導(dǎo)語：如何才能寫好一篇西方民族音樂論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、音樂學(xué)研究論文

音樂學(xué)研究論文是我國在此學(xué)科取得成果的最直接體現(xiàn)，也是音樂學(xué)學(xué)科構(gòu)建的主體。2012年，我國較為優(yōu)秀的音樂學(xué)研究論文主要刊登于國內(nèi)音樂專業(yè)和藝術(shù)類學(xué)術(shù)刊物上，內(nèi)容涵蓋音樂學(xué)子學(xué)科所及的不同研究領(lǐng)域。2012年，民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)表的論文數(shù)量最多，內(nèi)容豐富多樣。以中國民族民間音樂調(diào)查與分析為主要內(nèi)容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮(zhèn)洞經(jīng)音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運(yùn)河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點(diǎn)”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創(chuàng)造――文化生態(tài)視野下的2012基諾族“特懋克”節(jié)》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區(qū)十番鑼鼓生存現(xiàn)象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達(dá)――以蒲城喪葬儀式音樂活態(tài)現(xiàn)狀調(diào)查為例》等。有關(guān)民族音樂學(xué)方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的意義、研究架構(gòu)及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學(xué)與音樂人類學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之比較――兼及中國傳統(tǒng)音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進(jìn)歷史――論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實(shí)例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學(xué)學(xué)科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學(xué)歷史維度的思考，以及鮮明的跨學(xué)科傾向。此外，還有部分文章從傳統(tǒng)音樂的保護(hù)與教學(xué)入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學(xué)體會》、張應(yīng)華、謝嘉幸《我國當(dāng)代少數(shù)民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學(xué)和民族音樂學(xué)視角的思考》、葉松榮《學(xué)科發(fā)展的瓶頸――關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)位論文寫作中的局限性探討》等。

2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀(jì)音樂教學(xué)漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20 世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀(jì)晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關(guān)于“文藝復(fù)興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學(xué)者的獨(dú)立研究角度出發(fā)，對西方音樂早期歷史的不同細(xì)節(jié)開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細(xì)節(jié)和音樂歷史觀念形成的認(rèn)知，進(jìn)一步喚起人們對古今歷史比較和創(chuàng)作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀(jì)念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點(diǎn)，代表論文包括：劉經(jīng)樹《“清楚變化了的音樂創(chuàng)造”――瓦格納的“音樂戲劇”構(gòu)想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經(jīng)典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標(biāo)題性內(nèi)涵》和劉瑾《審美困境與現(xiàn)性重建：對新浪漫主義音樂產(chǎn)生及意義的美學(xué)思考》。

在中國古代音樂史領(lǐng)域，學(xué)者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應(yīng)時《唐傳日本調(diào)名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學(xué)《18世紀(jì)西方傳教士的中國音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻(xiàn)述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學(xué)的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實(shí)驗(yàn)心理學(xué)解釋》。在近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域，2012年的研究論文主要是對近現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)紀(jì)念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學(xué)思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀(jì)念老志誠百年誕辰學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》、居其宏《我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設(shè)計(jì)師和先行者――蕭友梅音樂思想與創(chuàng)作教育實(shí)踐的跨世紀(jì)回望》等。中央音樂學(xué)院發(fā)起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現(xiàn)代音樂史領(lǐng)域。2012年集中發(fā)表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構(gòu)藍(lán)本》、李淑琴《從研究的政治化走向?qū)W術(shù)化――對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的回顧與思考》、蒲方《中國近現(xiàn)代音樂歷史分期的特殊性及復(fù)雜性》等。

2012年，我國音樂美學(xué)領(lǐng)域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學(xué)研究貢獻(xiàn)為主導(dǎo)，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學(xué)研究中的理論建構(gòu)》、何寬釗《論于潤洋學(xué)術(shù)研究中的歷史意識》、柯?lián)P《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學(xué)思想的繼承與發(fā)展》等。其他論文則是不同學(xué)者對音樂美學(xué)理論、趨勢與應(yīng)用問題的獨(dú)立闡發(fā)，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學(xué)學(xué)科語言并及音樂學(xué)寫作范式》、劉研《審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)興――理查德?舒斯特曼的實(shí)用主義美學(xué)觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)

2012年，我國的音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)向著精英化、集約化和實(shí)力化的方向努力邁進(jìn)。在專業(yè)音樂院校和綜合大學(xué)音樂學(xué)院、音樂系的主導(dǎo)下，音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)已經(jīng)形成比較成熟的發(fā)展體系。在不同層次音樂學(xué)專業(yè)招生方面，各個院校和科研機(jī)構(gòu)結(jié)合音樂理論研究的現(xiàn)實(shí)需求，招生數(shù)量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護(hù)了音樂學(xué)專業(yè)精英化教育的傳統(tǒng)，同時也對當(dāng)代大學(xué)生的理論基礎(chǔ)素質(zhì)提出了更高要求。在不同層次的學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)上，各個院校特別重視理論培養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，鼓勵學(xué)生將研究重心立足當(dāng)代、返觀歷史，積極參與音樂田野調(diào)查和音樂表演活動，在親身實(shí)踐中鍛煉學(xué)生的研究能力。各個院校給予學(xué)生相對寬松的課程安排，不但要求學(xué)生學(xué)好音樂理論知識，還不斷啟發(fā)學(xué)生對其他藝術(shù)領(lǐng)域和更廣泛的社會文化產(chǎn)生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)術(shù)實(shí)力。音樂院校采取各種手段對學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學(xué)生集中精力投入學(xué)習(xí)，增長自身的學(xué)術(shù)本領(lǐng)。學(xué)生的畢業(yè)論文答辯活動日益規(guī)范，答辯通過標(biāo)準(zhǔn)相對嚴(yán)格，有效防止學(xué)生論文品質(zhì)和學(xué)術(shù)素質(zhì)的整體下滑。

除了各個音樂院校和科研機(jī)構(gòu)的日常教學(xué)工作外，音樂學(xué)界在2012年還積極開展音樂學(xué)教學(xué)研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)工作，促進(jìn)院校間交流合作，增加校園學(xué)術(shù)氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學(xué)會獎”評選征文活動正式展開?；顒酉蚝?nèi)外華人征集自2009年正式發(fā)表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學(xué)會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學(xué)院舉辦了“中國音樂史學(xué)術(shù)交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學(xué)者奧斯卡?艾謝克應(yīng)邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內(nèi)容選擇。2012年10月，上海音樂學(xué)院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇”和“音樂學(xué)學(xué)術(shù)論壇”，以此作為上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術(shù)學(xué)院百年校慶舉辦系列學(xué)術(shù)講座，邀請資深專家舉辦專題講座。

三、音樂學(xué)學(xué)術(shù)會議

2012年，我國音樂學(xué)界各類學(xué)術(shù)會議相繼舉辦，有力推動了同領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的學(xué)術(shù)交流，促進(jìn)專業(yè)學(xué)術(shù)會議向著常態(tài)化、正規(guī)化的方向邁進(jìn)。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學(xué)E-研究院承辦的“當(dāng)代社會中的傳統(tǒng)音樂國際研討會”在上海音樂學(xué)院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關(guān)系為主題，著重討論當(dāng)代語境下的民族音樂學(xué)研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會第十七屆年會在西安音樂學(xué)院召開。會議提交論文摘要240余篇，內(nèi)容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承、音樂生態(tài)研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領(lǐng)域，呈現(xiàn)出學(xué)科交叉、研究跨界的學(xué)科發(fā)展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十三屆年會在新疆師范大學(xué)召開。會議圍繞中國少數(shù)民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教學(xué)改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數(shù)民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區(qū)音樂學(xué)會首屆學(xué)術(shù)研討會暨亞太民族音樂學(xué)會第十七屆國際學(xué)術(shù)研討會、泰山學(xué)術(shù)論壇在山東濟(jì)南舉行。來自亞太地區(qū)的音樂學(xué)家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區(qū)民族之間的音樂傳播與交流、構(gòu)建適合于亞太地區(qū)各國的傳統(tǒng)音樂理論體系等議題做主題發(fā)言。

在西方音樂史研究領(lǐng)域，2012年6月21至22日，上海音樂學(xué)院舉辦“2012?上海音樂學(xué)院?瓦格納國際學(xué)術(shù)論壇”。 論壇聚合國內(nèi)最優(yōu)秀的瓦格納研究學(xué)者同國際瓦格納研究實(shí)現(xiàn)對話，提升我國的音樂學(xué)研究水平，增進(jìn)與西方學(xué)術(shù)界相關(guān)領(lǐng)域的交流與合作。由中國西方音樂學(xué)會主辦，四川音樂學(xué)院承辦的“2012西方音樂學(xué)會青年學(xué)者論壇”于9月21日在四川音樂學(xué)院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學(xué)子的課題發(fā)言進(jìn)行交流點(diǎn)評，旨在促進(jìn)青年學(xué)者的科研工作和學(xué)術(shù)交流，積極培養(yǎng)理論新秀。在中國音樂史研究領(lǐng)域，9月24至26日，中國音樂史學(xué)會第十二屆年會暨第七屆全國高校學(xué)生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學(xué)院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學(xué)研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學(xué)領(lǐng)域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學(xué)舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學(xué)科，促進(jìn)音樂學(xué)學(xué)科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學(xué)學(xué)會筆會”在華南師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。筆會圍繞 “音樂美學(xué)學(xué)科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進(jìn)行研討。

四、音樂學(xué)紀(jì)念與交流活動

2012年，中國音樂學(xué)界舉行了多項(xiàng)學(xué)術(shù)紀(jì)念和交流活動，對于音樂學(xué)院系建設(shè)和老一輩音樂理論家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以總結(jié)，并對中國音樂學(xué)的對外推介與交流做出貢獻(xiàn)。2012年11月26至27日，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系迎來了建系30周年紀(jì)念。系列紀(jì)念活動由學(xué)術(shù)研討會、紀(jì)念座談會、學(xué)術(shù)講堂系列、學(xué)術(shù)成果展、學(xué)生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學(xué)術(shù)研究文集，對上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學(xué)院舉辦“馬思聰百年誕辰紀(jì)念活動”。 其中的學(xué)術(shù)研討會對馬思聰?shù)膶W(xué)術(shù)造詣、音樂創(chuàng)作、教育教學(xué)和學(xué)術(shù)精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學(xué)院隆重舉辦“春雨潤物 學(xué)海成洋――于潤洋八十春秋學(xué)術(shù)研討會”。近30位來自全國各地的專家學(xué)者和同事學(xué)生圍繞他的學(xué)術(shù)品格、理論特色和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學(xué)院資深音樂學(xué)教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系對張洪島教授的學(xué)術(shù)成就和教學(xué)工作進(jìn)行重點(diǎn)回顧。2012年9月27日，四川音樂學(xué)院舉行“紀(jì)念王光祈先生120周年誕辰學(xué)術(shù)研討會”。全國100多位專家學(xué)者參加學(xué)術(shù)研討會，對王光祈作為中國音樂學(xué)開拓者的歷史地位和學(xué)術(shù)成就進(jìn)行回顧、梳理和闡釋。在對外學(xué)術(shù)交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應(yīng)時、方建軍、李玫等中國學(xué)者應(yīng)邀參加第七屆東亞律學(xué)大會并宣讀論文。此次學(xué)術(shù)交流與研討活動，引起東亞音樂研究機(jī)構(gòu)對中國律學(xué)學(xué)者研究成果的密切關(guān)注。

五、音樂學(xué)理論出版

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比較音樂學(xué)研究方法探索 文章 來 源 3 e d u 教 育 網(wǎng)

本文重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是任課教師應(yīng)該主動地在教學(xué)中介紹與滲透比較音樂學(xué)的研究方法,通過結(jié)合課程實(shí)例,由淺入深地進(jìn)行講授,引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用研究方法對所學(xué)內(nèi)容進(jìn)行思考,教學(xué)效果則會更好,也是加強(qiáng)師生交流的有效方法與途徑。筆者的前輩導(dǎo)師曾教導(dǎo)說:“把搞學(xué)術(shù)研究比做一個雙輪并行的手推車,首先要掌握準(zhǔn)確、全面的資料,即搞好資料學(xué)建設(shè);其次要掌握科學(xué)的研究方法,搞好方法論建設(shè)。這樣,把兩個建設(shè)搞好了,承載車身重量的雙車輪也就準(zhǔn)備好了,才能滿載豐碩的科學(xué)成果而歸?！边@個例子充分說明,進(jìn)行學(xué)術(shù)研究,對于材料的熟悉和方法的掌握是至關(guān)重要的,不可缺其一,否則,都將無功而返。我們把這個鮮明的例子拿到教學(xué)中來做一比較思考,能夠受到許多啟發(fā)。從19世紀(jì)下半葉起,以古典進(jìn)化論為代表的民族學(xué)和人類學(xué)家們以自然科學(xué)與人文科學(xué)相結(jié)合的辦法,對原始部落民族文化進(jìn)行的研究,對音樂文化領(lǐng)域的研究工作產(chǎn)生了重要的影響。這股學(xué)術(shù)潮流無疑也給作為歐美以外的異國音樂研究以極大的沖擊和推動,無論在理論還是方法上都產(chǎn)生了巨大的影響。

比較音樂作為一門獨(dú)立的科學(xué)產(chǎn)生19世紀(jì)80年代。提到“比較音樂學(xué)”這個學(xué)科,必須提到兩位奠基人。一位是奧地利音樂學(xué)家阿德勒,他在1885年的《音樂學(xué)季刊》創(chuàng)刊號上發(fā)表《音樂學(xué)的范圍、方法及目標(biāo)》,在文中不僅把音樂學(xué)作為音樂學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的總稱確定下來,而且首次提出了“比較音樂學(xué)”的概念,并將其界定為“從人種學(xué)的角度對民族音樂進(jìn)行比較研究”,從而確立該學(xué)科在音樂學(xué)研究中的地位;另一位是英國數(shù)學(xué)家、語言學(xué)家埃利斯,他在1885年發(fā)表的《論諸民族的音階》,首創(chuàng)了細(xì)密的音程計(jì)量體系——音分標(biāo)記法,通過對希臘、阿拉伯、印度、緬甸、泰國、爪哇、中國等國家音階的測定,得出全世界的音階“不是只有一種,也不是所謂的‘自然的’,而是非常多樣的、非常人工的、非常隨意的”,對歐洲音樂中心論發(fā)出了第一次挑戰(zhàn)。這種產(chǎn)生自科學(xué)實(shí)證的認(rèn)識給當(dāng)時西方世界對非歐洲音樂的固有觀念帶來了強(qiáng)烈的沖擊。

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關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；文化；美學(xué)

中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展至今已經(jīng)有80多年的歷史，形成了獨(dú)特的美學(xué)特征。中國藝術(shù)歌曲植根于中華民族的音樂基礎(chǔ)，貼近人民的現(xiàn)實(shí)生活。中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展過程就是突出美學(xué)價值的過程，在當(dāng)代藝術(shù)文化中不斷凸顯。對中國藝術(shù)歌曲發(fā)展產(chǎn)生的美學(xué)特征進(jìn)行分析和整理，對當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲演唱的發(fā)展起到積極的推動作用，對豐富人們精神生活具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

1 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展特點(diǎn)

1.1 鮮明的民族性

植根于中華民族的根基是當(dāng)代藝術(shù)歌曲鮮明的特點(diǎn)，它是民族精神的形象代言。音樂界經(jīng)過探討，普遍認(rèn)為藝術(shù)歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風(fēng)俗人情、思維方式、審美情趣相結(jié)合，我們的語言、表達(dá)方式、情感都應(yīng)該具備氣質(zhì)的氣派，最終對藝術(shù)歌曲的唱法達(dá)成了共識，并將藝術(shù)歌曲的民族化往前推進(jìn)了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和演奏出現(xiàn)多元化狀態(tài)，內(nèi)容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術(shù)歌曲作品在世界舞臺上顯示出強(qiáng)大的生命力。

1.2 與時俱進(jìn)的時代性

中國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，每一個發(fā)展階段都具有與時俱進(jìn)的時代特征。自從改革開放以來，我國以學(xué)習(xí)和借鑒的姿態(tài)容納世界上政治和文化上的優(yōu)點(diǎn)和長處。藝術(shù)上的體現(xiàn)更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演繹、傳播迎來了鼎盛時期。當(dāng)代藝術(shù)文化交流過程中，藝術(shù)歌曲體現(xiàn)了與時俱進(jìn)的發(fā)展潮流。

1.3 融合過程中的創(chuàng)新性

將源自于西方的體裁中國化、民族化是創(chuàng)新，用中國傳統(tǒng)詩詞作為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材是創(chuàng)新，將西方作曲技法與中國民族調(diào)式和民間音樂相結(jié)合是創(chuàng)新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新，將中國傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風(fēng)格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[1] 當(dāng)代藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展中，融合過程中的創(chuàng)新性貫穿于始終。中國藝術(shù)歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優(yōu)秀音樂元素。中國藝術(shù)歌曲不斷融合的過程不僅表現(xiàn)在體裁的西為中用方面，而且表現(xiàn)在中國藝術(shù)歌曲對西方藝術(shù)作品的理解、認(rèn)識、應(yīng)用上。

2 藝術(shù)歌曲在當(dāng)代藝術(shù)文化中的美學(xué)價值

中國藝術(shù)歌曲有接近于歐洲藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)方式，也有具有美學(xué)價值的突出形式。當(dāng)代藝術(shù)歌曲一方面體現(xiàn)了學(xué)習(xí)歐美作曲技術(shù)，走發(fā)展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統(tǒng)文化相融合，具有“詩化”的意蘊(yùn)和典雅的氣質(zhì)等獨(dú)特的美學(xué)特征。中國藝術(shù)歌曲作曲家在借鑒西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，融合了中國的傳統(tǒng)音樂，為發(fā)展民族音樂做出了有益的探索。藝術(shù)歌曲既具有鮮明的藝術(shù)特征，又具有很高的美學(xué)價值。

2.1 意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩歌之美

詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習(xí)慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術(shù)歌曲歌詩的重要的美學(xué)特征。[2] 中國古代作家創(chuàng)作了許多經(jīng)典的古詩詞，中國藝術(shù)歌曲的作曲家將其引用到創(chuàng)作當(dāng)中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發(fā)展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)，深刻影響著人們的音樂思維方式。

2.2 兼收并蓄的技巧之美

當(dāng)代藝術(shù)歌曲是一種講究技巧，對音樂技法有嚴(yán)格要求的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藝術(shù)歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實(shí)的音樂功底才能將優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術(shù)是技術(shù)性很高的一門學(xué)科，作曲家沒有技巧就沒有話語權(quán)。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上忽視技術(shù)的掌握，讓情感表現(xiàn)代替技術(shù)運(yùn)用，用內(nèi)容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會使作品編得無力與貧乏。當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲業(yè)逐漸形成了兼收并蓄的技術(shù)之美。作曲家在創(chuàng)作中體現(xiàn)出音樂風(fēng)格的同時，也努力探索民族音樂表現(xiàn)技巧，突出了中國美學(xué)品位與傳統(tǒng)文化的深遠(yuǎn)影響。

2.3 貼近社會的現(xiàn)實(shí)之美

貼近中國社會的現(xiàn)實(shí)之美是中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲最普遍的美學(xué)特征。例如，歌頌祖國的藝術(shù)歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠(yuǎn)影響力的優(yōu)秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進(jìn)了中國藝術(shù)歌曲的可持續(xù)發(fā)展，而且突出了貼近社會生活的現(xiàn)實(shí)之美。在人民的現(xiàn)實(shí)生活積極地謳歌了中國社會主義的現(xiàn)實(shí)生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當(dāng)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展承擔(dān)著反饋、監(jiān)管社會形態(tài)、促進(jìn)社會發(fā)展的職責(zé)，整個藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的歷程見證了不斷走向中國的復(fù)興之路。在社會實(shí)踐中，藝術(shù)歌曲作為一種精神動力存在，用這種方式真實(shí)地記錄社會，及時地反饋社會，從而不斷地推動社會發(fā)展。

以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作與現(xiàn)代技法創(chuàng)作的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對中國藝術(shù)歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的詩歌之美。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源于現(xiàn)實(shí)生活，折射出了貼近現(xiàn)實(shí)的社會之美。伴奏表演的技術(shù)之美，影響著藝術(shù)歌曲界的發(fā)展方向。對當(dāng)代藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征需要不斷地探索和研究，立足實(shí)際，具體問題具體分析。音樂教師要根據(jù)學(xué)生的音樂基礎(chǔ)，因材施教幫助學(xué)生演唱中國藝術(shù)歌曲，平衡技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，在教學(xué)中傳遞藝術(shù)歌曲的美學(xué)價值。我們要繼承民族藝術(shù)傳統(tǒng)和審美情趣，大力推動中國藝術(shù)歌曲發(fā)展，為中國藝術(shù)文化教育事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。

參考文獻(xiàn)：

[1] 岳李. 20世紀(jì)中國藝術(shù)歌曲發(fā)展軌跡初探[D] .南京師范大學(xué)碩士論文，2007：581-630.

篇4

音樂時空：據(jù)資料顯示，擔(dān)任中國民間歌曲集成、民族民間器樂曲集成與曲藝音樂集成的編審工作是您由作曲專業(yè)轉(zhuǎn)向音樂學(xué)領(lǐng)域的導(dǎo)火索。

樊祖蔭教授：這種說法并不準(zhǔn)確。我在上海音樂學(xué)院附中和本科學(xué)的是作曲，工作之后，在中央音樂學(xué)院與中國音樂學(xué)院教的也是作曲與和聲學(xué)。和聲學(xué)的教本采用的是【蘇】斯波索賓的《和聲學(xué)教程》，其主要內(nèi)容是歐洲古典樂派與浪漫樂派時期的“共性和聲”，既沒有涵蓋古典樂派之前和浪漫樂派之后的技法，更沒有與中國音樂相關(guān)的內(nèi)容。為了彌補(bǔ)上述缺陷，并能將和聲學(xué)與中國音樂實(shí)際相結(jié)合，我制定了向傳統(tǒng)和聲學(xué)兩端擴(kuò)展的研究計(jì)劃：第一步是研究以多聲部民歌為主的中國民間多聲部音樂；第二步是研究與近現(xiàn)代音樂相結(jié)合的中國五聲性調(diào)式和聲。為此，從1980年春節(jié)開始，我都會利用每年的寒暑假及赴各地開會、講學(xué)的機(jī)會，深入到聽說有多聲部民歌的各民族、各地區(qū)去進(jìn)行田野考察。開始的目的就是單純的收集多聲部音樂，但是研究各民族多聲部民歌所碰到的問題就不僅僅是形態(tài)本身，還必然會涉及民族的歷史、文化、宗教、民俗、語言等與音樂生成背景相關(guān)的屬于音樂學(xué)范疇的問題，所以我由作曲轉(zhuǎn)向音樂學(xué)領(lǐng)域可以說是不自覺地跨界。對于我本人來說，自己的專業(yè)仍是作曲技術(shù)理論，但是因?yàn)樵谘芯窟^程中撰寫了不少多聲部民歌方面的文章，有人就認(rèn)定我是搞民族音樂學(xué)的，也被“集成”編輯部看中請我擔(dān)任了中國民間歌曲、器樂曲、曲藝音樂三個集成的全國特約編審。參加各?。▍^(qū)）“集成”卷的編審過程，使我補(bǔ)上了民族民間音樂的課程，學(xué)到了許多東西。

音樂時空：堅(jiān)實(shí)的作曲理論為您的民族音樂學(xué)研究提供了哪些幫助？

樊祖蔭教授：這個問題要從對音樂學(xué)的理解來談，我對音樂學(xué)的看法可以歸納為兩句話，第一是研究音樂的學(xué)問，第二是研究音樂與文化關(guān)系的學(xué)問。因?yàn)檫@個學(xué)科的性質(zhì)是音樂學(xué)，因此首先需要認(rèn)清研究對象的音樂構(gòu)成，如果沒有堅(jiān)實(shí)的音樂技術(shù)理論基礎(chǔ)，就無法將音樂本體搞清楚，這樣會為音樂學(xué)研究帶來諸多困難。我因?yàn)槭菍W(xué)作曲的，對技術(shù)理論比較熟悉也比較重視，事實(shí)上，我國的很多音樂學(xué)家都是從作曲理論出身的，比如西方音樂史專家于潤洋先生和中國近現(xiàn)代音樂史專家汪毓和先生等等。然而現(xiàn)在有些年輕人，不重視音樂本體，不懂得技術(shù)理論，寫文章時只好回避音樂，他們的研究成果可謂是“不談音樂的音樂學(xué)”，為了扭轉(zhuǎn)這種局勢，目前國內(nèi)很多音樂院校的音樂學(xué)系都增強(qiáng)了對音樂本體的教學(xué)。當(dāng)然，音樂學(xué)包括了很多方面，音樂形態(tài)學(xué)也是其中之一，從民族音樂學(xué)研究的角度來說，不能止步于音樂形態(tài)的分析，還要進(jìn)一步了解音樂與其文化背景的關(guān)系。也就是我要說的第二步――追問，音樂為什么是這樣的？它是怎么產(chǎn)生和形成的？這些問題涉及民族、民俗、語言、宗教等諸多領(lǐng)域，都需要對音樂與其生成背景（包括自然地理、文化歷史等）的關(guān)系進(jìn)行有說服力的闡釋。

音樂時空：您曾經(jīng)提出“音樂無論被視為一種文化，還是將音樂作為載體，通過音樂來研究文化，都不能脫離對音樂本體的研究，應(yīng)當(dāng)把文化因素與音樂的產(chǎn)生、形成、發(fā)展以及音樂風(fēng)格等特征相聯(lián)系”。在具體研究過程中，我們該如何把握文化與音樂的關(guān)系？

樊祖蔭教授：這也是做音樂學(xué)必須解決的問題。在具體研究過程中首先需要有問題意識，也就是自己給自己提問題。比如我在研究刀郎木卡姆的時候，發(fā)現(xiàn)它的切分節(jié)奏特別多，唱腔旋律從第一個音到最后一個音幾乎都用切分，于是提出“刀郎木卡姆的節(jié)奏為什么是這樣的”的疑問，并請教了我的老朋友、新疆民族藝術(shù)研究所所長周吉先生。他給出的答案是語言的影響：刀郎人采用粘著語，重音后置，促成刀郎木卡姆中的切分音節(jié)奏。這個答案當(dāng)然是對的，但對我來說并不滿足，因此提出了第二個問題“世界上有多少族群使用粘著語？”，得到的答案是所有阿爾泰語系的族群全部使用粘著語，包括分布在中國、蒙古、土耳其、朝鮮等多個國家的數(shù)十個民族。于是又引出了第三個問題“既然阿爾泰語系的族群都采用粘著語，那為什么其他民族，甚至刀郎地區(qū)以外的維吾爾族的音樂，卻沒有像刀郎木卡姆這樣多的切分節(jié)奏？”為了尋找答案，我進(jìn)一步考察了刀郎人的語言、舞蹈等各方面的因素，因?yàn)橐魳沸问降纳赏芏喾N文化因素的影響；不僅如此，音樂形式也有自身的發(fā)展規(guī)律和歷史的繼承性?？傊?，音樂形式的生成是由多種因素所決定的，而不僅僅是一種因素，這就需要多方面的考察和深層的思索。關(guān)于這方面的問題，我最近發(fā)表于《音樂研究》上的文章《音樂形式的生成背景追問》里面有較多闡述，可以參考。

音樂時空：您既是中國少數(shù)民族音樂學(xué)會的名譽(yù)會長，又是中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會的顧問，我們想請您進(jìn)一步談?wù)勚袊膫鹘y(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂研究的關(guān)系。

樊祖蔭教授：上世紀(jì)80代成立兩個學(xué)會是有歷史原因的，由于過去長期對少數(shù)民族音樂重視不足，傳統(tǒng)音樂研究主要集中在漢族音樂領(lǐng)域，因此在1984年之后成立了兩個學(xué)會，將傳統(tǒng)音樂與少數(shù)民族音樂作為兩個研究方向，目的是為加強(qiáng)對少數(shù)民族音樂研究的力度，但是兩個學(xué)會的宗旨是一樣的，都屬于中國傳統(tǒng)音樂的范圍。兩個學(xué)會成立之后，各自都做了大量的研究工作，都取得了豐厚的學(xué)術(shù)成果。少數(shù)民族音樂學(xué)會組織編寫的《中國少數(shù)民族音樂史》與《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》即是其中突出的成就。但我們的最終目標(biāo)是編纂完整的中國音樂通史，將少數(shù)民族音樂和漢族音樂融在一起，而不是單獨(dú)分離。事實(shí)上，盡管目前傳統(tǒng)音樂學(xué)會比較偏重漢族傳統(tǒng)音樂研究，但是并不排除少數(shù)民族音樂，比如區(qū)域音樂的研究，很多區(qū)域中都包括了漢族和少數(shù)民族，青藏高原地區(qū)的傳統(tǒng)音樂研究排除了少數(shù)民族音樂還能剩下什么？因此，研究中國傳統(tǒng)音樂，不能將漢族與少數(shù)民族分離，而應(yīng)以中華民族多元一體的觀念來做整體性的統(tǒng)籌考慮。

音樂時空：在剛剛召開的中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十四屆年會上，您擔(dān)任了侗族音樂分會場的評議專家，我們希望您能夠?qū)Χ弊逡魳返难芯楷F(xiàn)狀做一些點(diǎn)評。

樊祖蔭教授：侗族大歌是我國音樂學(xué)家參與研究最多的一個音樂品種，以前的研究打下了很好基礎(chǔ)。最初受到關(guān)注的是侗族大歌的形態(tài)層面，此后研究思路不斷拓寬，例如侗歌與侗族社會歷史發(fā)展的關(guān)系、侗歌與侗語關(guān)系、侗族大歌一詞的意義等等都成為學(xué)者的研究對象。在方法論上也有了很大轉(zhuǎn)變，居住式的田野考察成為主流，歷史文獻(xiàn)與實(shí)地考察相結(jié)合，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的年輕學(xué)者，比如中國音樂學(xué)院的趙曉楠副教授、四川音樂學(xué)院的楊曉副教授等等。同時，貴州當(dāng)?shù)氐膶W(xué)者對侗族音樂的研究也在逐漸深化，各方面都在進(jìn)行開拓性發(fā)展，張中笑先生的《侗鄉(xiāng)音畫》就頗具代表意義?！抖弊宕蟾柩芯繗v史五十年》對侗族大歌的研究歷史進(jìn)行了梳理與總結(jié)，現(xiàn)在學(xué)者們對侗族大歌的研究并未止步，而是在繼續(xù)拓展與深化。

音樂時空：您近期對侗族音樂有哪些關(guān)注？

樊祖蔭教授：目前我比較關(guān)注侗族大歌功能的轉(zhuǎn)移問題，現(xiàn)代唱侗族大歌與過去相比，有些功用已經(jīng)發(fā)生了變化，在我看來，侗族大歌第一個傳統(tǒng)功能是繁衍種族，在過去，青年侗族男女想要戀愛、結(jié)婚都需要會唱侗族大歌，現(xiàn)在的侗族大歌基本上已經(jīng)失去這個功能。不過，人際交流的功能尚在，只是發(fā)生了明顯的功能轉(zhuǎn)移，成為侗族與外地人、外族人交流的工具。1985年我去小黃寨，全村男女老少都圍在一起唱歌，這就體現(xiàn)了它的交際功能。同時，那個時候聽大歌是免費(fèi)的，現(xiàn)在要錢了，他們組織歌隊(duì)到旅游點(diǎn)、到北京等地的大飯店演出（“文藝打工”），這說明侗族大歌的經(jīng)濟(jì)功能在上升。此外，民族身份認(rèn)定的功能得到了保留，每個侗寨的大歌（尤其是序歌）是不同的，由此可以分辨出演唱者來自哪個侗寨；由于侗族大歌不斷參加國內(nèi)外的比賽并獲獎，促使歌隊(duì)更多地關(guān)注自身的藝術(shù)功能，也為整個侗族贏得了榮譽(yù)。因此，現(xiàn)在侗族大歌的功能更多地轉(zhuǎn)移到身份認(rèn)定、人際交流、發(fā)揮藝術(shù)功能和經(jīng)濟(jì)效益等方面。以前的百科全書式的傳承歷史、傳承知識的功能逐漸消失，因?yàn)檫@些知識可以通過學(xué)校教育獲得。傳承機(jī)制也發(fā)生了巨大改變，以前侗族小孩出生前后媽媽就要哼、教歌謠，四、五歲開始學(xué)唱大歌，十三四歲學(xué)唱情歌，年歲大了參加老年歌隊(duì)，這一整套傳承機(jī)制現(xiàn)在幾乎沒有了。所幸的是貴州現(xiàn)在很重視學(xué)校音樂教育，尤其在榕江、從江、黎平三地做得更好，但是學(xué)校教育的方式遠(yuǎn)比不上原本的自然傳承。老師擔(dān)心談情說愛的內(nèi)容對孩子產(chǎn)生不良影響，所以很多歌詞以及旋律都重新編寫，從傳承的角度來看是不完整的。綜上所述，對于少數(shù)民族音樂要注意功能的轉(zhuǎn)移和變化，對它們的研究涉及到傳統(tǒng)音樂的傳承與保護(hù)的問題。

音樂時空：實(shí)踐方面，您的足跡遍布大江南北，在田野考察中有什么印象深刻的經(jīng)歷？

樊祖蔭教授：作為民族音樂學(xué)研究者，田野考察是必不可少的基本功。到目前為止，國內(nèi)我只有沒去過，留下印象深刻的經(jīng)歷很多，這里只舉一個發(fā)現(xiàn)羌族多聲部民歌的過程。我到云南考察藏緬語諸民族的音樂，發(fā)現(xiàn)彝族、哈尼族、納西族、傈僳族、白族、怒族、藏族等基本上都有多聲部民歌；后來赴四川考察羌族，卻沒有發(fā)現(xiàn)多聲部民歌的存在，走訪了多位研究羌族音樂的專家，得到的答案仍然是羌族沒有多聲部民歌。我認(rèn)為這種現(xiàn)象從文化傳播學(xué)上來說似乎是不合情理的，因?yàn)椴俨鼐捳Z的各個民族，在族源上大多與羌族有關(guān)，都是羌族在遷徙過程中與當(dāng)?shù)卦∶裣嗳诤隙纬傻模鳛椤傲鳌钡母髅褡灞４媪硕嗦暡棵窀?，而作為“源”的羌族卻反而沒有留下多聲部民歌的痕跡，這是為什么？是在歷史進(jìn)程中消亡了？還是隱藏在什么地方?jīng)]有被發(fā)現(xiàn)？帶著這些問題，我查閱了《羌族史》，方知道羌族在從大西北向西南地區(qū)轉(zhuǎn)移時，第一個落腳點(diǎn)是在四川的松潘縣，隨后再次轉(zhuǎn)移時在松潘留下了部分羌民。我當(dāng)時猜想，在那時留在松潘的羌族的后裔中可能還留存有原始文化中的多聲部民歌。剛巧這時四川阿壩州邀請中國音樂學(xué)院幫助做民歌集成的記譜工作，我當(dāng)時抽不出時間，便委托作曲系師生代為留意松潘縣上交的民歌錄音帶，看那里是否有羌族的多聲部民歌。結(jié)果有個學(xué)生帶回一盤磁帶，里面有兩首被刻意洗過，但是沒有完全洗掉的合唱歌曲，這正是我要找的多聲部民歌。第二天我就動身前往松潘，找到采集這些歌曲的人，問他為什么洗掉這兩首歌曲，他說因?yàn)槌貌积R，我說我就要找這樣唱得不齊的民歌。于是他帶我爬山來到海拔2500多米的大耳邊村，吃晚飯的過程中，附近幾個山頭的羌族群眾都聚集在外面唱歌，我飯都沒吃完就跑出去采錄，他們一整晚所唱之歌都是重唱或是合唱，沒有一個人的單聲部歌曲。后面幾天我到這些村寨進(jìn)行實(shí)地考察，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)剡€保留著羌族早期的許多風(fēng)俗，他們的活動，包括勞動、祭祀都是集體的，甚至談戀愛都是在休息時集體唱歌。由于居住之地山高坡陡，很少與其他民族交往，也很少受到他民族文化的影響，因而包括多聲部民歌在內(nèi)的早期文化得以保留。后來我將這些資料整理好交給四川省文化局，請他們繼續(xù)調(diào)查，最終收錄在四川民歌集成中。對于這段經(jīng)歷，我至今記憶猶新。從發(fā)現(xiàn)羌族多聲部民歌這一經(jīng)歷之中也可以看出，做音樂學(xué)研究不是純音樂形態(tài)的問題，除了音樂之外，還要具有民族學(xué)與語言學(xué)等相關(guān)學(xué)科的基本知識。

音樂時空：您的研究涉及四十余個少數(shù)民族，您是怎樣看待“局內(nèi)人”與“局外人”的關(guān)系？

樊祖蔭教授：這是個客觀存在的問題，由于很多少數(shù)民族暫時沒有具有研究水平的“局內(nèi)人”，導(dǎo)致大量課題都是“局外人”在做研究，包括國外學(xué)界也是如此。多年來，漢族學(xué)者在少數(shù)民族音樂研究上做出了重大貢獻(xiàn)，但是，由于不懂語言等許多客觀困難，研究也受到一定的制約。因此，要重視對少數(shù)民族音樂人才的培養(yǎng)，中國音樂學(xué)院是教育部少數(shù)民族高層次音樂人才培養(yǎng)計(jì)劃的培養(yǎng)單位，每年招收西部少數(shù)民族地區(qū)的20名碩士生和5名博士生，以后還要爭取增加名額。對培養(yǎng)出來的少數(shù)民族音樂人才，要求他們回到本地區(qū)從事本民族音樂的研究和教學(xué)等方面的工作。若干年后各地區(qū)各民族的人才會積累到一定規(guī)模，這屆年會上我們看到貴州、內(nèi)蒙古等地的少數(shù)民族音樂學(xué)者群已經(jīng)逐步建立、壯大起來，他們?yōu)楫?dāng)?shù)氐囊魳肥聵I(yè)做出了驕人的成績。我們不能否定“局外人”的作用，更期待 “局內(nèi)人”的加強(qiáng)，希望漢族與少數(shù)民族的研究隊(duì)伍為了同一個目標(biāo)更好地結(jié)合起來。

音樂時空：目前，我國55個少數(shù)民族音樂受到民族音樂學(xué)工作者的重視程度不一，以本屆年會的“貴州民族音樂文化研究專題報(bào)告”為例，發(fā)言主要集中于侗族、苗族、布依族音樂研究領(lǐng)域，其他民族鮮有涉及，這樣的發(fā)展趨勢是否會導(dǎo)致我國少數(shù)民族音樂研究失衡？

樊祖蔭教授：是的，這是當(dāng)前少數(shù)民族音樂研究中存在的一個問題。我們應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大研究視野，尤其應(yīng)當(dāng)關(guān)注無文字的、人口較少的民族的音樂現(xiàn)狀。從“非遺”保護(hù)層面來說，語言問題更應(yīng)提到議事日程，民族語言一旦消失，依附于語言的音樂就會消失，老人們?nèi)ナ篮?，語言和音樂都會隨之消亡。因此需要國家加大力度關(guān)注少數(shù)民族語言的傳承與保護(hù)?，F(xiàn)在受到重視的少數(shù)民族音樂基本上都是有賣點(diǎn)的“非遺”項(xiàng)目，比如前面提到的侗族大歌等，對于其他不受重視的少數(shù)民族音樂種類的研究與保護(hù)問題，需要我們學(xué)會的全體會員主動關(guān)注與參與。

音樂時空：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也是近年來廣受關(guān)注的話題，作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作專家委員會的成員，您認(rèn)為非遺保護(hù)工作對少數(shù)民族音樂的當(dāng)代傳承有哪些重要意義？

樊祖蔭教授：少數(shù)民族在我國總?cè)丝诓坏桨俜种?，但是他們的音樂文化卻十分豐富，這是無法用百分比來形容的，是少數(shù)民族與漢族一起締造了我國音樂文化的多樣性。在我看來，保護(hù)“非遺”首先是在保護(hù)民族文化多樣性，同時也是在保護(hù)中華民族文化的基因。我們提出的“原生性”就是在強(qiáng)調(diào)基因，因?yàn)楸Ｗo(hù)的極終目的是為了發(fā)展，但發(fā)展要依據(jù)自己民族文化的根基，而不能盲目照搬外來的文化。我在不久前完成的教育部重大課題攻關(guān)項(xiàng)目《我國少數(shù)民族音樂資源的保護(hù)與開發(fā)研究》即將出版，里面專門講到了“非遺”保護(hù)的意義以及如何進(jìn)行“非遺”保護(hù)與開發(fā)等重要問題。

音樂時空：您曾說“民歌被搬上舞臺后，它就不是完整意義上的原生態(tài)了。我理解的原生態(tài)民歌是社會生活中自然存在的、與生活環(huán)境緊密相聯(lián)的民歌?！蹦敲矗酶咝＝逃Y源傳承音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是否也面臨著破壞其原生態(tài)的問題？

樊祖蔭教授：是的，原生性的音樂搬到舞臺上與進(jìn)入院校課堂里都會變成次生性，因?yàn)槊撾x了原來的生態(tài)環(huán)境。但是從傳承的角度，學(xué)習(xí)民歌還是要原生性的。誠然，所謂“原生”，也只是現(xiàn)存的“原貌”，而音樂誕生時的原貌早已無處尋覓。除了原生性與次生性之外，還有一個再生性的問題，它們涉及到民歌的傳承和傳播兩個方面，傳承一定需要本真的東西，傳播相對來說就放寬了很多，因?yàn)楹芏嘣缘臇|西很難傳播，最典型的例子就是王洛賓改編的歌曲，他將維吾爾族和哈薩克族的民歌記錄下來，將歌詞翻譯為漢語，對旋律也進(jìn)行了某些加工，所以才能夠在全國范圍傳播。我作為原生民歌大賽的評委已有多年，發(fā)現(xiàn)很多歌手唱的已經(jīng)不是原生民歌，于是我們在今年的第七屆原生民歌大賽上主動將比賽分為原生組和改編組，這樣對民歌的傳承與傳播都十分有利，同時也能夠吸引更多的歌手來參賽。

音樂時空：在您看來，我國少數(shù)民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展在當(dāng)下面臨的主要問題有哪些？

樊祖蔭教授：作為音樂學(xué)的發(fā)展方向來看，首先是對現(xiàn)有的研究的仍需繼續(xù)深化與開拓；其次是對新音樂學(xué)的思考――追問音樂與人類、與社會、與文化之間到底是什么關(guān)系；第三是對一些少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域的補(bǔ)白；第四是學(xué)習(xí)和領(lǐng)會我國社會學(xué)家先生提出的中華民族多元一體問題，這是一個全面的概念，我們做少數(shù)民族音樂研究不僅要著眼多元，也要把握一體，研究少數(shù)民族在整個中華民族文化發(fā)展中起到什么作用。

篇5

關(guān)鍵詞：屈家營古音樂，保護(hù)現(xiàn)狀，創(chuàng)新開發(fā)

廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時期，兩國疆界分廊坊于南北，楊家將守三關(guān)的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對峙時宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭防御體系，被譽(yù)為“地下長城”。正是因?yàn)槔确挥兄煌瑢こ５臍v史，才鑄就了其璀璨的文化。

任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個很獨(dú)特的音樂文化現(xiàn)象，那就是被譽(yù)為中國“音樂活化石”、“中國文化之瑰寶”的“屈家營古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國四大古樂。固安的“屈家營古音樂”，樂風(fēng)古樸，音樂以其嚴(yán)格的教習(xí)制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長城”到固安縣的“屈家營古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史。

近些年來各級文化部門對“屈家營古音樂”進(jìn)行了多方面的保護(hù)工作。筆者在對“屈家營古音樂”現(xiàn)狀進(jìn)行了多方了解和調(diào)研后，進(jìn)行了更加深入的研究和探索，從以下兩個方面進(jìn)行闡述：

1.“屈家營古音樂”的現(xiàn)狀

1.1“屈家營古樂”的歷史淵源

“屈家營古音樂”創(chuàng)始于元明時期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會員和初會開道的大號銅鑼。“屈家營古音樂”的音樂內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務(wù)、自然生態(tài)、節(jié)令、動物、景致與儒家學(xué)說、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨(dú)有的曲目兩大類組成。在演奏時，每一個演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會員、會友等。

“屈家營古音樂”的演奏有其特定的時間。一般會在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動日中演奏。正月初一的演出是拜會和游廟。七月十五的演出是紀(jì)念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時在趕廟會和給喪事送樂以及參加求雨等活動中演奏。

從“屈家營古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內(nèi)容和演奏風(fēng)格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨(dú)特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家營古音樂的保護(hù)現(xiàn)狀

自1984年起，當(dāng)?shù)匚幕块T就開始了對“屈家營古音樂”進(jìn)行緊急的搶救及整理保護(hù)工作。經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，“屈家營古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

中央音樂學(xué)院院長趙沨、中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長張振濤等百余位中外學(xué)者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營古音樂”。他們一致認(rèn)為：“屈家營古音樂”的樂風(fēng)相當(dāng)于西方巴赫時代的音樂風(fēng)格，音樂平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯(lián)合國科教文組織在北京召開了亞太地區(qū)音樂學(xué)術(shù)討論會，“屈家營古音樂”以其特有的音樂會形式參加表演。與會的二十多個國家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評價。他們認(rèn)為“屈家營古音樂”是世界古老的音樂藝術(shù)之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營古音樂會”被世人所矚目。

“屈家營古音樂”在受到國內(nèi)外音樂界鐘愛和褒揚(yáng)的同時，河北省及廊坊市各級政府和文化部門也已經(jīng)行動起來，對它進(jìn)行保護(hù)和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個代表性音樂會的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計(jì)432首，其中包括廊坊的屈家營、南響口等在內(nèi)的十一個音樂會的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營音樂會”、“南響口音樂會”等音樂會樂曲160首，時長約14個小時。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時吹奏兩個管子；雙云鑼手同時能敲擊兩個云鑼，其技術(shù)之精湛、花樣之繁多，讓在場錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。

1.3“屈家營古音樂”的延續(xù)與繼承

從古至今，我國的音樂教習(xí)多以口傳心受為主。“屈家營古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說它是活的文化。在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂更多的傳承人資源，已成為一個更嚴(yán)峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目代表性傳承人。在屈家營村還培養(yǎng)了一批年輕的學(xué)員，按音樂會會規(guī)有條不紊地向老樂師學(xué)藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因?yàn)橐魳奉惖姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護(hù)和開發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。

1.4“屈家營古音樂”的建設(shè)

為了搶救、挖掘、保護(hù)“屈家營古音樂”及“屈家營古音樂會”之形式；為了發(fā)揚(yáng)光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護(hù)措施。其中，固安縣出臺并實(shí)施了搶救保護(hù)“屈家營古音樂”的“五個一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復(fù)興編著的《古樂奇葩》，已由中國文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養(yǎng)了一支年輕隊(duì)伍、建設(shè)了一處陣地、形成了一個很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門通過縣、鄉(xiāng)、村三級融資的方式，解決了音樂會堂土地使用的問題，先后完成了會堂通柏油路、通電、打井等基礎(chǔ)性建設(shè)工程。2000年春，屈家營音樂會堂建設(shè)工程開始正式啟動，會堂位于屈家營村東，占地9.8畝。2005年8月，會堂主體落成，建筑面積達(dá)966.5平方米。從各級政府大力加強(qiáng)對“屈家營古音樂會”的建設(shè)，為喜愛和研究“屈家營古音樂”的愛樂者們提供了一個平臺。

2. 對屈家營古音樂的創(chuàng)新開發(fā)

2.1在現(xiàn)代文明下古樂保護(hù)的新矛盾

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關(guān)系，保護(hù)古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護(hù)使之生存的這種“境”。正如對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，它“不僅存處在一種歷時性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時性的‘生境’中，……其共時性的‘生境’，也不會是一個封閉性的單一的‘點(diǎn)’，而是一個能和相關(guān)文化、相關(guān)生態(tài)、相互影響或互相作用的動態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說，當(dāng)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離開了其所存在的文化生態(tài)，其性質(zhì)就可能發(fā)生無法估量的改變。

在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟(jì)大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場。一些音樂制作者為了迎合市場需求，在原有音樂的基礎(chǔ)上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場就會脫離自身的生長環(huán)境，將失去原來固有的古韻之味。在市場化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“屈家營古音樂”要進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個新的矛盾問題擺在了我們的面前。

當(dāng)今，若想永遠(yuǎn)的繼承和保留“屈家營古音樂”，那么，進(jìn)行科學(xué)的，全面的保護(hù)，并對其進(jìn)行有針對性的創(chuàng)新開發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長青之藤永遠(yuǎn)不衰。

2.2 借高校教育優(yōu)勢，尋找專業(yè)人才

一個國家國民的素質(zhì)的高低，首先要看其國人對其文化的知曉。那么，對國粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。

2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂注入了春天的魅力

高校是傳承教育，施教學(xué)生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學(xué)子們感受古老的“屈家營古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊(duì)伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。

如果將“屈家營古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下，進(jìn)行合理的改編創(chuàng)作，并與原來的古樂進(jìn)行對比欣賞，這樣還能激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣和和創(chuàng)作熱情。學(xué)生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個研究方向，創(chuàng)建研究小組，對其進(jìn)行專業(yè)的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通過高校教育培養(yǎng)的專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)

音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進(jìn)行表演上的創(chuàng)新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學(xué)科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢在必行。

屈家營村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶?？山柚苓吀咝５娜瞬艃?yōu)勢和高校的學(xué)術(shù)環(huán)境，研究一套合理的開發(fā)戰(zhàn)略，即通過高校教育培養(yǎng)專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)，這是一個值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經(jīng)濟(jì)、市場營銷、管理學(xué)、史學(xué)、傳播學(xué)、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導(dǎo)下，能從更高層次探索古樂的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂的鑒賞價值，為產(chǎn)業(yè)化開發(fā)做科學(xué)的技術(shù)指引。

通過對“屈家營古音樂”現(xiàn)今的保護(hù)和開發(fā)，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅(jiān)持走教育傳播古樂文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營古音樂”成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫中永遠(yuǎn)不會流失的并閃光的鉆石。

注釋：

①楊曉.音樂學(xué)院與音樂性非物質(zhì)文化遺產(chǎn).音樂創(chuàng)作,2007年第二期.

②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)與發(fā)展.周楷模,云南民族音樂論.云南大學(xué)出版社,2000,5.

【參考文獻(xiàn)】

［1］固安縣文化體育局.屈家營音樂搶救保護(hù)工作的情況.2009,3.

［2］中國藝術(shù)報(bào)莫讓古樂再“斷弦”——老音樂家與河北屈家營音樂會的保護(hù).

wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.

篇6

【關(guān)鍵詞】 薩頂頂；超功利；天人合一；自語；多元化

[中圖分類號]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

薩頂頂是一個無法用常規(guī)來定義的歌手。她的音樂交織著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族唱法與電子聲完美融合的多種音樂元素?！度f物生》和《天地合》兩張唱片在全球的發(fā)行，不僅給她帶來了世界性聲譽(yù)，同時也使得中國的流行音樂在整體上得到了改觀，將中國的流行音樂推向了一個新的高度，從某種意義上說，薩頂頂對于當(dāng)前的中國流行音樂具有著“里程碑”的作用，誠如作曲家劉曉耕所說：“中國的樂壇上我們看到的是千人一面，都是一個模樣，一種聲音。這個其實(shí)會令人討厭。而她（薩頂頂）的聲音突然讓我發(fā)現(xiàn)，怎么還有這樣唱歌，怎么還有這種語言。我雖然聽不懂她唱什么，但是她表達(dá)的音樂的信息，讓我的神經(jīng)觸動?！保–CTV-10人物專訪）薩頂頂以其極富顛覆性和開創(chuàng)性的音樂特質(zhì)，給我們展現(xiàn)出流行音樂的另外一種可能性。

一、超功利的創(chuàng)作理念

中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的一個重要特點(diǎn)表現(xiàn)為功利主義的價值取向。如《荀子·樂論》中就明確指出音樂的特殊社會作用：“樂合同”，音樂可以使人與人之間保持一種和諧的關(guān)系。同時它也有著“可以善民心，其感人深，移風(fēng)易俗”的功用。這種觀念直接給后世的音樂創(chuàng)作帶來深刻影響，一直到近現(xiàn)代。在19世紀(jì)末，中國處于戰(zhàn)爭和社會大變革時期，強(qiáng)調(diào)音樂的社會功能，努力讓音樂發(fā)揮啟蒙作用、為時代服務(wù)，幾乎是當(dāng)時音樂創(chuàng)作的風(fēng)尚。建國后，國內(nèi)特殊的政治環(huán)境又使得音樂成為“階級斗爭與生產(chǎn)斗爭的武器”。時期，音樂僅僅是一種“政治聲音”。

改革開放后，逐漸寬松的社會環(huán)境以及經(jīng)濟(jì)的繁榮，使得傳統(tǒng)“嚴(yán)肅音樂”開始面臨著依托文化工業(yè)而飛速發(fā)展起來的“流行音樂”的極大沖擊。正如梁銘越先生所說，“由于人們已厭倦過去多年的說教音樂，取而代之的是通俗音樂的興起”[1]。20世紀(jì)80年代，一個全新的重感性價值、日常生活審美化、世俗化的社會環(huán)境逐漸形成，流行音樂也越來越成為迎合大眾文化心理需求的一個重要方面?！叭藗冃枰哂袏蕵肺幕再|(zhì)的音樂來使自己獲得愉快。這種現(xiàn)象也一直保留至今，所以流行音樂的作者大多是為迎合大眾的文化心理而進(jìn)行創(chuàng)作，內(nèi)容多以日常生活、愛情的題材為主……”[2]

傳統(tǒng)音樂過于強(qiáng)調(diào)音樂的功利性，顯然不符合音樂自身的發(fā)展規(guī)律。而當(dāng)前流行音樂又過于強(qiáng)調(diào)其商業(yè)性與娛樂性色彩，這使得中國的音樂陷入一種發(fā)展困境。

薩頂頂音樂創(chuàng)作的突圍成功，無疑給當(dāng)今的中國流行音樂發(fā)展提供了極富價值的借鑒和參考。首先體現(xiàn)在創(chuàng)作理念上。薩頂頂?shù)膭?chuàng)作理念不僅是對于傳統(tǒng)功利主義創(chuàng)作美學(xué)的反叛，同時也是對于30余年來中國流行音樂的超越。薩頂頂不止一次地在訪談中說到：“當(dāng)去做藝術(shù)的時候，我們千萬不要有目的性地去做?！保ā禡OGO音樂專訪》傳奇女伶薩頂頂專訪）在她看來，最健康的創(chuàng)造藝術(shù)的方式，是使自己沉浸在藝術(shù)的世界里。薩頂頂認(rèn)為，音樂應(yīng)該不為任何目的服務(wù)，它只是一種不涉利害的自由的愉快，創(chuàng)作音樂就應(yīng)該避免那種帶著目的的不健康的方式?！拔矣X得藝術(shù)一旦帶有了目的性，可能就會變得不是你最終想要的那個東西，也不會是你希望它達(dá)到的那個高度。”薩頂頂如是說。

音樂創(chuàng)作的“無目的性”，恰恰又在一定程度上體現(xiàn)出某種“合目的性”。拋開功利主義的創(chuàng)作理念，薩頂頂十分強(qiáng)調(diào)音樂與人的精神世界的溝通。她曾多次說明，《萬物生》是要給人帶來寧靜感，《天地合》則試圖傳達(dá)出一種喜悅感。薩頂頂認(rèn)為，音樂與人的精神世界是冥冥之中沒有任何目的地結(jié)合在一起的。薩頂頂將音樂創(chuàng)作中的“感覺”擺在十分顯明的位置，她說：“藝術(shù)是某種感覺?！保ㄑ湃吉?dú)家專訪薩頂頂）在創(chuàng)作一首歌時，她首先從感覺上進(jìn)行定義，待感覺找到后，再把具體的內(nèi)容填加進(jìn)去。換句話說，“感覺”是首要的，而內(nèi)容其次。從這個意義上看，音樂的內(nèi)容首先就在于那種不依附于“具體歌詞”的“感覺”。而這種“感覺”，也即體現(xiàn)為一種“合目的性”。實(shí)際上，我們可以將這種“無目的的合目的性”看作是康德“審美不涉利害”觀念在21世紀(jì)中國音樂創(chuàng)作的回響。

著名奧地利音樂學(xué)家愛德華·漢斯里克（Eduard Hanslick）在《論音樂的美》中指出：“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！盵3]49薩頂頂?shù)膭?chuàng)作理念在某種程度上與漢斯里克的表述十分接近。她在拒斥功利主義音樂觀念的同時，十分注重捕捉樂音的感覺，并試圖將這種感覺延伸開來，使人聽了之后能從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中抽離出去，或者內(nèi)心產(chǎn)生一種微妙的變化。“音樂作品是有思想情感的人的精神所創(chuàng)造的，因此作品本身也有充滿精神和情感的高度能力。”[3]53薩頂頂?shù)囊魳匪o我們帶來的美的愉快，也許在一定程度上正如漢斯里克所說的，是“與精神內(nèi)涵有著最密切的關(guān)系”[3]52。

二、深刻的精神內(nèi)涵

薩頂頂?shù)膬蓮埑诰駜?nèi)涵上有著一以貫之的承繼性。她以孫子《天倫》中的一段文作為其依據(jù)，“天地合乃萬物生”，并認(rèn)為這是非常重要的。她說：“我覺得這一句話帶給我們很多很多的思考，所以就用了《萬物生》為名?！彼f，萬物生是宇宙間萬物的開始，是不可阻擋、生生不息的一種生命力。第二張“我希望所有的人都愿意和身邊的事物相合，也能時刻提醒自己做人不要太驕傲，這是心態(tài)與理念的改變?！薄度f物生》中，薩頂頂選取作為背景，運(yùn)用一些人和自然、和宗教的關(guān)系來表達(dá)對于信仰的思考。而在制作《天地合》時，薩頂頂已在全球巡演了22個國家和地區(qū)，在接觸過多樣的文化之后，她突然覺得：“與其讓人去思考，還不如讓人喜悅起來。”在她看來，喜悅很重要，它可以使人忘記很多的煩惱，可以解決一切矛盾和糾紛。這張唱片中，薩頂頂選擇了西南少數(shù)民族的一些元素和內(nèi)容，唱的是人和自然之間微妙的、美好的、喜悅的感情。

薩頂頂?shù)囊魳烦錆M了想象。沉浸于她的富于靈動的歌聲當(dāng)中，我們似乎可以從所處的環(huán)境中抽離出去，眼前浮現(xiàn)起一系列美好而安寧的意象：萬物初開的蒙昧早晨、圣潔的唐拉雅秀、月光下的村莊、傣家的米酒、藍(lán)色的駿馬、裊裊的炊煙等等。她用音符構(gòu)筑了一個自由、仁愛、和諧的世界。我們只要閉上眼睛就仿佛能看見青山綠水、世外桃源。在那里，人們快樂簡單，唱歌跳舞，敲著銅鑼，辛勤勞作。我們感受著這無限永恒的世界，與它相溶。

音樂是一種“有意味的形式”，這種“意味”在薩頂頂這里實(shí)際上就可以歸結(jié)為人與自然、與萬物之間的和諧。而這恰恰也正契合了中華文化傳統(tǒng)中的“天人合一”思想。

“天人合一”思想是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的主要基調(diào)，張世英先生認(rèn)為它“給中國人帶來了人與物、人與自然交融和諧的高遠(yuǎn)境界”[4]。這一思想集中體現(xiàn)在儒道兩家的哲學(xué)當(dāng)中。道家偏重“自然”，強(qiáng)調(diào)人要順應(yīng)自然，以天合天，不做違背自然本性之事。儒家偏重“人文”，強(qiáng)調(diào)“性天相通”、“天人合德”。它們都反映了人對于“天”，即大自然的一種依賴感與親和感。中國哲學(xué)從人與自然的相互依存、相互關(guān)聯(lián)的角度來考察二者之關(guān)系，認(rèn)為人應(yīng)當(dāng)以自然界為精神家園，熱愛大自然，與萬物和諧共處。在現(xiàn)代工業(yè)社會，人與自然的關(guān)系已經(jīng)惡化到自然要威脅人類生存和發(fā)展的地步，這是目前人類亟需解決的問題。中國的“天人合一”哲學(xué)，對于由“人類中心主義”思想所引發(fā)的生態(tài)危機(jī)，有著重要的補(bǔ)偏救弊作用。也許就如季羨林先生所言：“在今天，只有東方的‘天人合一’思想方能拯救人類?！盵5]

然而，薩頂頂?shù)囊魳凡⒉粌H僅是對于傳統(tǒng)“天人合一”文化精神的簡單重復(fù)，它同時也標(biāo)示出一種新的時代色彩。從薩氏的歌聲中，我們甚至能感受到一種新型的生態(tài)美學(xué)觀念，人類應(yīng)該以一種普遍共生的審美態(tài)度對待自然，同自然形成中和協(xié)調(diào)、共同促進(jìn)的關(guān)系。薩頂頂對于自然的尊重和贊美，恰恰也體現(xiàn)出一種“主體間性”的美學(xué)思想。

薩頂頂通過音樂來構(gòu)筑人與自然之間的美好和喜悅情感。她認(rèn)為語言（包括梵文）是人與自然的溝通和交流方式；音樂和靈感都是很自然的東西；而且她試圖尋找最切合自然本性的抒唱方式（包括自語）；她對原始性的文化十分感興趣，深深地被少數(shù)民族的和自然一起生活的狀態(tài)所感染；她甚至明確表示自己向往原始社會的愛情，率性而天然。

薩頂頂在專輯《天地合》的扉頁這樣寫到：“暫且放下我們作為人類驕傲強(qiáng)勢的一面，慢慢地隨著呼吸去尋找天地初始時人與自然的那份和諧統(tǒng)一?！痹谒母杪曋?，我們似乎可以感受到莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的境界，可以感受到她對于人類中心主義思想的拋棄。

三、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式

薩頂頂?shù)囊魳繁憩F(xiàn)形式可以說是極為獨(dú)特的。她是“中國第一個用梵文演唱歌曲的人”，她會用梵語、漢語、藏語和“自語”四種方式進(jìn)行演唱，而其獨(dú)創(chuàng)的“自語”又是她最重要和最引人注目的表現(xiàn)形式。薩頂頂善于從自然界的各種聲響中尋求一種音樂旋律的可能性，并主張從各種不同的語言中尋求無限可能的聲音張力，以此表達(dá)自己。對此，作曲家何訓(xùn)田做過如是評價：“這個歌手最可貴的地方，在于她能夠用自己的方式來表達(dá)自己的思想。而這個世界上的大多數(shù)人是用別人的方式來表達(dá)自己的思想，甚至用別人的方式表達(dá)別人的思想?！?/p>

關(guān)于從自然界中尋求音樂旋律。在薩頂頂看來，聲音是沒有極限的，而我們學(xué)習(xí)連聲的各種方法，“都是為了讓你找到你聲音的多種可能性”（快樂大本營09年5月23日專訪薩頂頂）。這樣的話，其實(shí)就完全可以把自己回歸自然，去模仿自然界的聲音，這個時候，你“可以是樂器，可以是動物、一汪泉水、一朵小花，可以是各種東西……”（雅燃獨(dú)家專訪薩頂頂）。薩頂頂?shù)囊魳泛挽`感來源于自然，她甚至認(rèn)為，走在路上聽到的汽車聲音，包括生活中任何的聲音，都可能變成音樂的靈感，它們都是一種自然的積累。如此一來，聲音的塑造性將打開到一個極為寬廣的層面，自然界的所有聲音都可以成為音樂里的可能性，并運(yùn)用到音樂里。如《錫林河邊的老人》中就有模仿羊叫的音響效果，這種聲音是經(jīng)過歌者精心創(chuàng)作出來的，被有意識地編配在音樂作品的整體中，體現(xiàn)出一種創(chuàng)造性因素。

關(guān)于運(yùn)用不同的語言進(jìn)行表達(dá)。任何一種語言都有著自身的發(fā)音系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)，就如薩頂頂所言，每一種語言的內(nèi)部節(jié)奏及音序都不同。當(dāng)要借助語言進(jìn)行演唱時，就必然要尊重語言內(nèi)部的機(jī)制。如果要盡可能地?cái)U(kuò)容音樂中的聲響效果，采用多種語言進(jìn)行演唱無疑將是一種有益的嘗試。作為一個可以用梵語和藏語演唱歌曲的歌者，薩頂頂坦言，用梵語和藏語演唱，并不意味著自己就精通它們，“……最重要的是我發(fā)現(xiàn)了很多文字中都蘊(yùn)含著旋律，我敢于把這些旋律用原本的語言表達(dá)出來”，“選擇不同的語言演繹主要是因?yàn)楫?dāng)中有不同的情感”。正是觸摸到了不同語言內(nèi)部的旋律，同時又“希望還給音樂它最本質(zhì)的功能”，薩頂頂于是選擇了一種別人聽不懂的語言來演唱，如梵語的《萬物生》，藏語的《媽媽天那》。事實(shí)證明，這種實(shí)驗(yàn)性的操作具有著它的可行性。聽者雖然聽不懂薩頂頂所唱的歌詞內(nèi)容，但是她的音律一樣能打動人。薩頂頂?shù)倪@一探索正是要告訴聽者，音樂是沒有語言界限的，我們在不懂得語言的前提下，照樣可以實(shí)現(xiàn)精神上的溝通。然而需要指出的是，薩頂頂所運(yùn)用的多種語言都屬東方語系。她認(rèn)為，“東方很多文字中，傳達(dá)出一種神秘、遙遠(yuǎn)的東西，一些不同于現(xiàn)實(shí)層面、物質(zhì)層面的東西”。而這也正是薩頂頂音樂中所追求的精神層面的東西。對此，法國音樂家艾瑞克評價說：“我雖然不是很理解（她的歌詞），但是中國那種感覺和歌曲的聲音，對我來說像魔法一樣，仿佛她的聲音來自另外一個星球！”

關(guān)于自語。薩頂頂將其視作為是一種“藝術(shù)觀點(diǎn)”。她說：“自語演唱是我自己創(chuàng)造出來的一種新的演唱形式，是我獨(dú)有的音樂，我在自己獨(dú)有的音樂中創(chuàng)造著自己，主宰著自己，表達(dá)著自己，我的音樂里面只有我自己的影子?！贝_實(shí)，自語是薩頂頂最重要和最引人注目的表現(xiàn)形式，她在訪談中都特別會談到這一點(diǎn)。在她看來，自語無需用任何現(xiàn)成的語言作為歌詞，而是隨著自己的心意，咿咿呀呀地吟唱。這種獨(dú)特的“自語”式演唱，以無意義的隨興哼唱表達(dá)自己情緒，來期待心與心的純粹交流和感動。薩頂頂說，自語并不是胡言亂語，“這是我的一個想法，就是人們往往說話，語言到了一個層面之后，感情濃烈到一個程度，語言就有限了”（CCTV-10人物專訪）。自語是超越任何語言的音樂情感的自然流淌，這也被薩頂頂認(rèn)作是最初的、最樸質(zhì)的情感表達(dá)方法。她認(rèn)為，每一個人在沒有學(xué)會復(fù)雜語言的孩童時期，都會經(jīng)歷一個最原生態(tài)的階段。那個時候的情感是不受任何理性的、復(fù)雜的語言體系的束縛，因而也更加純真和直接。這種獨(dú)特的表現(xiàn)方式突破了歌詞所陷入的局限，它完全是一種即興發(fā)揮的偶然性音樂，“它本身的產(chǎn)生，就是很即興、很意外的”。聽者根本無法聽懂薩頂頂自語中所演唱的內(nèi)容，然而，為什么一定要拘泥于歌詞呢？相反，沒有歌詞，人的想象力完全得到釋放，這也使得薩氏音樂充滿了無窮的意義張力。在談到《錫林河邊的老人》時，她說，當(dāng)唱道“我的外婆，白云捎去我的歌聲”時，竟感到歌詞是如此蒼白，“太有束縛感了，它束縛了我的想象和回憶”。于是，薩頂頂決定放棄歌詞，用自語抒發(fā)感情。與之類似的如《希然寧泊》、《拉古拉古》、《云云南南》等歌曲，都是運(yùn)用了一些非語義性的音符進(jìn)行演唱。薩頂頂通過這些努力告訴我們：“語言和交流溝通，其實(shí)根本不需要符號，更多的需要心與心的對應(yīng)。”人們完全可以忽略掉歌詞，讓自己的內(nèi)心融入音樂。這種富于探索性的演唱方式，更是被環(huán)球唱片亞太地區(qū)總裁Max Hole稱為“與神交流的語言”。

薩頂頂是一位真正自由的歌者，她把自己對于音樂的體會通過一種最為獨(dú)特的表現(xiàn)方式演繹了出來，她的音樂超越了概念的框定和語言的界限，她用自己獨(dú)特的表現(xiàn)形式帶給了聽者以精神上的享受。薩頂頂說：“……藝術(shù)是需要不斷創(chuàng)新的，而真正的藝術(shù)家就是要在藝術(shù)上開創(chuàng)一個新的時代，引領(lǐng)出一種新的藝術(shù)形式，并且把這種藝術(shù)形式充分地展現(xiàn)出來，讓大眾都從這種藝術(shù)形式中得到享受?！彼龅搅?。

四、多元化的音樂元素

薩頂頂?shù)囊魳分薪豢椫鴤鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族唱法與電子聲完美融合的多種音樂元素。對此《觀察家報(bào)》做出評價說，薩頂頂?shù)摹耙魳妨钊梭@艷，她融合了細(xì)致優(yōu)雅的東方民族旋律與西方的節(jié)奏和電子音樂”。就傳統(tǒng)意義而言，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、民族與世界之間是一種對立性存在，而薩頂頂致力于消除這種對立，實(shí)現(xiàn)融合，并借此展示出音樂元素的多元化并存。

首先看傳統(tǒng)東方元素。薩頂頂?shù)囊魳飞钌畹卦谥袊奈幕寥?，她曾表示希望把融合各個民族音樂的大中華文化背景介紹給聽眾，要將中國古老文化的精髓通過音樂的方式帶到全世界?！拔腋枨撵`魂代表著中華民族的文化”，正是在這樣一種清醒自覺的民族性自主意識的支配下，薩頂頂“蟄伏四年，游歷各國采風(fēng)”，以此來為自己的音樂創(chuàng)作汲取充足的養(yǎng)分。在她看來，亞洲的音樂在西方音樂面前很不自信，在這種情況下，薩頂頂毅然決定開發(fā)出自己獨(dú)特的音樂。她揮起民族古老文化的大旗，給世界音樂帶去東方神秘的色彩?！拔乙蛉胨麄儯W美）市場，秘訣還是得用自己本土的音樂?！薄拔乙恢眻?jiān)信，只有從自己民族和傳統(tǒng)文化中發(fā)掘出來的音樂，才能真正的影響世界。”帶著這種自主意識，薩頂頂積極地從民族文化的原始宗教、民間音樂、鄉(xiāng)土音階中吸取養(yǎng)分，巧妙地將藏族、蒙古族、云南各少數(shù)民族的音樂風(fēng)格融匯一起，將質(zhì)樸的歌謠、獨(dú)特的民族樂器以及原生態(tài)的人生呈現(xiàn)了出來。在演唱風(fēng)格和舞臺妝扮上，薩頂頂也給我們呈現(xiàn)出瑰麗的民族特色和異域風(fēng)情，帶給聽者一種強(qiáng)烈的視覺震撼。她將民俗風(fēng)情元素推廣至廣闊的世界舞臺，充分展示了東方的神韻之美。

再看現(xiàn)代西方元素。研究電子音樂元素一直以來都是薩頂頂?shù)呐d趣之一。薩頂頂首次出現(xiàn)在公眾面前是在2000年的CCTV歌手大獎賽，隨后她發(fā)行的專輯《自己美》，使她成為“中國第一電子女聲”。事實(shí)上，薩頂頂?shù)囊魳啡趨R了很多的現(xiàn)代西方元素，她把東方的音樂融進(jìn)西方的電子音樂，充分展現(xiàn)出民族的東西和產(chǎn)業(yè)化的制作結(jié)合所潛藏的無限生命力。在西方電子音樂元素的烘托之下，其音樂骨髓里的東方特質(zhì)得到進(jìn)一步強(qiáng)化，顯得更加出彩和現(xiàn)代。就像音樂制作人Tom Nichols所說：“……當(dāng)把她的嗓音和這樣的現(xiàn)代音樂形式，充滿了鼓點(diǎn)，貝司、吉他和其他制作技術(shù)結(jié)合起來的時候，實(shí)在是非常酷，聽起來非常非?？帷！?/p>

不僅如此，薩頂頂?shù)膫€人樂隊(duì)也同樣充滿了多元的特質(zhì)，不僅有歐美的電音器材，還有中國傳統(tǒng)的樂器。古箏、琵琶、馬頭琴、葫蘆絲、竹笛、蘆笙、鍵盤、電吉他、貝司、架子鼓等在薩頂頂?shù)囊魳分械玫搅送昝廊诤?，形成一股異常?qiáng)大的聽覺震撼，彰顯出薩頂頂不同尋常的多元化音樂風(fēng)格。對此，薩頂頂說：“我不拘束于任何一個音樂元素，不捆綁任何的單一文化，也許我的音樂蘊(yùn)涵著太多的文化信息，并且這些信息之中沒有唯一性和重復(fù)性，但我用這些已有的文化信息重新組建了自己的音樂體系，使得這些文化信息得到了重生的機(jī)會，讓古老和現(xiàn)代糅合在一起，讓各個民族元素融合在一起，讓世界和中國聯(lián)系在一起，這就是我的音樂，這就是我獨(dú)特的處理音樂方式……”

五、結(jié)語

薩頂頂?shù)囊魳芬砸环N超功利的創(chuàng)作理念、深刻的精神內(nèi)涵、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和多元化的音樂元素，給當(dāng)代中國的流行音樂帶來了沖擊。這也使得“薩頂頂音樂”成為中國流行音樂史上最富于反叛性和開創(chuàng)性的具有開先河意義的新的音樂形式。其音樂所發(fā)生的影響，薩頂頂自己曾做過恰切的估價：“我覺得是新東西對人心態(tài)的鍛煉，由于我的給予，觀眾的接受度會發(fā)生變化，不再以固有心態(tài)判斷和欣賞新東西；而很快也會有別人做不一樣的東西，然后形成一股風(fēng)潮，最終，中國流行音樂的整體得到改觀?！薄叭绻麤]有我，中國流行音樂應(yīng)該挺不多樣性的?！彼_頂頂音樂創(chuàng)作的探索和實(shí)踐，不僅給當(dāng)代中國流行音樂的發(fā)展提供了參考，甚至給整個亞洲音樂的發(fā)展帶來啟迪。

需要指出的是，薩頂頂富于先鋒性意義的音樂極大地?cái)U(kuò)容了人們的音樂聽閾范圍，一旦這種特質(zhì)性的東西演變成為一種普遍性，如她所言“形成一股風(fēng)潮”了的話，那么人們是否還會帶著如此欣喜和驚奇的心情去期待和追捧？薩頂頂曾表示說，自己的第三張唱片“絕對不會再有地域元素了，我會再想出新的內(nèi)容”。那就讓我們拭目以待她的進(jìn)一步創(chuàng)新。另外，關(guān)于“自語”，薩頂頂表示這是一種很即興、很意外的偶然性音樂，而當(dāng)這種偶然性音樂反復(fù)被巡回演唱時，它是否已經(jīng)僅僅成為了一種表演，而失卻了其本真的意義？然而不管怎么說，薩頂頂?shù)囊魳肥沟弥袊牧餍幸魳纷兊酶鼮樨S富和多元化，在整體上得到改觀，將中國的流行音樂推向了一個新的高度。

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篇7

用音樂輔助中學(xué)語文教學(xué)，效果是很好的，但在實(shí)際運(yùn)用中，應(yīng)注意以下一些問題：

一、運(yùn)用音樂輔助中學(xué)語文教學(xué)，不能違背語文教學(xué)內(nèi)在的規(guī)律性

運(yùn)用音樂輔助中學(xué)語文教學(xué)，應(yīng)注意選擇，不能想當(dāng)然，不要認(rèn)為只要是音樂，就能運(yùn)用于語文教學(xué)之中。隨便拿一首樂曲或一首歌去應(yīng)付，會導(dǎo)致教學(xué)的失敗。事實(shí)上，音樂運(yùn)用于語文教學(xué)中的操作性是很強(qiáng)的，有其內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)律。語文教學(xué)不能忽視常規(guī)的教學(xué)，不能忽略基本知識的掌握和篇章句段的理解，不能忽略師生之間的交流。一些字、詞、句等語文基礎(chǔ)知識往往不是聽音樂所能掌握的。運(yùn)用音樂要講究針對性，要記住它只是一種輔助的教學(xué)方法。

二、注意音樂在語文教學(xué)中的地位

音樂雖然可以融進(jìn)語文教學(xué)，但它并不是主角，語文課畢竟不是音樂課，音樂不能超越語文的常規(guī)教學(xué)，它是作為教學(xué)方法之一而存在。語言文字仍然是主角，音樂只能充當(dāng)伴舞、配角，因而不能喧賓奪主。因此，我們始終要明確這樣一個概念:語文課堂中的音樂，只是教學(xué)的輔助手段，是提高教學(xué)效率的一個載體，帶到語文課堂中來的音樂，其目的也只能是為教師授課時的“一支粉筆一本書，一塊黑板一張嘴”增添道具和色彩，而不是語文學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。否則把語文課上成樂曲欣賞課，本末倒置，效果就會適得其反了。

三、在使用音樂時要注意“留白”

留白原是國畫創(chuàng)作中的一種構(gòu)圖方法，它的意思是計(jì)白當(dāng)黑，可創(chuàng)造出虛實(shí)相映、形神兼?zhèn)?、無畫處皆成妙境的藝術(shù)境界。語文課堂在文章處理上，也要把握住突破口、關(guān)鍵點(diǎn)，找到文中四兩撥千斤的地方。教師是導(dǎo)演，決不能身兼主演，切莫忽視學(xué)生的主體地位，不要剝奪了學(xué)生思考的時間和空間。文學(xué)講究“意境在詩外”，音樂里有時“無聲勝有聲”，而這種感覺，只有讓學(xué)生身臨其境，沉浸其中才能體味。比如教授蘇軾的《赤壁賦》時，配放民族管弦樂曲《春江花月夜》。在音樂的欣賞過程中，教師不要用自己的“標(biāo)準(zhǔn)答案”來解說，不要“配樂朗誦”，要把音樂還給學(xué)65生。欣賞完畢，教師也莫急于講解，此時無聲勝有聲，繞梁的余音正是把學(xué)生帶入最高境界的最好媒介，也就是老子所說的“大音希聲”。

四、注意音樂播放的時機(jī)和時長

并不是所有的課文教學(xué)都用音樂，都需要音樂，我們必須在認(rèn)真?zhèn)湔n的基礎(chǔ)上精心選擇音樂，細(xì)致地進(jìn)行操作。除欣賞式的播放外，一般的樂曲播放應(yīng)在備課中根據(jù)需要進(jìn)行節(jié)選，否則一曲下來六、七分鐘，學(xué)生的思維反而會遠(yuǎn)離教學(xué)內(nèi)容。還要注意調(diào)控音樂播放的時間和音量，過多的音樂會分散學(xué)生的注意力，而過高的音量也會影響師生的交流。

五、注意音樂的選擇

在語文課堂中使用音樂作為輔助教學(xué)手段，要與音樂課區(qū)分開來，所以選曲尤為重要。

（一）樂曲的節(jié)奏要與教學(xué)內(nèi)容相符用音樂營造良好的課堂氣氛可以使學(xué)生準(zhǔn)確地捕捉信息，更全面地理解文章的主旨。如果作品的內(nèi)容歡快、愉悅，就應(yīng)該選取節(jié)奏明快、歡樂的樂曲；如果是表現(xiàn)悲傷情感的散文、詩歌，則應(yīng)選取舒緩、了一幅幅迷人的春景圖。學(xué)習(xí)課文時，我們不妨把這些優(yōu)美的文字、景色訴之于聽覺——共同欣賞歌曲《春天在哪里》，用活潑、歡快的曲調(diào)激發(fā)學(xué)生興趣，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入情境，暢想美好的春之景，深刻體味其中的生命躍動。如果學(xué)習(xí)郁達(dá)夫的《故都的秋》則不宜選用歡快之曲了?！豆识嫉那铩繁憩F(xiàn)的是蒼涼、蕭瑟的秋景，反映出來的是作者那顆孤獨(dú)、凄涼的心，冥冥之中有一股鮮活的力量，因此，選擇配樂曲目應(yīng)側(cè)重于用低沉而略帶亢奮的樂曲。講授戴望舒的《雨巷》就不能用輕快活潑的輕音樂；而講授白居易的《琵琶行》時，最好是選用琵琶曲。只有古樸的語言配上古樸的音樂，才能使學(xué)生在音樂感受中領(lǐng)悟作者和琵琶女相似命運(yùn)的感嘆。一般地說，配樂以純音樂為主。從體裁上來說，寫景的散文、詩歌配以輕音樂，像鋼琴曲《水邊的阿狄麗娜》等。音樂素材不僅要根據(jù)體裁來確定，還要根據(jù)文本的情感點(diǎn)來選擇。另外，值得注意的是，人的心臟搏動是每分鐘60——80次，它按照這種節(jié)奏向大腦輸送血液，節(jié)律平穩(wěn)安靜。在比較安靜的環(huán)境中，人能明顯地感覺到自己的身體、自己的生命均按此節(jié)奏在微微地前后搖動著。這種節(jié)律，是人體賴以生存的基本節(jié)奏，人腦就是在這種節(jié)律下有規(guī)則地調(diào)整著全身的活動，并積極地思維著。因此，用以開發(fā)智力的音樂節(jié)奏，應(yīng)該是二拍子，或者是四拍子的，它的速度也應(yīng)該是每分鐘60——8066拍。

（二）歌詞的內(nèi)容要與文章思想相符學(xué)習(xí)充滿親情的文章，比如贊美、頌揚(yáng)母愛的，我們可以選《白發(fā)親娘》《我的母親》《媽媽的恩情》等；學(xué)習(xí)朱自清的《背影》可選用《父親和我》《父愛》等。講解體現(xiàn)教師崇高精神的文章，我們可以配以“靜靜的深夜，群星在閃爍，老師的窗前徹夜明亮?！边@些歌曲的內(nèi)容與我們要講授的文章內(nèi)容具有很好的關(guān)聯(lián)性，可以幫助學(xué)生更充分地理解文章思想。

（三）語文課上選用的音樂貴在和諧、流暢在剪輯上應(yīng)當(dāng)過渡自然、不留痕跡，音樂的節(jié)奏應(yīng)當(dāng)與教師組織教學(xué)的節(jié)奏同步，應(yīng)注意尋找合適的銜接點(diǎn)和恰當(dāng)使用音樂銜接的技巧。如：音樂接點(diǎn)要輕起輕落，接點(diǎn)前后的音量基本相同，把接點(diǎn)安排在教師講解與效果音響之中，或在樂曲轉(zhuǎn)換間作暫時的停頓等。音樂應(yīng)與教學(xué)內(nèi)容和諧，既要注意不同節(jié)奏的教學(xué)內(nèi)容與不同旋律樂曲的和諧性，又要處理好不同調(diào)式和不同風(fēng)格的音樂素材的和諧性，緊張的氣氛應(yīng)選配節(jié)奏稍快和節(jié)奏感強(qiáng)的樂曲，愉悅的氣氛則選配節(jié)奏歡快明朗的樂曲。在調(diào)式上、風(fēng)格上差別太大的音樂素材（如：古典音樂與現(xiàn)代音樂、西洋音樂與民族音樂等），即使它們的旋律和節(jié)奏都匹配，應(yīng)用在同一節(jié)課上，也會給人以首尾脫節(jié)、前后相悖、若現(xiàn)，把音樂引入中學(xué)語文教學(xué)是用以抵消學(xué)生對單純講解可能產(chǎn)生的枯燥無味的厭倦感，使學(xué)生以飽滿、愉悅的情緒，全身心地把注意力投入到獲取語文課的主要教學(xué)信息之中。如果喧賓奪主，沖淡教師的講解和學(xué)生的發(fā)言，就會把學(xué)生的思緒帶出課堂，遷移到欣賞音樂的境地。選配的音樂內(nèi)容在風(fēng)格上要健康、樸素。禁止將庸俗、低級的音樂引入語文課，音樂出示要把握好火候，做到“該出手時才出手”。

六、注意防止學(xué)生“走神”

在實(shí)際音樂欣賞過程中，許多學(xué)生往往會在聆聽音樂的開始時，能在一定的時段內(nèi)使自己的心靈與音樂保持一定程度的同步，并隨著音流的起伏產(chǎn)生種種情緒反映。但一段時間過后，不少人會開始胡思亂想，并通過這種音響產(chǎn)生種種聯(lián)想，或?qū)ψ约耗承┰欢冉?jīng)歷過的場景、場感和某些體驗(yàn)過的情緒、情感，不由自主地陷入沉思和漫無邊際的回憶。這實(shí)質(zhì)是一種走神。當(dāng)然，這種聆聽狀態(tài)不一定是壞事，或許他們還會在這樣一種過程中得到某種精神滿足而感到心曠神怡，還或許從中領(lǐng)悟到某種詩情畫意，或因67此對自己以前經(jīng)歷過或閱讀過的詩篇或文學(xué)意境有一種意想不到的感悟。但我們也得承認(rèn)，這相對于聽樂之始所懷的目標(biāo)，已經(jīng)偏離了航向。因此，基于這種情況，教師應(yīng)該把握住播放音樂的時間，做到恰到好處。

第二節(jié)注意提高語文教師的綜合素養(yǎng)

一、教師應(yīng)該具備先進(jìn)的教育理念

用音樂輔助中學(xué)語文教學(xué)，無疑對現(xiàn)任語文教師提出了更高的素質(zhì)要求。教師應(yīng)該有開放的先進(jìn)的教學(xué)理念，有對學(xué)生心理的準(zhǔn)確把握，有對當(dāng)代文化包括通俗文化的正確態(tài)度，這樣才會在語文教學(xué)中自覺探索并使用這一新的方法。我們很難設(shè)想，一個對當(dāng)代文化現(xiàn)象毫無認(rèn)知，對通俗文化抱有成見的老師能夠在課堂上利用流行歌曲的歌詞與學(xué)生進(jìn)行交流；一個從來不喜愛音樂也不會欣賞音樂的老師會給學(xué)生營造出美的課堂氛圍來。

二、教師應(yīng)具備一定的音樂欣賞水平

運(yùn)用音樂輔助語文教學(xué)，教師必須具備一定的音樂欣賞水平，這是最起碼的實(shí)踐基礎(chǔ)。如果教師本人對音樂一竅不通，未能領(lǐng)會樂曲的含意，也不向行家請教，就用這種方法進(jìn)行教學(xué)，當(dāng)然會貽笑大方，效果也適得其反。試想一個五音不全、對音樂一竅不通的語文教師，在教學(xué)中如何能選好音樂，又如何能指導(dǎo)學(xué)生在語言文學(xué)和音樂的殿堂里遨游？要具備一定的音樂欣賞水平，需要教師平時對音樂作品的大量接觸、品味、欣賞，同時也應(yīng)兼及其它藝術(shù)種類的學(xué)習(xí)。只有在一定積累實(shí)踐的基礎(chǔ)上，才能夠逐步提高自身對音樂的感悟能力、欣賞能力，才能準(zhǔn)確判斷音樂作品水平的高下與風(fēng)格基調(diào)的異同，從而準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)剡x擇適合語文教學(xué)的作品。一般來說，不好的音樂有如下特點(diǎn)：（一）具有病態(tài)性質(zhì)的美，它的美很不大方，而是矯揉造作，帶有使人不愉快的刺激性；（二）雖有音樂靈感性，但不具有開拓思維的想象力，音樂無高尚的意境，樂思淺??；（三）使大腦得不到安寧；（四）音樂樂思纏綿，振奮不了精神，聽后感到疲倦；（五）和聲無規(guī)則，刺耳，毫無美感；（六）節(jié)奏較亂，規(guī)律性的重拍幾乎不存在，聽起來在心理上得不到平衡，干擾了生命同步律；68（七）樂隊(duì)滑奏太多，油腔滑調(diào)；（八）歌詞低俗。那么，聽哪些音樂對學(xué)生的發(fā)展是有利的呢？一般來說，好的音樂大致有如下特點(diǎn)：（一）具有自然、和諧、優(yōu)雅性質(zhì)的美，使人產(chǎn)生愉快的感覺；（二）具有開拓思維的想象力，能將人引入高尚的意境，以帶給人靈感；（三）使大腦得到休息和平靜；（四）音樂樂思慷慨激昂，振奮精神，；（五）和聲優(yōu)美，給人以美感；（六）節(jié)奏和諧，具有規(guī)律性，能使心理上得到平衡，氣息產(chǎn)生共鳴；（七）歌詞高雅、優(yōu)美、有意境。諸如《兩把吉他》、《古堡之月》、《再見，羅馬》、《牧場上的家》、《環(huán)游世界》、《威尼斯之夏》、《葡萄牙的四月》、《貝爾西茲的自行車》、《倫敦德里小調(diào)》、《重歸蘇蓮?fù)小?、《西班牙之雨》、《陌生人在伊甸園》、《藍(lán)星》、《瑞典狂想曲》、《在巴黎天空下》、《我的意大利》、《春江花月夜》、《夢幻曲》、《天鵝》等等。

三、教師應(yīng)具備一定的音樂知識

除了在中學(xué)語文教學(xué)中引入的音樂成分外，語文課文中也有大量的詩歌和一些戲曲的片段，這些內(nèi)容或多或少都涉及一些音樂史和音樂常識。因此，要搞好這一類語文課的教學(xué)，每一個語文教師都應(yīng)當(dāng)掌握必要的音樂知識，并準(zhǔn)確地把這些知識引入到語文教學(xué)。這些知識包括如下幾個方面的內(nèi)容：

（一）古代樂律知識《明湖居聽書》中的“五音十二律”。五音，是指“宮（1多）、商（2來）、角（3米）、徵（5索）、羽（6拉）”，再加“變徵（4發(fā)）、變宮（7西）”，就是現(xiàn)代簡譜的七個音階名。十二律，是指“黃鐘、大呂、太簇（còu）、夾鐘、姑洗（xiǎn）、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射（yì）、應(yīng)鐘”?！稇?zhàn)國策》中荊軻刺秦王，易水訣別時，荊軻的好朋友高漸離擊筑，“荊軻和而歌，為變徵之聲”，變徵之聲（F調(diào)），曲中多“4發(fā)”音，音調(diào)悲涼哀樂，感動得送行者人人垂淚。元雜劇《竇娥冤》中的戲曲音樂，為“六宮十一調(diào)”。六宮，是指“黃鐘宮、正宮、仙呂宮、中呂宮、南呂宮、道宮”，十一調(diào)，是指“大石調(diào)、小石調(diào)、高平調(diào)、般涉調(diào)、歇指調(diào)、商角調(diào)、雙調(diào)、宮調(diào)、角調(diào)、越調(diào)”。元雜劇的曲調(diào)規(guī)定，每折只能用同一個宮調(diào)的若干曲牌組成的套曲。課文中節(jié)選的“法場”（第三折），用的是正宮調(diào)，包括“端正好、滾繡球、倘秀才、叨叨令、快69活三、鮑老二、耍孩兒、二煞、一煞、煞尾”十支曲牌。元散曲可以合樂清唱，分為小令（一支曲子）和套曲（多支曲子），仍然有宮調(diào)名，雎景臣的套曲，“般涉調(diào)”（宮調(diào)名）、“哨遍”（曲牌名）、“高祖還鄉(xiāng)”（標(biāo)題）。套曲只能清唱，不能搬演，但套曲是雜劇唱詞的基礎(chǔ)。

（二）古代音樂史知識從古到今，音樂與詩歌就是緊密地結(jié)合在一起的。春秋時期編訂的《詩經(jīng)》，是我國最早的一部詩歌總集，分風(fēng)（民歌）、雅（宮廷歌曲）和頌（頌歌）三部分?！斗ヌ础贰洞T鼠》是兩首古老的山西民歌，《關(guān)雎》是古老的河南民歌，《無衣》是古老的陜西民歌。戰(zhàn)國時代的愛國詩人屈原，就是根據(jù)湖南民間祭祀曲編寫了《楚辭·九歌》。漢代設(shè)立了音樂機(jī)構(gòu)“樂府”，專門采集民歌，制訂樂譜。著名的漢樂府《孔雀東南飛》《陌上?！贰蹲右剐贰墩蹢盍柁o》《西洲曲》等，都選入了中學(xué)語文教材?？上У氖牵对娊?jīng)》《樂府》，只有歌詞保留下來，樂譜大都失傳了，所以今人不知怎樣唱，雖有后人譜有《木蘭辭》《琵琶行》等歌曲，但已不是古樂府音樂了。唐代設(shè)立了音樂機(jī)構(gòu)“教坊”，收集了很多詩詞歌曲和曲譜。

當(dāng)時不少詩人的詩詞，都譜成歌曲，廣泛傳唱。如王維的“陽關(guān)三疊”（《送元二使安西》）、李白的《清平調(diào)》《關(guān)山月》、王昌齡的《出塞》、王之渙的《涼州詞》、白居易的《憶江南》、張志和的《漁歌子》、盧綸的《塞下曲》、李煜的《虞美人》等等?，F(xiàn)在，敦煌曲譜已由葉棟破譯成現(xiàn)代曲譜，我們也可以聽聽一千多年前的唐代音樂了。詞是音樂與文學(xué)合的藝術(shù)形式，又名“曲子詞”“歌曲”“琴趣”“詩余”“長短句”等。柳永、蘇軾、辛棄疾、姜夔，他們都是詞人，也是音樂家。最有名的宋詞歌曲，如柳永的《雨霖鈴》、蘇軾的《念奴嬌》《水調(diào)歌頭》、辛棄疾的《西江月》《永遇樂》、姜夔的《揚(yáng)州慢》等。元雜劇和明清傳奇，都是綜合性的戲劇藝術(shù)。關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實(shí)甫的《西廂記》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、高明的《琵琶記》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》，都是聞名世界的戲劇作品。到了清末，產(chǎn)生了最有代表性的戲曲藝術(shù)——京劇，還有其它說唱藝術(shù)?！睹骱勇爼分械母璩娌磐跣∮?，就是以演唱山東梨花大鼓而出名的。

（三）器樂知識中國古代的民族器樂，按演奏方式，分為“吹、拉、彈、打”四類；按制作樂器的材料，分為八類，就是所謂的“八音”：匏土革木，金石絲竹。匏為笙、竽之屬，成語“濫竽充數(shù)”的“竽”，就屬此類；土為塤，就是用瓦器制造的樂器，《廉頗藺相如列傳》中，藺相如請秦王擊盆缶，缶屬此類；革為皮，即牛皮蒙的鼓，《曹劌論戰(zhàn)》中，軍中70所擊之鼓，屬此類；木就是用木器制作的樂器，和尚敲的木魚屬此類；石為玉石之器，《石鐘山記》中提到的“罄”，就屬此類；金為鐘鏞，就是用金屬制造的樂器，“無射鐘”、鑼、鈸、戰(zhàn)國編鐘，都屬此類；絲為琴瑟，凡使用弦索的樂器，《子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》中，曾皙所彈奏的琴，《孔雀東南飛》中，劉蘭芝十五歲學(xué)彈的箜篌，《荊軻刺秦王》中，高漸離所擊的筑，《琵琶行》中，歌伎演奏的琵琶，都屬此類；竹為簫管，橫吹笛子豎吹簫。由于大腦是一個復(fù)雜的機(jī)構(gòu)，各種音色對大腦起著不同的作用。所以例舉一些常見的樂器的音色在大腦中產(chǎn)生的心理現(xiàn)象：長笛：音色優(yōu)美柔和，有濃郁的鄉(xiāng)村情調(diào)。它的慢奏能勾起回憶，快奏表現(xiàn)天真快樂。它可以幫助去掉“心理雜質(zhì)”，安心定神，協(xié)助人們的思維更富有邏輯性和創(chuàng)造性，幫助人思路專一。黑管：音色光輝華麗，豐滿圓潤，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強(qiáng)。高音活潑歡快，中音幽默可愛，低音甜美空虛。在大腦疲勞時，它可以使人思維敏捷，思路活躍，體內(nèi)腎上腺素增加。薩克斯：音色圓潤甜蜜，情感真摯動人，有親切感?？梢宰鳛檎{(diào)劑情緒的一種需要。圓號：音色豐滿，甜美剛毅。有英雄豪邁的氣概。音域遼闊、遙遠(yuǎn)、安靜、朦朧，反映出空幻、憂郁、沉思的情調(diào)。它可以幫助增強(qiáng)形象思維中的幻覺。提琴：小提琴音色變化很大，給人幸福、甜美、快慰、恬靜的感覺；中提琴則含蓄內(nèi)在、穩(wěn)重成熟；大提琴渾厚飽滿，對平靜大腦、推動思維活動很有幫助。二胡：可以激發(fā)人的愛國熱情，從而增添奮發(fā)向上的激情。還能增強(qiáng)大腦的記憶力。琵琶：可以幫助人頭腦清醒，減輕疲勞，增加。由于它是彈撥樂器，對大腦的聲能刺激也是敲擊性的，時時提醒你注意它的變化，所以只適宜單聽，鋼琴也是這個道理。

（四）語文知識中包含的音樂常識例如語文課本上有些成語與古代音樂有關(guān)：一鼓作氣、濫竽充數(shù)、有板有眼、四面楚歌、靡靡之音、黃鐘大呂、高山流水、異曲同工、弦外之音、膠柱鼓瑟、銅琵鐵板、對牛彈琴、余音繞梁等等。

結(jié)語

春夏秋冬，走過四季都是詩；天地之間，人生百味皆成文。語文學(xué)習(xí)，便是讓學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、感受美的一個過程。在這個過程中，一曲悠揚(yáng)動聽的旋律，一段歡快明朗的節(jié)奏，一個刻畫得細(xì)致入微的人物形象，都會撥動學(xué)生內(nèi)心的那根求知之弦，增強(qiáng)他們的參與意識，培養(yǎng)他們發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美、欣賞美、創(chuàng)造美的能力，進(jìn)而全面提高了他們的綜合素質(zhì)。學(xué)生從語言文字中領(lǐng)略自然之美，人文之美，人性之美，而音樂便是這其間的潺潺流水，緩緩流入學(xué)生的心靈，回環(huán)、旋轉(zhuǎn)、陶冶、蕩滌，它更是語文課堂的一劑活水，使整個課堂活力四射，魅力無窮。何況語文與音樂又有著天然的、廣泛的聯(lián)系，語文學(xué)科的綜合性決定了它與其它學(xué)科的相互包容，相互滲透。貝多芬認(rèn)為音樂應(yīng)從男人心中燒出火來，從女人眼中帶出淚來。此語道出了音樂與激情融為一體的關(guān)系。讓語文教學(xué)走近音樂，讓音樂走進(jìn)語文教學(xué)，語文課堂將會是另一番天地，學(xué)生會因此有一個愉快的學(xué)習(xí)情境，語文學(xué)習(xí)也會在愉悅的情境中得以升華。讓學(xué)生在愉悅中學(xué)習(xí)，在享受中提高，這是語文教學(xué)的極致，也是我們的探索與追求。只要能有利于課堂教學(xué)質(zhì)量的提高，只要能平添語文的無窮魅力，大大激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣，使語文教學(xué)形式豐富多彩，我們又何樂而不為呢？人應(yīng)該在實(shí)踐中證明自己思維的真理性，即自己思維的現(xiàn)實(shí)性和力量，亦即自己思維的此岸性。在以往的教學(xué)及論文寫作的過程中，我在我所任課的兩個班級中進(jìn)行了如下實(shí)驗(yàn)：前一個班采用音樂滲透法，后一個班則按傳統(tǒng)常規(guī)方式教學(xué)，經(jīng)過一年的學(xué)習(xí)之后，我進(jìn)行了一次測試，發(fā)現(xiàn)前一個班在學(xué)習(xí)成績、思維能力和情操素養(yǎng)等方面明顯優(yōu)于后一個班，前一個班學(xué)生的情緒與紀(jì)律也明顯好于后一個班，前一個班學(xué)生普遍認(rèn)為語文學(xué)習(xí)有興趣，并且有很多學(xué)生已由厭惡轉(zhuǎn)而開始喜歡學(xué)習(xí)語文了。實(shí)踐證明，利用音樂輔助中學(xué)語文教學(xué)，以樂傳情，使學(xué)生得到文學(xué)美學(xué)與音樂美學(xué)的雙重熏陶，可以收到調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣、深化了學(xué)生對語文的理解、陶冶情操、營造學(xué)習(xí)氛圍等效果，尤其是它對培養(yǎng)學(xué)生多方面素質(zhì)起到的積極作用，在實(shí)施素質(zhì)教育的今天更具有顯著意義。在本論題的研究中筆者還存在一些困惑，其一，音樂的作用除了輔助課堂教學(xué)和綜合性學(xué)習(xí)，是否還有助于其他語文學(xué)習(xí)領(lǐng)域或?qū)W習(xí)方式；其二，就音樂與語文教學(xué)存在72的更深層關(guān)系能否開拓出一個新的研究領(lǐng)域：比如一部樂曲的主題與主題變奏交錯出現(xiàn)之于語文課圍繞一個主題展開的多元對話；交響樂中各種不同音色樂器的配合演奏之于師生角色的協(xié)同共進(jìn)；合唱中的領(lǐng)唱、對唱、伴唱和和聲之于語文課堂上的師生、生生互動等等。這些研究將有待于來日，有待于筆者的進(jìn)一步努力。

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