文的數(shù)量有明顯的增加，成熟期多白文，以其成熟期的作品來分析，他對(duì)白文更能操運(yùn)自如，更能以此表現(xiàn)出他的個(gè)性和特點(diǎn)。這一點(diǎn)是和他刻印的章法布局，尤其是刻刀的運(yùn)用有關(guān)。齊白石刻印由於形式上使用“單刀”，刻白文印豎線條左邊光而右邊毛，右邊因石質(zhì)不同崩駁的效果亦有程度的不同，而橫線條則下邊光滑上邊毛糙。這種刻法所產(chǎn)生的視覺效果，在白文印中表現(xiàn)得十分自然而鮮明。而朱文印則有不同，雖然是同樣的刻法，但由于朱文印是將大部分石面刻掉，僅留有纖細(xì)的線條，要兩面刻，甚至在拐角處還要用“切刀”，這樣其天然之趣自然就減弱了許多。試以“中國長沙湘潭人也”一印為例，此多字白文巨印是齊氏代表印作之一，全印基調(diào)是滿目縱橫排列的線條，或粗或細(xì)，或長或短，或正或斜，或疏或密，顯示出線條的節(jié)律美。在留紅上，也因?yàn)樘斐勺匀?，故而被分割的空間塊面，給人留下無盡的遐想。然而，方介堪認(rèn)為齊氏之印作，似乎缺失了一些文學(xué)素養(yǎng)的因素。在《玉篆樓談藝錄》，評(píng)價(jià)齊白石的一段話中，表明了方介堪對(duì)齊氏印作的看法。

“齊白石論自己藝術(shù)成就，有詩第一、書第二、印第三、畫第四之說。實(shí)則其畫第一，書第二，印未成功，至于其詩，因未讀過其詩集，不能驟斷，然僅就所見其題畫詩若干首而言，則不論可也。齊白石能獲大師殊榮，在畫不在其他，此已成為公論?！R白石以不成功之草篆入印，若運(yùn)以漸派刀法，或可收細(xì)勁硬拙之功。然齊氏偏以單刀法為看家本領(lǐng)，結(jié)果作繭自縛，致使白文(印)未能壯實(shí)，朱文(印)失之粗硬，加之章法上故作疏密，遂一片松散，篆法、刀法、章法皆歸失敗。文字方面功底亦淺?！盵5] (P. 228)

“（吳）昌碩先生印章面目頗多，其亂頭粗服一類受錢松、胡震影響，秀麗而蒼勁則受吳讓之、趙之謙影響，即使取法秦漢，亦因鈍刀硬入，厚樸古茂，別有滋味。取石鼓文及磚瓦文字入印，雖前人所未有，然平心而論，此類印精湛者少而平平者多，因其時(shí)(晚年)精力已較多移至?xí)?，懶于鐵筆生活。……又過分追求蒼老，不得乃以粗糙之皮革磨擦印面使線條圓渾，又用刻刀乃至碾剪刀之小砂輪撞擊印邊。幾乎無印不破碎，以致今日相釀成風(fēng)，愈演愈烈?！?[5] (P. 228)

在方介堪的時(shí)代，印宗秦漢成為金科玉律的古訓(xùn)，很少有人敢越雷池一步。而方介堪卻將眼光聚焦于商周的青銅時(shí)代，在鳥蟲篆上找到其藝術(shù)的突破口并加以打造和完善，最終成就了他的藝術(shù)成就。這種頗具美學(xué)價(jià)值的現(xiàn)象則往往被人忽略，似乎大家更愿意去研究方介堪篆刻的技法與鳥蟲篆入印的技巧。

眾所周知，孔子崇尚周禮，而鳥蟲篆大多為禮器上的銘文或飾紋。那些奇麗的銘文或飾紋得乎天象，方介堪入印的鳥蟲篆得乎意象。所謂天象者，即自然景象的濃縮與簡約。故而，青銅器上的鳥蟲篆抽象化的演繹。所謂的意象，即是情景交融的藝術(shù)生活?！耙狻睘榍?，“象”為景。借景生情，以情寓景即為意象美的內(nèi)涵之一。方介堪并非將青銅時(shí)代的鳥飾蟲文采取“拿來主義”，生吞活剝，而是經(jīng)由其心靈的再創(chuàng)造后攝之入印，以體現(xiàn)美學(xué)意象中的中和之美。美學(xué)宗師朱光潛說：

美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關(guān)系上面；但這種關(guān)系并不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象表現(xiàn)情趣。世界并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造。[6] (P. 14)

方介堪愛青銅時(shí)代的鳥蟲紋飾，而終其一生，這都緣自于對(duì)中和之美的追求。在方介堪的作品中，雖淡化了氣勢卻增強(qiáng)了氣韻，如魏晉書風(fēng)一樣，以氣韻為主旨。因此，用氣韻生動(dòng)四個(gè)字即是其主要的美學(xué)特質(zhì)之一。他的鳥蟲篆法或相與拱揖，或互為對(duì)峙，或有秩序的纏繞互動(dòng)，在看似平靜的印面形成了一個(gè)張力空間，其視覺的美學(xué)效果，正如蘇珊•朗格所說：“這種表現(xiàn)性的形式或藝術(shù)符號(hào)就是我們眼睛遭遇到的那個(gè)藝術(shù)品本身……由于在這種純粹的視覺空間中能夠見出種種相互間平衡和相互間拉緊的作用，所以它看上去就充滿了生命的活力?！盵8] (P. 122-123)

方介堪的高明處就在于靜中寓動(dòng)，在動(dòng)與靜中求得中和之美。也許在他的審美視覺中，技法已不再重要了，重要的是借著篆刻創(chuàng)作來再現(xiàn)其心跡與心境。因?yàn)檫@誠如宗白華指出的那樣“藝術(shù)主于美”。

方介堪的藝術(shù)取法既是獨(dú)特的，也是卓絕的。稱其獨(dú)特，就在于取法極少有人關(guān)顧的鳥蟲篆上；稱其卓絕，就在于將幾乎難以識(shí)別的鳥蟲篆“化他神為我神”般地賦之于篆刻，其氣魄和勇氣都留給了我們極有價(jià)值的借鑒資料與拓展空間。大家常說“守住自己的美”這句話，但卻很少有人做得到的。此無他，皆因我們沒有或缺乏美學(xué)思想的原故。方介堪的時(shí)代可謂高手云集，而他貴能秉持中和美的文化思想與美學(xué)思想，并在作品中得以體現(xiàn)出來，其現(xiàn)象的本身即是一種哲理、一種美。《論語》云：“歲寒，然后知松柏之后凋也?！蹦軌虺删鸵淮趲煟瑸樗囆g(shù)做出貢獻(xiàn)的人大多如此。這也是方介堪的意義所在。

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[3]“瀟湘畫樓”是1946年張大千先生在上海以重金購得南唐畫家董源（北苑）的山水巨作《瀟湘圖卷》而得名，《瀟湘圖卷》在明代曾歸董其昌收藏，董其昌另藏有董源三件作品，故有“四源堂”之齋號(hào)。后此畫一直被收藏宮中，張大千先生得之欣喜若狂，遂名其齋，即請(qǐng)好友方介堪先生刻之。此時(shí)方介堪先生的鳥蟲篆印已爐火純青，達(dá)到出神入化的境界，深得張大千先生的喜愛。此印一出，張大千先生便在自己得意之作上鈐蓋，同時(shí)又作為收藏印章蓋在歷代著名書畫之上，現(xiàn)藏故宮博物院的五代大畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就鈐有“瀟湘畫樓”一印。

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篇10

一、旋渦紋圖案的淵源與發(fā)展

1.1旋渦紋與旋渦結(jié)構(gòu)的發(fā)展和演化

原始社會(huì)的發(fā)展是緩慢而漫長的，從數(shù)百萬年前的舊石器時(shí)代一直到四千年前新石器時(shí)代的晚期，隨著社會(huì)的發(fā)展，原始器具上的裝飾紋樣也在不斷的變化。史前人類一直利用點(diǎn)、線、面、體作為造型元素來制作lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨他們的器物，和全世界各地區(qū)、各民族相一致的是，占據(jù)這些史前器物上的紋飾并非動(dòng)物紋樣，而是抽象的幾何紋，即各式各樣的直線、曲線、折線、三角形、旋渦紋漩渦等等。

新石器時(shí)期中的旋渦紋樣主要集中在彩陶紋飾中。從早期的幾何紋樣來看，主要是平行于陶器口沿、并繞器形回轉(zhuǎn)流變的環(huán)帶紋，它往往以一個(gè)單獨(dú)的紋樣并列重復(fù)的二方連續(xù)方式來構(gòu)圖。環(huán)帶紋樣的構(gòu)形方式大都是以水平或垂直的線條，顯得線條單調(diào)、呆滯，缺乏運(yùn)動(dòng)感。但后期斜線的出現(xiàn)不僅打破了這種稚拙的構(gòu)形方式，同時(shí)為組合生成網(wǎng)紋、三角紋等紋樣創(chuàng)造了生機(jī)，更為后期的曲線紋、旋渦紋奠定了形式的基礎(chǔ)。到了廟底溝類型時(shí)期（公元前4000年-前3500年），旋渦紋早期的雛形已經(jīng)出現(xiàn)了。伴隨著彩陶上曲線紋大量的出現(xiàn)，結(jié)合相對(duì)弧邊的三角形、圓形以二方連續(xù)或重復(fù)的形式展開，并以折線型或鋸齒形為框架形成圈紋飾帶。如此的紋飾不僅打破了早期幾何環(huán)帶紋的靜穆，還具有了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)旋律，從而更加地誘發(fā)著后期渦旋紋走向完備。

隨后發(fā)展至馬家窯時(shí)期（公元前3200年-前2700年）的旋渦紋樣已經(jīng)成熟，以其柔和、均勻、流暢的線條來產(chǎn)生平衡和舒展感；或以有規(guī)律變化的粗細(xì)線條的起伏、曲折、回旋來強(qiáng)化紋樣的律動(dòng)感。馬家窯類型渦旋紋在半山時(shí)期和馬廠時(shí)期逐步進(jìn)行蛻化，但旋渦紋樣在半山時(shí)期（公元前2700年-前2300年）彩陶裝飾上仍是最主要的紋飾，并且結(jié)合于器物造型逐漸將旋渦的中心獨(dú)立出來，去掉周圍的輔助衍生紋樣，強(qiáng)化為獨(dú)立的渦旋紋樣。雖然如此的蛻化使紋樣的整體失去了連貫性，同時(shí)也扼制了運(yùn)動(dòng)感，但是漩渦紋樣中的旋紋被加強(qiáng)，外弧更加飽滿流暢，旋心部位被各種黑白相間的網(wǎng)格紋、放射性的毛刺紋、十字紋所修飾，從而豐富對(duì)旋渦圖案的裝飾性。繼后的馬廠時(shí)期紋樣的獨(dú)立趨勢越來越顯著，通過線與面的結(jié)合，使紋樣的變化方式更加繁復(fù)多樣。史前彩陶旋渦紋樣留下了燦爛的一頁，它對(duì)我國的傳統(tǒng)圖形的發(fā)展已埋下了深厚的基石。

1.2旋渦圖形的外在形式與內(nèi)在意蘊(yùn)

旋渦圖形的內(nèi)在意蘊(yùn)源自于遠(yuǎn)古社會(huì)的巫術(shù)、圖騰，經(jīng)歷了社會(huì)的洗禮與歷史的積淀，不僅沒有變得狹隘和局限，反而更加寬廣和深遠(yuǎn)。內(nèi)在意蘊(yùn)即是渦旋圖形的內(nèi)含，那么象征意義則是表達(dá)其外延。象征是起源于人類的生產(chǎn)勞動(dòng)，是一種傳達(dá)意思溝通交流的特殊方式。旋渦圖形的原始象征意義主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先它與生命力有著密不可分的關(guān)聯(lián)性。我們可以發(fā)現(xiàn)旋渦結(jié)構(gòu)充滿了無窮無盡的生命力量，在中國傳統(tǒng)紋樣史中的“云紋”、“水渦紋”等都顯示出旋渦結(jié)構(gòu)象征了旺盛、永恒的生命力。其次，象lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨征著多子多福的魚紋是原始生殖崇拜的圖騰形式。人類自身的繁衍是遠(yuǎn)古社會(huì)發(fā)展的決定性因素，因?yàn)檠尻P(guān)系是當(dāng)時(shí)最為重要的社會(huì)結(jié)構(gòu)。雙魚圖以連旋紋的結(jié)構(gòu)使兩條魚共存于圓形之中，使兩種力量相互融合共生，代表了陰陽互換、生生不息的原始圖騰意象。魚紋逐漸作為多產(chǎn)的象征而成為中華民族裝飾紋樣的基本主題，代表了民族文化心理的積淀。另外，還有代表巫術(shù)圖騰的雷紋、鳥紋、植物紋……其所代表的內(nèi)在意蘊(yùn)滲透著人類亙古不變的生命意識(shí)，對(duì)生殖圖騰的崇拜、對(duì)生命延續(xù)本能的展現(xiàn)。

形式中積淀了圖形中所蘊(yùn)藏的精神內(nèi)涵，并以其特有的樣式傳承，因?yàn)槿祟惖木衽c物質(zhì)文明隨著社會(huì)的變遷而變化，但形式卻會(huì)通過一定的程序代代相傳，并與當(dāng)時(shí)人類的精神文明相結(jié)合。當(dāng)然，形式的積淀并非是形式的重復(fù)，而是形式的發(fā)展與演化，這也即是“形”與“意”的結(jié)合。

二、對(duì)旋渦幾何圖案造型中美學(xué)思想的分析

從馬家窯時(shí)期的旋紋彩陶上“S”型結(jié)構(gòu)線和渦旋形式看，旋渦幾何圖案造型主要以線條的構(gòu)成、流轉(zhuǎn)為主要旋律，體現(xiàn)了中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)的“表現(xiàn)”、發(fā)抒、寫意。在線的美的特征上主要體現(xiàn)波浪式的S形曲線上，它是一種對(duì)稱之美、平衡之美和中和之美的代表，最原始的形體元素，是“旋轉(zhuǎn)中的直線”，圖形中的一動(dòng)一靜，蘊(yùn)含著樸素的唯物辯證觀，可以理解為中國哲學(xué)核心思想的精華所在。

旋渦動(dòng)感結(jié)構(gòu)與靜態(tài)的畫面形成了特殊的對(duì)比，它們在對(duì)比中又相互協(xié)調(diào)，從而形成動(dòng)靜結(jié)合的視覺狀態(tài)。具體物象的圖形，用于襯托圖形的空白，營造出有無結(jié)合、虛實(shí)相生的意境。漩渦圖形的形式結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)了協(xié)調(diào)一致的統(tǒng)一性，在統(tǒng)一性中又包含了其本質(zhì)中的差異面，因此它是由互相依存和內(nèi)在聯(lián)系顯現(xiàn)了它們的統(tǒng)一。眾所周知的太極圖式正是蘊(yùn)含了這一道理?！兑捉?jīng)》中“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)。”（《易傳·系辭上傳》第十一章）

三、結(jié)語

旋渦紋樣在中國傳統(tǒng)圖形紋飾中扮演著重要的角色，它開創(chuàng)了人們對(duì)美的形式的追求，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)圖形的藝術(shù)魅力。旋渦結(jié)構(gòu)的演變與發(fā)展映射了我國 傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，因此我們必須把它納入文化發(fā)展的時(shí)代語境中去感受與理解，得以窺見深藏于旋渦圖形表層之下的文化根源。在裝飾中的審美價(jià)值，它的裝飾之美是源自于它可感知的形式美感，以其特定的裝飾形式來表現(xiàn)自身的存在，并傳達(dá)出它的形式效應(yīng)。旋渦結(jié)構(gòu)的裝飾形式建立在它的形式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)與創(chuàng)造性的秩序之上，因此，特定的形式美感是它作為裝飾的本質(zhì)特征。另外，現(xiàn)代科學(xué)新技術(shù)的發(fā)展也為旋渦形式結(jié)構(gòu)的裝飾運(yùn)用提供了良好的契機(jī)，與新技lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨術(shù)的結(jié)合，更讓旋渦結(jié)構(gòu)在未來的發(fā)展空間得以延伸與傳承。在設(shè)計(jì)的應(yīng)用上，旋渦結(jié)構(gòu)的外在圖像表現(xiàn)與內(nèi)在象征意義更好地滲入到圖形的視覺語言中，不僅能夠創(chuàng)造出既優(yōu)美又具有豐富內(nèi)涵的設(shè)計(jì)作品，也能為作品賦予了生命的意蘊(yùn)。因此，要以傳統(tǒng)旋渦紋樣的象征性語言與其特定的文化意蘊(yùn)來訴求設(shè)計(jì)中所要表現(xiàn)的主題和內(nèi)容；以渦旋造型結(jié)構(gòu)的圖像表現(xiàn)與其形式美感來強(qiáng)化設(shè)計(jì)中的視覺張力；以賦予傳統(tǒng)旋渦紋樣造型新的活力的基礎(chǔ)上延續(xù)和拓寬設(shè)計(jì)的視覺語言。（作者單位：河南師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

李澤厚.美的歷程.天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001，3.