導(dǎo)語：如何才能寫好一篇表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、對(duì)表演藝術(shù)的簡(jiǎn)單分析

表演藝術(shù)是由演員扮演角色通過舞臺(tái)或視頻鏡頭前語言和形體動(dòng)作的技巧創(chuàng)造出人物形象的藝術(shù)。表演是一種創(chuàng)作，創(chuàng)作的最高任務(wù)是在劇作家所創(chuàng)造出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造出真實(shí)、深刻、具有審美價(jià)值的人物形象。表演的主要特征是演員要“化身成角色”，表演的創(chuàng)作與觀眾的欣賞同步進(jìn)行，以直觀的活生生的舞臺(tái)和視頻人物形象訴諸于觀眾的視聽。演員既是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作的材料和工具，其創(chuàng)作出的藝術(shù)成品――人物角色是由演員體現(xiàn)出來。因此，表演中必然存在著演員與角色的矛盾。在表演上如何去解決這種矛盾，在理論上就形成了體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的分歧。而優(yōu)秀的表演則應(yīng)該是既有深刻、真摯的體驗(yàn)，又有鮮明、生動(dòng)的體現(xiàn)，達(dá)到內(nèi)外部的完美統(tǒng)一。

要完成表演藝術(shù)的創(chuàng)作任務(wù)，從事表演的演員應(yīng)該具有豐富的生活積累、高尚的思想情操、深厚的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)與精湛的專業(yè)技巧和良好的創(chuàng)作素質(zhì)。這些素質(zhì)中包括觀察力、理解力、想象力、注意力、感受力、適應(yīng)力、形體與語言的表現(xiàn)力以及信念與真實(shí)感、形象感、節(jié)奏感、幽默感等等。

有人說，表演藝術(shù)在戲曲中是表現(xiàn)程式，在話劇中是以寫實(shí)形態(tài)表現(xiàn)人，而在影視中是人表演人的藝術(shù)。這種總結(jié)有一定的合理性，但是筆者更認(rèn)為，戲曲、話劇、影視的表演藝術(shù)是互相滲透整合的關(guān)系，他們之間既有特殊性又有其共性。

二、話劇表演與影視表演的一般特點(diǎn)分析

本文所說的一般特點(diǎn)，是指在話劇表演和影視表演中明顯存在的各自特點(diǎn)，也是二者的區(qū)別之處。但是在絕對(duì)意義上說，二者都是表演藝術(shù)，所以在論述當(dāng)中有時(shí)是捆在一起來講的。為了敘述簡(jiǎn)潔，本文列出造成表演存在各自特點(diǎn)的四個(gè)制約因素：

1．生活化要素的制約。話劇藝術(shù)與影視藝術(shù)都是源于生活又高于生活的精神創(chuàng)作產(chǎn)品，但是它們?cè)诒憩F(xiàn)生活方面由于藝術(shù)特征的不同，生活化要素存在區(qū)別，這造成了演員在話劇和影視表演上的區(qū)別。比較而言，影視藝術(shù)的紀(jì)實(shí)性要比話劇藝術(shù)要求的更嚴(yán)格一些，所以影視藝術(shù)要求演員的表演必須真實(shí)、自然、生活化。最明顯的特征是影視演員是在真實(shí)的外景或逼真的內(nèi)景中進(jìn)行表演創(chuàng)作的，要求演員的創(chuàng)作與真實(shí)的環(huán)境融為一體，同樣真實(shí)。另外，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)隨時(shí)改變著觀眾的距離與視點(diǎn)。在近景和特寫中，演員的一個(gè)眼神、肌肉的抽動(dòng)、皺紋的顫抖都清晰可見，任何虛假、夸張的表演都使觀眾難以忍受。試想一下，在表現(xiàn)真水、真樹和真的花草的同時(shí)，演員的臉上卻粘著假胡子和畫著一道一道的假皺紋，或是仍像在舞臺(tái)上一樣地表演，觀眾能否忍受？而話劇演員是在虛擬的舞臺(tái)和規(guī)定的情景內(nèi)進(jìn)行表演創(chuàng)作，生活要素具有假定性。這就要求演員的創(chuàng)作在假定的舞臺(tái)上信任、感受真實(shí)。話劇演員是在舞臺(tái)的假定性上表演，要在全身的形體帶動(dòng)下去行動(dòng)，完全要融入到規(guī)定情景中，和影視區(qū)別是，這里不是注重某一個(gè)細(xì)節(jié)，因?yàn)樵拕⊙輪T在舞臺(tái)上的表演，很多時(shí)候，觀眾無法看清演員的面部表情，即使是坐在最前排的人。

2．表演時(shí)空的制約。時(shí)空自由是影視藝術(shù)獨(dú)具的特點(diǎn)。影視中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面并列。這種時(shí)空的自由造成影視表演的非連續(xù)性。為了生產(chǎn)上的需要，影視拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個(gè)月甚至更長(zhǎng)的時(shí)間里斷斷續(xù)續(xù)甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而影視作品在放映時(shí)又是連續(xù)的并不顛倒的，這就要求影視演員具有在非連續(xù)性的“鏡頭表演”中保持人物形象的統(tǒng)一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續(xù)性。相對(duì)于影視藝術(shù)，時(shí)空局限是話劇藝術(shù)最大的特點(diǎn)。話劇演員在幾個(gè)月的時(shí)間里一直從頭體驗(yàn)到尾，可以說是一天以劇情人物生活幾次，不時(shí)的體驗(yàn)，不時(shí)的創(chuàng)新，也就造成了戲劇的連續(xù)性。在話劇舞臺(tái)上，塑造角色的人一旦上場(chǎng)，誰也無法再對(duì)他實(shí)施控制，整個(gè)舞臺(tái)就是他的，他是一切的核心和靈魂，也就是說，舞臺(tái)演出，是以演員為核心的。臺(tái)上十分鐘，臺(tái)下十年功，就是此意。此外，舞臺(tái)的空間限制，導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景無法照搬到舞臺(tái)上，只能是假定，一把椅子、一張桌子，就可以是“家”。正是因?yàn)檫@種時(shí)空的假定性，它需要塑造角色的人去“演”一個(gè)實(shí)際上并不存在的東西，所以，有句話這樣講：影視演出是角色救演員；舞臺(tái)演出，是演員救角色。

3．技術(shù)條件的制約。影視演員是在攝像機(jī)鏡頭前進(jìn)行表演創(chuàng)作的，攝像機(jī)是影視藝術(shù)必備的技術(shù)制約。因此要求影視演員必須有鏡頭感。鏡頭感包括：表演生活化；對(duì)畫面的想象與體會(huì)；對(duì)不同景別攝影技巧的適應(yīng)；對(duì)實(shí)景拍攝以及無觀眾交流、無對(duì)手交流的適應(yīng)。影視演員必須學(xué)會(huì)分析分鏡頭劇本提供的條件并根據(jù)導(dǎo)演的藝術(shù)處理來設(shè)計(jì)和構(gòu)思自己的表演，不同景別的鏡頭要以不同的表演分寸和手段來體現(xiàn)。而話劇因?yàn)槲枧_(tái)是固定的，演員在舞臺(tái)上進(jìn)行創(chuàng)作，注重的是外部整體感，要根據(jù)場(chǎng)景的假定性來迫使觀眾相信。因此話劇演員更注重的是舞臺(tái)整體，而不是個(gè)體。技術(shù)制約還有一層意義，就是生產(chǎn)條件。影視表演受到影視藝術(shù)生產(chǎn)條件的制約，演員必須適應(yīng)其各種條件。例如，要經(jīng)受“無窮等待”的考驗(yàn)：等布光、等攝影技術(shù)條件、等美工、等化裝、等道具等等。而話劇表演是與表演藝術(shù)同步的，舞臺(tái)的假定性可以在任何時(shí)候“刮風(fēng)下雨”，通過自身的表演，讓觀眾感受到風(fēng)暴雨水，沒有制約。所以，一種說法是：舞臺(tái)是演出的藝術(shù)；而電影是制作的藝術(shù)――是對(duì)機(jī)器紀(jì)錄下來的光影的處理――即剪輯。根據(jù)它，可以創(chuàng)造出無窮盡的東西來，演員在影視里，只不過是紀(jì)錄下來的光影而已。沒有演員，電影照樣存在；但沒有演員，舞臺(tái)演出就不存在了。

篇2

【關(guān)鍵詞】影視表演；話劇表演；對(duì)比

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0041-01

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，我國(guó)影視行業(yè)也取得了巨大進(jìn)步，近年來，從事影視表演的人逐漸增多，社會(huì)各界對(duì)影視行業(yè)的關(guān)注也越來越多。如何采取有效途徑推動(dòng)我國(guó)影視行業(yè)不斷發(fā)展，已經(jīng)成為當(dāng)前影響我國(guó)影視藝術(shù)進(jìn)步的重要課題。話劇表演作為傳統(tǒng)表演形式，在許多地區(qū)已經(jīng)取得良好發(fā)展，但當(dāng)前話劇表演面臨著嚴(yán)重的發(fā)展困境，觀眾群體過于集中，青少年觀眾較少。影視表演和話劇表演一樣，是我國(guó)表演藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，但二者也有鮮明的區(qū)別。將二者進(jìn)行系統(tǒng)的對(duì)比，探究在表演方面的優(yōu)缺點(diǎn)，有助于研究我國(guó)表演藝術(shù)的各個(gè)層面，進(jìn)而提出更加有效的發(fā)展措施。

一、話劇表演與影視表演的不同之處

（一）創(chuàng)作程序不同。影視表演和話劇表演的差別首先體現(xiàn)在創(chuàng)作程序方面。話劇表演是循序漸進(jìn)的，且具有鮮明的連貫性，在表演過程中作品任務(wù)會(huì)逐漸出現(xiàn)。話劇表演能否進(jìn)入，取決于演員是否能夠和設(shè)計(jì)的人物形象實(shí)現(xiàn)對(duì)等，將預(yù)設(shè)的形象完整地呈現(xiàn)在觀眾面前，并得到觀眾的喜愛。但在影視表演創(chuàng)作中，劇本有較大的限制性、間斷性和片段性，故事發(fā)展和表演過程通常不同步，有時(shí)是各個(gè)場(chǎng)景互相穿插，有時(shí)候則是倒敘。此外，影視表演還會(huì)受到天氣等客觀因素的影響和制約，需要依據(jù)這些因素適時(shí)調(diào)整表演內(nèi)容。

（二）觀眾關(guān)系不同。影視表演需要經(jīng)過后期制作、剪切搬上熒幕，在最終放映時(shí)和觀眾見面；而話劇表演則是和觀眾面對(duì)面。顯然，話劇表演更利于和觀眾的及時(shí)交流溝通，觀眾對(duì)表演效果的評(píng)價(jià)可以更加直接便利地反映給演員，這種交流更加明晰可感。但影視表演者則很難受到觀眾的反饋信息，其反饋具有鮮明的滯后性。可見，話劇表演者可以根據(jù)觀眾的反饋信息更加及時(shí)地調(diào)整自己的表演形式，并進(jìn)行自我完善和修正，影視表演者則缺少這一方面的便利。

（三）表演場(chǎng)所不同。表演場(chǎng)所的不同也是影視表演和話劇表演的差異之一。話劇表演主要在舞臺(tái)上進(jìn)行，在舞臺(tái)上將故事情節(jié)、人物關(guān)系巧妙地展現(xiàn)在觀眾面前，具有一定的時(shí)效性。而影視表演則主要在鏡頭前進(jìn)行，演員在鏡頭之下根據(jù)劇本進(jìn)行表演，表演完之后，還要經(jīng)過制作、剪切等處理程序，進(jìn)而形成一部影視作品。表演場(chǎng)所的差異對(duì)表演者提出了不同的要求。由于話劇表演要在舞臺(tái)上完成，因此其表演要具備濃縮型和抽象性，每句臺(tái)詞、每個(gè)動(dòng)作都要經(jīng)過多次斟酌。在表演過程中，演員需要略帶夸張，且話語清晰。而影視表演則有鏡頭的輔助作用，因此在表演上不能有太多夸張，應(yīng)著力追求現(xiàn)實(shí)。

二、話劇表演與影視表演的相同之處

（一）著意塑造人物形象。人物的塑造是表演的主要宗旨。演員在藝術(shù)追求、表演能力、表演目的等方面存在較大的差異性，有的為了增強(qiáng)自身的表演素質(zhì)，有的則是希望通過表演為別人帶來快樂，有的只是為了從表演中尋找樂趣。但作為一種視覺藝術(shù)，表演的最終宗旨都是為了塑造人物形象，通過各種各樣的人物推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，揭示作品主旨，展現(xiàn)創(chuàng)作意圖，影視表演和話劇表演在這一方面上是相同的。

（二）表演要求相同。無論是影視表演，還是話劇表演，都將“生活化”、“真實(shí)”作為重要的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和原則。此外，表演的生活性、真實(shí)性也是衡量影視作品和話劇作品的重要尺度。真實(shí)性是表演藝術(shù)的基本要求和前提，只有加強(qiáng)表演的生活化與真實(shí)性，才能更加貼近觀眾的生活，并引起觀眾的心靈共鳴，進(jìn)而得到觀眾的認(rèn)可和喜愛。雖然影視表演和話劇表演都講究真實(shí)性，但二者在真實(shí)程度上還存在一定的差異性。話劇表演是略帶夸張性的真實(shí)，影視劇則相對(duì)更加常態(tài)化。

（三）在虛構(gòu)情況下創(chuàng)設(shè)表演情境。不管是影視表演，還是話劇表演，它們?cè)诒硌輬?chǎng)景方面都具有鮮明的虛構(gòu)性，二者都是通過表演將故事逐步構(gòu)建。觀眾在觀看話劇表演的時(shí)候，能夠清晰地看到舞臺(tái)上的道具，對(duì)其虛構(gòu)性有較為明顯的意識(shí)。而影視表演由于通過大屏幕展示給觀眾，人們?cè)谟^看過程中容易忽視其虛構(gòu)性，感到十分逼真，甚至產(chǎn)生身臨其境的代入感。但就影視表演和話劇表演的本質(zhì)來看，二者都要具有較強(qiáng)的虛構(gòu)性，比如，在觀看話劇表演時(shí)，觀眾可以清楚的辨別出其中虛構(gòu)的人際關(guān)系，比如夫妻關(guān)系、父子關(guān)系等。影視作品中的許多場(chǎng)景，如下雪、下雨、打雷等都是虛構(gòu)的。可見，二者都是在虛構(gòu)情況下創(chuàng)設(shè)的表演情景。

參考文獻(xiàn)：

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[2]楊軍強(qiáng).淺談話劇表演與影視表演的異同[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)，2013（6）.

[3]朱薇薇.淺談舞臺(tái)戲劇表演與影視表演[J].黃梅戲藝術(shù)，2009（4）.

篇3

關(guān)鍵詞： 籃球運(yùn)動(dòng) 表演藝術(shù) 規(guī)則演變

作為一種文化現(xiàn)象，籃球運(yùn)動(dòng)已經(jīng)成為全世界人民最喜愛的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目之一，從1891年發(fā)展至今，已有一百多年的歷史。促進(jìn)籃球運(yùn)動(dòng)發(fā)展的原因有很多，很重要的一個(gè)原因是規(guī)則的演變，它在很大程度上決定著籃球運(yùn)動(dòng)的發(fā)展方向，這使得越來越多的學(xué)者對(duì)籃球規(guī)則的演變進(jìn)行研究［1］?；@球運(yùn)動(dòng)是一種特殊的表演活動(dòng)，是在有限的時(shí)間和空間范圍內(nèi)，以經(jīng)過組織、美化了的運(yùn)動(dòng)員技術(shù)動(dòng)作和戰(zhàn)術(shù)行為作為藝術(shù)表現(xiàn)手段，運(yùn)用運(yùn)動(dòng)員在場(chǎng)上的創(chuàng)造性活動(dòng)為畫面，來滿足觀眾的欣賞需求，以及表達(dá)一定情感的表演藝術(shù)。因此不能片面地認(rèn)為籃球規(guī)則只是針對(duì)技、戰(zhàn)術(shù)的發(fā)展而進(jìn)行修改。本文從表演藝術(shù)視角對(duì)競(jìng)賽規(guī)則的演變進(jìn)行系統(tǒng)的分析，找出表演藝術(shù)視角下籃球規(guī)則演變的規(guī)律，以促進(jìn)我國(guó)籃球理論體系的完善，促進(jìn)我國(guó)籃球聯(lián)賽水平的提高，促進(jìn)籃球運(yùn)動(dòng)的持續(xù)良好發(fā)展。

1.競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)的表演藝術(shù)理解

表演藝術(shù)最初專指戲劇學(xué)領(lǐng)域中的表演，代表性門類有歌劇、話劇、影視、舞蹈及各地方戲曲等，有時(shí)也將雜技、魔術(shù)、相聲和小品等劃入表演藝術(shù)范疇?！端囆g(shù)詞典》的解釋是：“表演藝術(shù)是由演員扮演角色通過舞臺(tái)行動(dòng)過程創(chuàng)造人物形象的藝術(shù)?！奔词菑膽騽W(xué)領(lǐng)域中的表演理論出發(fā)，對(duì)表演藝術(shù)概念的解釋。然而隨著表演理論應(yīng)用領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大，表演也隨之被賦予了諸多特殊的意義。例如，在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中，“表演”是角色扮演與生活表演；在民俗學(xué)領(lǐng)域中，“表演”是重新理解與方法革命；在心理學(xué)領(lǐng)域中，“表演”是認(rèn)知學(xué)習(xí)與個(gè)體教育；在教育學(xué)領(lǐng)域中，“表演”是教學(xué)手段與生命存在。本文所提到的競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)中的表演藝術(shù)更傾向于社會(huì)學(xué)領(lǐng)域中的“表演”，即角色扮演與生活表演［2］。

本文將競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)中的表演藝術(shù)不僅僅理解為戲劇學(xué)領(lǐng)域中的表演，更是作為生命存在者的人，對(duì)某種社會(huì)角色的主動(dòng)承擔(dān)，即通過對(duì)角色所賦予的規(guī)范行為模式的表現(xiàn)和顯示，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的生活藝術(shù)。因此，籃球表演藝術(shù)可以理解為：在特定的表演時(shí)空環(huán)境下，以經(jīng)過組織和美化了的運(yùn)動(dòng)員技術(shù)動(dòng)作、戰(zhàn)術(shù)行為、身體姿態(tài)和動(dòng)作過程為表演形式，以運(yùn)動(dòng)員在場(chǎng)上的創(chuàng)造性活動(dòng)、個(gè)人及群體的情感宣泄和時(shí)空變換為主要表演內(nèi)容，來滿足人類精神需求的具有較強(qiáng)觀賞性和審美價(jià)值的文化藝術(shù)形式［3］。

2.籃球競(jìng)賽規(guī)則的結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代籃球規(guī)則同法律規(guī)范一樣，基本上也是由假定（規(guī)則適用的條件或情況）、處理（規(guī)則的具體內(nèi)容）和制裁（違反規(guī)則所招致的后果）這三個(gè)要素所構(gòu)成。這三個(gè)要素構(gòu)成籃球規(guī)則在文字表述上的結(jié)構(gòu)。本研究重在研究規(guī)則的具體內(nèi)容的演變規(guī)律，而籃球規(guī)則條目繁雜，種類多樣，但就其根本可以將規(guī)則分為五個(gè)部分。為了研究方便，本文將籃球規(guī)則分為空間規(guī)則、時(shí)間規(guī)則、違例規(guī)則、犯規(guī)規(guī)則和權(quán)利義務(wù)規(guī)則五大部分，具體情況見下表。

3.籃球競(jìng)賽規(guī)則演變過程中對(duì)表演藝術(shù)的完美演繹

籃球運(yùn)動(dòng)以學(xué)生游戲的方式誕生，隨著規(guī)則的完善和項(xiàng)目的普及，逐漸演變?yōu)橐豁?xiàng)競(jìng)技運(yùn)動(dòng)，并吸引了大批旁觀者，進(jìn)而有了最初的觀賞者，“表演”的框架初具端倪；20世紀(jì)30年代以后，競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)開始走向職業(yè)化道路，真正意義的觀眾出現(xiàn)，“表演”的特性初步確立；如今，隨著籃球競(jìng)賽表演市場(chǎng)的不斷完善，競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)不斷地向表演藝術(shù)吸收借鑒許多有益的表演要素，從而使現(xiàn)代競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)的表演藝術(shù)性愈加明顯［4］。精彩紛呈的文藝演出，魅力四射的啦啦隊(duì)表演，甚至從更廣泛的意義上說，籃球比賽本身就是一場(chǎng)藝術(shù)表演，明星球員們不拘一格的服飾、光怪陸離的發(fā)型、獨(dú)具個(gè)性的紋身、華麗優(yōu)美的過人動(dòng)作、激情澎湃的籃下對(duì)抗、震撼人心的大力灌籃和賞心悅目的空中接力等都展現(xiàn)出競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)無限的藝術(shù)魅力。

籃球競(jìng)賽規(guī)則是籃球運(yùn)動(dòng)的法規(guī)，決定了其區(qū)別于其他運(yùn)動(dòng)的基本特征，確?；@球運(yùn)動(dòng)健康發(fā)展，保障籃球比賽公平、公正、有序地進(jìn)行。表演藝術(shù)視角下的籃球競(jìng)賽規(guī)則在確保比賽公平公正的同時(shí)，也必須保證比賽的可觀賞性?；@球規(guī)則的空間規(guī)則、時(shí)間規(guī)則、違例規(guī)則、犯規(guī)規(guī)則及權(quán)利義務(wù)規(guī)則的演變也要在一定程度上表現(xiàn)其表演藝術(shù)性。實(shí)質(zhì)上表演藝術(shù)是蘊(yùn)藏在籃球競(jìng)賽規(guī)則發(fā)展演變過程之中的，籃球競(jìng)賽規(guī)則的不斷修改和完善，使籃球表演藝術(shù)的演繹更加完美。

3.1空間規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

籃球運(yùn)動(dòng)起源于“投桃”游戲。在籃球規(guī)則的初創(chuàng)時(shí)期，規(guī)則很簡(jiǎn)單。比賽時(shí)，雙方分成相等的人數(shù)，分別橫列在場(chǎng)地的兩個(gè)端線處外，在裁判員鳴哨后，從邊線中心點(diǎn)將球拋向場(chǎng)地中心，這時(shí)雙方隊(duì)員從各自的端線外跑向場(chǎng)地內(nèi)爭(zhēng)奪拋出的球，然后展開攻守對(duì)抗，投中籃后在按此程序重新開始，直到比賽結(jié)束。這種形式的籃球比賽對(duì)場(chǎng)地的大小沒有明確的限制，使用足球式的柔軟圓形球。隨著籃球運(yùn)動(dòng)的良好發(fā)展，空間規(guī)則進(jìn)行了一系列的變化，人數(shù)、場(chǎng)地、器材等都有了明確的規(guī)定，使籃球比賽更加正規(guī)化。

籃球競(jìng)賽作為一種表演藝術(shù)，在規(guī)則演變過程中表現(xiàn)的尤為明顯。一場(chǎng)表演能夠吸引觀眾的眼球，“演員”是非常重要的。最初的籃球比賽，每隊(duì)參賽隊(duì)員是沒有限制的，逐漸演變?yōu)?5人、9人、5人。人數(shù)太多會(huì)使整個(gè)空間看起來非常擁擠，而且不能突出單個(gè)隊(duì)員的高超技藝，表現(xiàn)不出來籃球競(jìng)賽的藝術(shù)美；人數(shù)太少又使得整個(gè)空間很空曠，而且雙方的對(duì)抗不激烈，比賽會(huì)很單調(diào)，同樣會(huì)降低籃球競(jìng)賽的觀賞性。5人制的比賽恰恰避免了這些不足。投籃命中、空中接力、扣籃、戰(zhàn)術(shù)配合等，觀眾可以非常直觀地欣賞每個(gè)隊(duì)員的表演。運(yùn)動(dòng)員們向觀眾呈現(xiàn)了各種各樣的表演藝術(shù)，讓觀眾感受到籃球獨(dú)特的魅力。

籃球比賽是一個(gè)集體項(xiàng)目，不能僅僅是單個(gè)隊(duì)員的“壟斷式”表演，因此要對(duì)這些“壟斷”進(jìn)行一些限制。以NBA為例，20世紀(jì)50年代，NBA一度出現(xiàn)高大中鋒統(tǒng)治籃下的現(xiàn)象，盡管這些籃球巨星的個(gè)人魅力可以吸引觀眾，增強(qiáng)NBA觀賞性，但從另外一方面來說，他們一個(gè)人控制整場(chǎng)比賽，使得籃球比賽失去了集體性的最本質(zhì)特征，從某種意義上來說也使得球賽失去了一定的觀賞性［5］。于是，NBA先后針對(duì)大個(gè)運(yùn)動(dòng)員對(duì)規(guī)則進(jìn)行了修改，1964―1965賽季，把限制區(qū)從12英尺擴(kuò)大到16英尺，限制高大運(yùn)動(dòng)員在籃下強(qiáng)大的統(tǒng)治優(yōu)勢(shì)，使籃球比賽更具觀賞性。2010年新規(guī)則確定了新三分線，新三分線距離籃筐6.75米，相比于之前6.25米的三分線移遠(yuǎn)了0.5米，限制區(qū)從梯形改為矩形，形狀與NBA相同。三分線的擴(kuò)大雖然加大了3分遠(yuǎn)投的難度，但是從另一個(gè)角度看，這一改變?yōu)檫\(yùn)動(dòng)員創(chuàng)造了更多籃下突破，展示自己才能的機(jī)會(huì)，增加了攻守對(duì)抗，使比賽更加精彩，更具觀賞性。同時(shí)新規(guī)則中還引入了NBA的合理沖撞（無帶球撞人）區(qū)，在這個(gè)區(qū)域內(nèi)沒有進(jìn)攻犯規(guī)，制定這條規(guī)則的目的是，不鼓勵(lì)那些為了制造突破上籃的進(jìn)攻隊(duì)員帶球撞人犯規(guī)而早早地站在本方籃下的防守隊(duì)員，這個(gè)規(guī)則的實(shí)行將使比賽的籃下身體對(duì)抗更加激烈，大大提高了比賽的觀賞性。

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3.2時(shí)間規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

籃球規(guī)則的初創(chuàng)時(shí)期，比賽時(shí)間為前后兩節(jié)，每節(jié)15分鐘，中間休息5分鐘，并沒有其他時(shí)間的限制。隨后比賽時(shí)間經(jīng)過了幾次調(diào)整，其他時(shí)間規(guī)則也陸續(xù)出臺(tái)，最后確定了比賽時(shí)間為四節(jié)，每節(jié)10分鐘，并有了3秒、5秒、8秒、24秒的規(guī)定。一場(chǎng)表演，如果舞臺(tái)下無人觀看，那么再精彩也是徒勞，所以必須迎合觀眾的需要。將比賽時(shí)間分為四節(jié)，每節(jié)10分鐘，這正是為觀眾提供了充足的比賽觀賞時(shí)間。同時(shí)，這種劃分特定時(shí)段、合理分割時(shí)間的做法可以增加比賽的懸念，提高比賽的娛樂性。

在1952年前后的籃球比賽中，以高大中鋒強(qiáng)攻籃下的戰(zhàn)術(shù)打法風(fēng)行一時(shí)，比分領(lǐng)先的球隊(duì)往往都采取控制球戰(zhàn)術(shù)，通過在場(chǎng)上惡意傳球和運(yùn)球來消耗比賽時(shí)間，達(dá)到最后取勝的目的。這樣很難將籃球比賽當(dāng)成是一種藝術(shù)表演來觀看。同時(shí)高大運(yùn)動(dòng)員在比賽中表現(xiàn)出技術(shù)單一、動(dòng)作遲緩和缺乏靈活性等問題，競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的更高、更快、更強(qiáng)在籃球比賽中無法完美體現(xiàn)，慢節(jié)奏影響了觀眾觀看籃球比賽的興趣?；@球運(yùn)動(dòng)中迅雷不及掩耳的攻守轉(zhuǎn)換，閃電般的突破是節(jié)奏與速度的集中代表，也是籃球運(yùn)動(dòng)魅力與觀賞性的最大賣點(diǎn)。失去了節(jié)奏與速度的籃球運(yùn)動(dòng)是無法想象的。3秒、5秒、8秒、24秒規(guī)則的出現(xiàn)在很大程度上提高了比賽的速度，使比賽的攻守轉(zhuǎn)換加快，比賽回合增加，富于節(jié)奏感的對(duì)抗更加激烈，給比賽帶來了活力。2010年新規(guī)則對(duì)擲球入界時(shí)8秒與24秒的開始有了明確的規(guī)定：在擲球入界時(shí)，當(dāng)球觸及場(chǎng)上隊(duì)員或者被場(chǎng)上隊(duì)員合理觸及時(shí)，8秒及24秒即開始計(jì)算。也就是說，比賽計(jì)時(shí)鐘和24秒計(jì)時(shí)鐘同時(shí)開啟。規(guī)則還對(duì)24秒計(jì)時(shí)鐘的復(fù)位作出了明確的規(guī)定，如果比賽因違犯停止時(shí)，24秒裝置上顯示的時(shí)間大于或等于14秒，24秒裝置將不復(fù)位，保持原來所剩的時(shí)間；如果比賽因違犯停止時(shí)，24秒裝置上顯示的時(shí)間小于13秒，24秒裝置應(yīng)復(fù)位14秒。［6］這一規(guī)則的修訂從根本上來說是為了加快比賽的攻防速度與節(jié)奏，對(duì)雙方隊(duì)員的體能、技術(shù)和團(tuán)隊(duì)配合提出了更高的要求，使比賽更加精彩，提高觀賞性。

一場(chǎng)精彩的比賽哪怕只剩下最后一秒也會(huì)出現(xiàn)“絕殺”，使比賽結(jié)果大逆轉(zhuǎn)，甚至當(dāng)比賽的哨聲吹響仍無法分出勝負(fù)（壓哨球），這正是對(duì)籃球表演藝術(shù)戲劇性特征的完美詮釋。增加暫停次數(shù)和時(shí)間就是為了使最后的比賽更加精彩，增加比賽的懸念。

3.3違例、犯規(guī)規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

籃球的表演藝術(shù)所展現(xiàn)的是一種活躍的動(dòng)態(tài)形象，而且既表現(xiàn)為外在的現(xiàn)象，又表現(xiàn)為內(nèi)在的心理。這種表現(xiàn)是經(jīng)過組織和美化的，是具有創(chuàng)造性的，而且是直觀的，觀眾可以省略思考過程，瞬間領(lǐng)悟他們所要表現(xiàn)的技術(shù)動(dòng)作及所要表現(xiàn)的情感，這和其他的表演藝術(shù)需要推理、分析等完全是不同的。表演有高雅和低俗之分，籃球競(jìng)賽是一種表演藝術(shù)，自然應(yīng)該是高雅的。競(jìng)技籃球運(yùn)動(dòng)之所以有大量的觀眾存在，一個(gè)主要的原因就是它的對(duì)抗性，而且是直接的身體對(duì)抗。在比賽過程中，雙方的隊(duì)員會(huì)不可避免地出現(xiàn)身體對(duì)抗，同樣會(huì)出現(xiàn)犯規(guī)。犯規(guī)是對(duì)規(guī)則的違犯，含有與對(duì)方隊(duì)員的身體接觸或違反體育道德的舉止［7］。為了減少比賽中斷的次數(shù)，增強(qiáng)比賽的連續(xù)性，加快比賽的速度，增強(qiáng)比賽的合法對(duì)抗性，規(guī)則采取降低和加重犯規(guī)對(duì)罰則進(jìn)行修改。1908年規(guī)則增加隊(duì)員“五次犯規(guī)取消比賽資格”的規(guī)定，對(duì)隊(duì)員的犯規(guī)行為做出了限制；1976年增加“追加罰球”；1994年增加了打架處罰的新條例，對(duì)運(yùn)動(dòng)員、教練員等違犯體育道德精神加重了判罰，對(duì)故意犯規(guī)判罰的界限更加明確具體；2000年規(guī)則規(guī)定每節(jié)比賽全隊(duì)犯規(guī)超過4次就處于全隊(duì)受罰狀態(tài)，以后每次犯規(guī)都罰球2次；2004年規(guī)則加重了對(duì)違反體育道德犯規(guī)的判罰等等。2010新規(guī)則增設(shè)了合理沖撞（無帶球撞人）區(qū)，對(duì)于任何突破至合理沖撞半圓內(nèi)的情況，如果在空中的進(jìn)攻隊(duì)員與處于合理沖撞半圓內(nèi)的防守隊(duì)員發(fā)生了身體接觸，不應(yīng)當(dāng)判罰進(jìn)攻犯規(guī)，除非進(jìn)攻隊(duì)員非法地使用了手、臂、腿或者身體。2008官方解釋指出，當(dāng)擲球入界的球仍在裁判員手中，或者在擲球入界隊(duì)員可處理球之后但球還未被擲入時(shí)，防守隊(duì)員的犯規(guī)將被判罰為一次違反體育道德的犯規(guī)。根據(jù)最新的官方解釋，上述規(guī)則僅僅適用于第4節(jié)最后兩分鐘及每個(gè)加時(shí)賽的最后兩分鐘。這條規(guī)則的原意是阻止那些目的是妨礙時(shí)鐘啟動(dòng)的戰(zhàn)術(shù)犯規(guī)，一般的，這只會(huì)發(fā)生在比賽的末尾。新規(guī)則更符合比賽的精神及規(guī)則的目的。

現(xiàn)代籃球規(guī)則的最終的目的是提倡和鼓勵(lì)積極、團(tuán)結(jié)、公正、文明、道德的比賽，限制和反對(duì)野蠻的比賽和行為，同時(shí)，增加比賽的激烈性和精彩性，提高比賽的觀賞性和商業(yè)性，保持籃球運(yùn)動(dòng)旺盛的生命力，從而保證和促進(jìn)籃球運(yùn)動(dòng)向健康方向發(fā)展。規(guī)則對(duì)犯規(guī)動(dòng)作提出嚴(yán)格的規(guī)定，其目的是限制雙方隊(duì)員的攻、防動(dòng)作粗野和犯規(guī)過多，以有利于高超的技、戰(zhàn)術(shù)發(fā)揮和表現(xiàn)籃球比賽的表演藝術(shù)性。

3.4權(quán)利義務(wù)規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

一場(chǎng)籃球比賽可以看成是一場(chǎng)戲，需要有導(dǎo)演和演員，運(yùn)動(dòng)員是演員，教練員則充當(dāng)導(dǎo)演，只有導(dǎo)演和演員完美的配合才能呈現(xiàn)給觀眾一場(chǎng)精彩的表演。在“拍戲”的過程中，導(dǎo)演運(yùn)用各種方法手段把握整體思想，而演員則通過自己獨(dú)特的表演手段將“作品”淋漓盡致地表現(xiàn)出來。在權(quán)利義務(wù)規(guī)則方面，導(dǎo)演有權(quán)利在拍戲過程中，對(duì)影響作品效果的細(xì)節(jié)進(jìn)行調(diào)整，以便于演員更好地詮釋作品。規(guī)則規(guī)定，只要在場(chǎng)上本方球員控制球或者比賽中斷，主教練可以請(qǐng)求暫停；在所有的20秒短暫停里，球員都可以自由替換；2004年規(guī)則中暫停和替換時(shí)機(jī)都結(jié)束于第一次或僅有的一次罰球時(shí)罰球隊(duì)員可處理球時(shí)。這樣對(duì)暫停和替換的應(yīng)用都更加靈活，有利于教練員戰(zhàn)術(shù)的安排和變化，教練員有權(quán)利在比賽的關(guān)鍵時(shí)刻調(diào)整比賽安排，使比賽更具觀賞性。

4.結(jié)語

籃球運(yùn)動(dòng)能否良好發(fā)展，能否持續(xù)受到全世界人民的喜愛，在很大程度上取決于規(guī)則的修改是否能夠適應(yīng)時(shí)代的要求，取得運(yùn)動(dòng)員、教練員及觀眾之間的平衡，使籃球運(yùn)動(dòng)更具觀賞性?；@球競(jìng)賽規(guī)則的演變蘊(yùn)含著豐富的表演藝術(shù)性，這不僅是籃球運(yùn)動(dòng)發(fā)展的需求，而且是人類社會(huì)發(fā)展的必然。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

關(guān)鍵詞：體育文化；籃球；表演藝術(shù)；競(jìng)技運(yùn)動(dòng)

中圖分類號(hào)：G841

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-7116(2010)02-0046-04

伴隨籃球運(yùn)動(dòng)由最初簡(jiǎn)單的學(xué)生游戲向現(xiàn)在復(fù)雜的文化體系的逐漸演變，各國(guó)學(xué)者分別從娛樂游戲、競(jìng)技項(xiàng)目、新興產(chǎn)業(yè)和籃球文化等不同視角對(duì)籃球運(yùn)動(dòng)進(jìn)行深入研究。然而，在現(xiàn)代籃球運(yùn)動(dòng)經(jīng)濟(jì)、娛樂和文化功能日益凸顯的今天，現(xiàn)有理論已不足以解釋現(xiàn)代籃球運(yùn)動(dòng)存在和發(fā)展的全部問題，籃球運(yùn)動(dòng)理論急需在視角、觀點(diǎn)和體系上有所突破和升華。美國(guó)普利策獎(jiǎng)和自由勛章獲得者威爾?杜蘭特曾經(jīng)說過：每一門科學(xué)都是哲學(xué)開始，以藝術(shù)結(jié)束的。它起源于假設(shè)。而終結(jié)于豐碩的成果。因此，本文欲從表演藝術(shù)的視角對(duì)籃球運(yùn)動(dòng)進(jìn)行闡釋，并提出籃球表演藝術(shù)的理論構(gòu)想，以期為我國(guó)籃球運(yùn)動(dòng)理論與實(shí)踐研究提供新思路。

1、籃球表演藝術(shù)的理解維度

1.1　籃球運(yùn)動(dòng)的表演存在形式

籃球運(yùn)動(dòng)是一種特殊的表演活動(dòng)。美國(guó)社會(huì)學(xué)家戈夫曼認(rèn)為：“每個(gè)人都在日常社會(huì)情境中，通過外在動(dòng)作行為維護(hù)自我印象，并且還運(yùn)用特定技巧進(jìn)行表演，試圖導(dǎo)演和操縱他人對(duì)他的影響?！笨梢?，日常生活中的每一個(gè)身體動(dòng)作都具有表演的特性，作為特定身體動(dòng)作集合的籃球運(yùn)動(dòng)自然也具有表演的特性，它是以賽場(chǎng)為主要舞臺(tái)，以籃球比賽及與比賽相關(guān)的其他活動(dòng)為主要表演內(nèi)容，明確指向觀眾的特殊表演活動(dòng)。

表演蘊(yùn)藏在籃球運(yùn)動(dòng)的發(fā)展過程之中?；@球運(yùn)動(dòng)以學(xué)生游戲的方式誕生，隨著規(guī)則的完善和項(xiàng)目的普及，逐漸演變?yōu)橐豁?xiàng)競(jìng)技運(yùn)動(dòng)，并吸引了大批旁觀者，進(jìn)而有了最初的觀賞者，“表演”的框架初具端倪；20世紀(jì)30年代以后，籃球運(yùn)動(dòng)開始走向職業(yè)化道路，真正意義的觀眾出現(xiàn)，“表演”的特性初步確立；如今，隨著籃球競(jìng)賽表演市場(chǎng)的不斷完善，籃球運(yùn)動(dòng)的表演性愈加明顯。精彩紛呈的文藝演出、魅力四射的啦啦隊(duì)表演，甚至球員們?cè)谫悎?chǎng)上的言行舉止都飽含表演的意味，尤其是NBA全明星周末更是將籃球運(yùn)動(dòng)的表演內(nèi)涵表達(dá)得淋漓盡致，如“魔獸”霍華德的“超人歸來”、“大鯊魚”奧尼爾的“太空舞步”等。表演是籃球運(yùn)動(dòng)的存在方式之一，表演使籃球運(yùn)動(dòng)擺脫漫無目的“孤芳自賞”，表現(xiàn)為明確指向觀眾的特殊表演活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了籃球運(yùn)動(dòng)在表演中的存在和發(fā)展。

1.2　籃球運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)存在形式

籃球運(yùn)動(dòng)是一種特殊的藝術(shù)行為。黃琳華等寫道“藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)由4個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成：世界、藝術(shù)家、作品和鑒賞者。在籃球運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)存在中，“藝術(shù)家”即運(yùn)動(dòng)員，“作品”即具體的籃球比賽，“鑒賞者”即觀眾。運(yùn)動(dòng)員通過在籃球運(yùn)動(dòng)中，展示自己的精湛技藝和特有的人格魅力，為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)極具觀賞性和審美價(jià)值的特殊藝術(shù)作品――籃球比賽?；@球運(yùn)動(dòng)藝術(shù)魅力有效釋放的過程，既是運(yùn)動(dòng)員內(nèi)在生命活力和價(jià)值的有效外化和展現(xiàn)，也是觀賞者心靈靈光的閃現(xiàn)和自我心靈的重塑。

籃球運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)雖然是兩種獨(dú)立的文化形態(tài)，但在各自的發(fā)展中卻不斷地靠近融合。早期籃球文化對(duì)藝術(shù)的影響僅限于繪畫涂鴉等藝術(shù)作品的范圍內(nèi)，而后籃球運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)的混合性成為特技籃球表演的基礎(chǔ)，如今籃球運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)的聯(lián)系更加緊密，如花式籃球、街頭籃球和扣籃表演等都具有很強(qiáng)的藝術(shù)成分。從更廣泛的意義上看，每一場(chǎng)籃球比賽都是一場(chǎng)藝術(shù)表演，明星球員們不拘一格的服飾、光怪陸離的發(fā)型、獨(dú)具個(gè)性的紋身、精湛的球技、默契的配合以及華美的扣籃，都展現(xiàn)出籃球運(yùn)動(dòng)無限的藝術(shù)魅力。除了籃球比賽本身包含藝術(shù)性外，籃球運(yùn)動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)還實(shí)現(xiàn)了最大程度的兼容。如比賽開幕式和間歇期的表演活動(dòng)成了音樂藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)等藝術(shù)形式的展示平臺(tái)；籃球運(yùn)動(dòng)題材也給藝術(shù)家們帶來了創(chuàng)作的靈感，由此產(chǎn)生了大量與籃球運(yùn)動(dòng)有關(guān)的雕刻藝術(shù)、攝影藝術(shù)、廣告藝術(shù)和影視藝術(shù)等作品。藝術(shù)蘊(yùn)涵籃球運(yùn)動(dòng)，籃球運(yùn)動(dòng)深藏藝術(shù)，籃球運(yùn)動(dòng)擁有了藝術(shù)，才能擁有人的完整的感性生活，擁有不斷發(fā)展創(chuàng)新的動(dòng)力源泉。

1.3　籃球運(yùn)動(dòng)的表演藝術(shù)本質(zhì)

表演藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志，是藝術(shù)作品創(chuàng)作和藝術(shù)審美欣賞的連結(jié)存在著“表演”這一特殊的中介環(huán)節(jié)?；@球運(yùn)動(dòng)表演活動(dòng)和藝術(shù)行為的深刻內(nèi)涵預(yù)示著現(xiàn)代籃球運(yùn)動(dòng)的表演藝術(shù)化發(fā)展趨勢(shì)，在人類精神需求至高無上的今天，籃球運(yùn)動(dòng)也必將日益趨近其表演藝術(shù)的本質(zhì)，即籃球表演藝術(shù)。

籃球表演藝術(shù)是現(xiàn)代籃球運(yùn)動(dòng)表演藝術(shù)化發(fā)展的必然過程和最終結(jié)果。如同整體不是部分的簡(jiǎn)單相加一樣，籃球表演藝術(shù)亦不是籃球運(yùn)動(dòng)與表演藝術(shù)的單純組合，而是對(duì)籃球運(yùn)動(dòng)中的表演環(huán)境、表演形式和表演內(nèi)容的美學(xué)體現(xiàn)。因此，籃球表演藝術(shù)可以理解為：在特定的表演時(shí)空環(huán)境下，以經(jīng)過組織和美化了的運(yùn)動(dòng)員技術(shù)動(dòng)作、戰(zhàn)術(shù)行為、身體姿態(tài)和動(dòng)作過程為表演形式，以運(yùn)動(dòng)員在場(chǎng)上的創(chuàng)造性活動(dòng)、個(gè)人及群體的情感宣泄和時(shí)空變換為主要表演內(nèi)容，來滿足人類精神需求的具有較強(qiáng)觀賞性和審美價(jià)值的文化藝術(shù)形式。

2、籃球表演藝術(shù)的表達(dá)維度

方千華在對(duì)競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的表演性進(jìn)行研究時(shí)指出：表演不能游離于身體，表演的意義需要通過身體的投射來表達(dá)?；@球表演藝術(shù)的表達(dá)自然也離不開身體范疇。

2.1　作為身體語言的籃球表演藝術(shù)

身體語言是籃球表演藝術(shù)表達(dá)的基本方式。英國(guó)美學(xué)家喬治?科林伍德指出：“表現(xiàn)某些情感的身體動(dòng)作，只要它們處于我們的控制之下，并且在我們意識(shí)到控制它們時(shí)把它們?cè)O(shè)想為表現(xiàn)這些情感的方式!那它們就是語言?！笨梢娚眢w動(dòng)作是組成身體語言的基本素材?；@球運(yùn)動(dòng)中的身體動(dòng)作主要是指運(yùn)動(dòng)動(dòng)作，因此，籃球表演藝術(shù)的身體語言主要是以運(yùn)動(dòng)動(dòng)作為基本元素，體現(xiàn)在技術(shù)動(dòng)作和戰(zhàn)術(shù)行為兩個(gè)方面。技術(shù)動(dòng)作方面，運(yùn)動(dòng)員通過對(duì)運(yùn)動(dòng)動(dòng)作的身體姿勢(shì)、動(dòng)作軌跡、動(dòng)作時(shí)間、動(dòng)作速度、動(dòng)作力量等結(jié)構(gòu)規(guī)則進(jìn)行不斷的提煉、加工和美化，形成了各種具有語言意義的技術(shù)動(dòng)作，如投籃動(dòng)作，不同手法及抬臂、抖腕、撥指的每一個(gè)技術(shù)細(xì)節(jié)都是運(yùn)動(dòng)員不同身體狀態(tài)的表達(dá)；戰(zhàn)術(shù)行為方面，運(yùn)動(dòng)員通過各種跑位配合，為觀眾展現(xiàn)出豐富多彩的身體運(yùn)動(dòng)畫面，如擋拆戰(zhàn)術(shù)，默契的聯(lián)合掩護(hù)和適時(shí)的各自跑位，以其極具節(jié)奏韻律的身體語言，傳達(dá)出運(yùn)動(dòng)員的體能和角色信息。

籃球表演藝術(shù)的身體語言并不是運(yùn)動(dòng)動(dòng)作的簡(jiǎn)單組合，它必須服從于一定的表現(xiàn)目的，通過運(yùn)動(dòng)員在實(shí)踐中創(chuàng)造性的加工、改造、發(fā)展和重組而成，如喬丹的“飛翔”、約翰遜的“魔術(shù)”等，這些“天才籃球藝術(shù)家”的精湛球技絕不是與生俱來的，而是在運(yùn)動(dòng)

實(shí)踐中不斷融入個(gè)人生命感悟的藝術(shù)結(jié)晶。因此，只有體現(xiàn)出籃球運(yùn)動(dòng)的公平競(jìng)爭(zhēng)、表達(dá)自我、溝通情感。引起共鳴等交流作用的技戰(zhàn)術(shù)行為或其他身體活動(dòng)，方能稱之為身體語言。離開了這種身體語言，籃球表演藝術(shù)便失去了獨(dú)立存在的價(jià)值和可能。

2.2　作為身體呈現(xiàn)的籃球表演藝術(shù)

身體呈現(xiàn)是籃球表演藝術(shù)表達(dá)的基本途徑。身體語言的有效表達(dá)必須以身體呈現(xiàn)的競(jìng)爭(zhēng)性和審美性為最終途徑，方能實(shí)現(xiàn)人類對(duì)籃球運(yùn)動(dòng)美的感知和享受。競(jìng)爭(zhēng)是公平競(jìng)爭(zhēng)，是表達(dá)人類本真的競(jìng)爭(zhēng)，籃球比賽的勝利者和失敗者，只要對(duì)自身生命進(jìn)行了真實(shí)而完整詮釋，就能得到人們的贊揚(yáng)和歡呼。如2009年，cBA鐵軍“八一”男籃14年來首次無緣季后賽，但仍贏得了廣大球迷的熱烈支持；審美性是籃球運(yùn)動(dòng)成為表演藝術(shù)的一個(gè)重要原因?；@球表演藝術(shù)通過運(yùn)動(dòng)員在比賽中的藝術(shù)表現(xiàn)詮釋其獨(dú)特的外在美和內(nèi)在美。外在美不僅表現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)員靜態(tài)的人體美上，更表現(xiàn)在技戰(zhàn)術(shù)運(yùn)用的動(dòng)態(tài)美上，如快速的移動(dòng)、敏捷的搶斷和精準(zhǔn)的投籃無不演譯著這種動(dòng)態(tài)之美。在表現(xiàn)外在美的同時(shí)，籃球表演藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)把審美的意蘊(yùn)引向內(nèi)部，即呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)員的個(gè)性氣質(zhì)、意志品質(zhì)等內(nèi)在美，從而使欣賞者沉醉于籃球運(yùn)動(dòng)美的意境之中，獲得對(duì)生命的感知。

競(jìng)爭(zhēng)性和審美性既是身體呈現(xiàn)的形式也是內(nèi)容，形式與內(nèi)容在“身體呈現(xiàn)”這個(gè)層面上融為不可剝離的整體。運(yùn)動(dòng)員只有在競(jìng)爭(zhēng)和對(duì)抗中，呈現(xiàn)具有美感的技術(shù)動(dòng)作和戰(zhàn)術(shù)形式，才具有真正的藝術(shù)審美價(jià)值。而沒有藝術(shù)審美價(jià)值的競(jìng)爭(zhēng)，便如同古羅馬競(jìng)技場(chǎng)上的血腥廝殺，只能成為少數(shù)人享樂的工具，不會(huì)有更多觀眾和市場(chǎng)。

3、籃球表演藝術(shù)的存在維度

籃球表演藝術(shù)的表達(dá)是身體的表達(dá)，而身體只有置于社會(huì)之中才能呈現(xiàn)其生命力。因此，當(dāng)我們追問籃球表演藝術(shù)是如何借助身體表達(dá)得以存在的時(shí)候，社會(huì)便成為籃球表演藝術(shù)存在的理解之維。

3.1　作為社會(huì)體驗(yàn)的籃球表演藝術(shù)

社會(huì)體驗(yàn)是籃球表演藝術(shù)存在的基本條件。社會(huì)體驗(yàn)即社會(huì)在對(duì)事物生物的和社會(huì)的閱歷中見到深厚的情感和深刻的意義，觀眾欣賞運(yùn)動(dòng)員的表演，固然可以依靠個(gè)體體驗(yàn)得到對(duì)籃球運(yùn)動(dòng)的審美感受，但是，這種僅從客觀得到的審美感受還只是一種旁觀者所獲得的賽場(chǎng)感染，人們只有通過社會(huì)體驗(yàn)，才能最廣泛地體會(huì)運(yùn)動(dòng)員的身體語言所進(jìn)發(fā)出的內(nèi)在生命力量，理解和把握籃球運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)內(nèi)涵。社會(huì)體驗(yàn)具有情感性。正如童慶炳所言：“體驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)是情感，最后歸結(jié)點(diǎn)也是情感?！比藗?cè)陂L(zhǎng)期參與籃球運(yùn)動(dòng)的過程中必然會(huì)產(chǎn)生豐富的情感，當(dāng)這種深厚的情感成為人們普遍的精神需求時(shí)，籃球運(yùn)動(dòng)也就擁有了人的完整的感性生活，具備了表演藝術(shù)的特質(zhì)；社會(huì)體驗(yàn)具有認(rèn)識(shí)性。人們總是習(xí)慣從內(nèi)心的情感出發(fā)去體驗(yàn)和揭示籃球運(yùn)動(dòng)的真諦，隨著知識(shí)的增長(zhǎng)，人們又會(huì)自覺以科學(xué)和理性的視角對(duì)籃球運(yùn)動(dòng)進(jìn)行重新審視，這種科學(xué)理性的認(rèn)識(shí)往往使人們?cè)谧非竺篮玫谋灸茯?qū)使下，穿越時(shí)空，在體味籃球運(yùn)動(dòng)美的歷史回顧中看到籃球運(yùn)動(dòng)“表演藝術(shù)”的影子，并逐漸形成對(duì)籃球表演藝術(shù)積極的認(rèn)識(shí)。

人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)總要經(jīng)歷由感性到理性的過程，籃球運(yùn)動(dòng)也不例外。社會(huì)體驗(yàn)的情感性構(gòu)筑了籃球表演藝術(shù)存在的感性基礎(chǔ)，認(rèn)識(shí)性構(gòu)筑了籃球表演藝術(shù)存在的理性基礎(chǔ)，情感性和認(rèn)識(shí)性辯證統(tǒng)一的社會(huì)體驗(yàn)的結(jié)果常常是一種新的更深刻的把握了籃球運(yùn)動(dòng)和生命活動(dòng)本質(zhì)的智慧的生成，即形成對(duì)籃球表演藝術(shù)的廣泛社會(huì)認(rèn)同。

3.2　作為社會(huì)文化的籃球表演藝術(shù)

社會(huì)文化是籃球表演藝術(shù)存在的基本形式。美國(guó)人類學(xué)家克魯克洪認(rèn)為文化是“歷史上所創(chuàng)造的生存方式的內(nèi)涵。”籃球表演藝術(shù)只有作為社會(huì)文化的存在，才能體現(xiàn)出它的意義與價(jià)值?；@球表演藝術(shù)是籃球文化積淀和傳承的結(jié)果。文化積淀方面，籃球運(yùn)動(dòng)經(jīng)歷了一百多年的文化錘煉和滋養(yǎng)，先后演變出“游戲文化”、“競(jìng)技文化”、“技藝文化”、“個(gè)性文化”等不同的文化形態(tài)，籃球表演藝術(shù)也是社會(huì)文化的表現(xiàn)形式之一，體現(xiàn)出特定文化的繼承性。如籃球運(yùn)動(dòng)雖然起源于美國(guó)，但在全球傳播過程中，秉承了不同國(guó)家及地區(qū)的文化特質(zhì)，而表現(xiàn)出不同的技戰(zhàn)術(shù)風(fēng)格。如歐洲籃球“高、狠、準(zhǔn)”、亞洲籃球的“快、靈、巧”等。在文化傳承方面?；@球技術(shù)的物態(tài)文化通過自我發(fā)展、師徒傳承和團(tuán)隊(duì)發(fā)展等傳承方式，使籃球運(yùn)動(dòng)技術(shù)日臻完美，并日益展示出“表演藝術(shù)”本質(zhì)；籃球制度文化形態(tài)以籃球規(guī)則的不斷制度化、規(guī)范化和合理化為主要傳承形式，使籃球運(yùn)動(dòng)最終成為公認(rèn)統(tǒng)一的穩(wěn)定項(xiàng)目類型；而籃球精神文化則在傳承早期的“公平競(jìng)爭(zhēng)”、“身心和諧”等思想內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，不斷融入時(shí)代性的思想元素，如“文化交流”、“人的全面發(fā)展”、“個(gè)性張揚(yáng)”等，并成為人類精神需求的一部分?？梢?，隨著時(shí)代的變遷，籃球文化歷經(jīng)各個(gè)歷史時(shí)期的文化延續(xù)和傳承，實(shí)現(xiàn)了籃球運(yùn)動(dòng)技術(shù)、制度和精神文化形態(tài)的全面發(fā)展，并逐步向表演藝術(shù)的方向邁進(jìn)。

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【關(guān)鍵詞】影視導(dǎo)演藝術(shù) 基本特性 研究 解析

由于人們生活質(zhì)量的不斷提升，影視導(dǎo)演藝術(shù)也得到了多元化的發(fā)展，能夠?qū)⒓夹g(shù)同藝術(shù)進(jìn)行綜合性的融合與運(yùn)用，可以促使屏幕形象同文字形象進(jìn)行有機(jī)地轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)給受眾不一樣的感官觸覺。從經(jīng)紀(jì)人的角度上看，能夠?qū)?dǎo)演藝術(shù)的作品進(jìn)行完美化的分析，可以通過專業(yè)的角度、豐富的知識(shí)，對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)性的整合。

一、有關(guān)影視導(dǎo)演藝術(shù)的基本特性闡述

（一）導(dǎo)演藝術(shù)是以劇本創(chuàng)作為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)的再加工與再創(chuàng)作。通常情況下，優(yōu)秀的影視導(dǎo)演藝術(shù)作品是源于一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)劇本的創(chuàng)作，是以文學(xué)劇本創(chuàng)作的質(zhì)量為基礎(chǔ)的。受到多元化社會(huì)和多樣化需求的影響，不同的導(dǎo)演創(chuàng)作的習(xí)慣和方式也是不同的，能夠借助于對(duì)文學(xué)劇本的多次解讀和闡釋，依托于應(yīng)試導(dǎo)演的藝術(shù)手段，可以將劇本中的文學(xué)形象進(jìn)行銀幕性格的再塑造和人物形象的確立，并且能夠借助于人物形象與性格，將劇作所要表達(dá)的思想感情和哲學(xué)觀點(diǎn)傳遞給不同的受眾群體，也可以說是導(dǎo)演的二次創(chuàng)作。就現(xiàn)階段而言，我國(guó)的影視作品拍攝過程中，導(dǎo)演的二次創(chuàng)作不僅只是體現(xiàn)在對(duì)劇本的依賴性上，還會(huì)出現(xiàn)只是依照劇作大綱進(jìn)行拍攝，這種形式的拍攝就能夠讓導(dǎo)演切實(shí)地進(jìn)行思維的發(fā)散，能夠在人物的表演與形象的呈現(xiàn)上融入自己所要表達(dá)的思想，進(jìn)行作品的二度創(chuàng)作。

（二）導(dǎo)演的闡釋是對(duì)靈魂的再創(chuàng)作。導(dǎo)演的闡釋是對(duì)靈魂的再創(chuàng)作，主要是基于導(dǎo)演在進(jìn)行影視藝術(shù)作品的再創(chuàng)作過程中，無論是出現(xiàn)了編導(dǎo)分離、還是編導(dǎo)合一都需要依托于文學(xué)劇本中的內(nèi)容進(jìn)行影視作品的演繹。這個(gè)過程中，要求導(dǎo)演能夠?qū)≈械娜宋锖蛣∏檫M(jìn)行詳實(shí)地再次精讀，感受作品中人物形象和故事情節(jié)帶給導(dǎo)演的不同感受，并將其注入到自身所形成的一套劇作拍攝體系當(dāng)中。賦予人物以新的個(gè)性特征和時(shí)代特征，能夠快速地形成主體意識(shí)，呈現(xiàn)出具有體系化特征的導(dǎo)演構(gòu)思，并可以將人物塑造的方式、劇情銜接的手段和所要達(dá)到的受眾效果予以全面與細(xì)致地進(jìn)行劇本靈魂的再創(chuàng)作。因此，導(dǎo)演對(duì)劇本新的闡釋，就是對(duì)靈魂的再創(chuàng)作，能夠規(guī)避傳統(tǒng)直譯劇本劇情所帶來的乏味與空洞。

（三）綜合藝術(shù)的創(chuàng)作中心是影視導(dǎo)演藝術(shù)。影視導(dǎo)演藝術(shù)是一個(gè)需要集合多個(gè)綜藝部門藝術(shù)成果的藝術(shù)體系，能夠通過對(duì)多元化的藝術(shù)部門進(jìn)行藝術(shù)要素的借鑒和融合，促使其在多元化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，能夠形成獨(dú)具特色的藝術(shù)手段。一般來說，一個(gè)優(yōu)秀的影視作品都需要借助于多種科技手段和多種表演藝術(shù)，這些手段的綜合性應(yīng)用都要遵循導(dǎo)演構(gòu)思的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，這就促使影視導(dǎo)演藝術(shù)成為整個(gè)綜合藝術(shù)的創(chuàng)作中心。影視導(dǎo)演能夠根據(jù)自身對(duì)拍攝作品的要求，可以掌握各種藝術(shù)表達(dá)方式的特點(diǎn)與要領(lǐng)，并對(duì)彰顯個(gè)性的表現(xiàn)進(jìn)行合理化的指導(dǎo)，使之能夠服務(wù)于整個(gè)影視藝術(shù)作品，促使影視作品能夠借助于綜合藝術(shù)的創(chuàng)作，進(jìn)行影視藝術(shù)作品的再創(chuàng)作。

（四）影視導(dǎo)演既是影視作品的組織者，又是影視作品的領(lǐng)導(dǎo)者。影視導(dǎo)演在實(shí)際的影視作品制作過程中，能夠依托于其作品構(gòu)思的需要進(jìn)行影視作品的組織，是整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的核心領(lǐng)導(dǎo)和組織人物。尤其是在攝影、錄制、美工、剪輯、表演等方面進(jìn)行合理化的組織，在演員的選擇上，要能夠貼近影視導(dǎo)演構(gòu)思中人物的形象與氣質(zhì)。通過對(duì)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的選擇，能夠?qū)?dǎo)演的藝術(shù)才華與品格進(jìn)行展示，就影視導(dǎo)演自身而言，其不僅需要具備完美的構(gòu)思能力和組織能力，還需要具有強(qiáng)大的領(lǐng)導(dǎo)能力，能夠讓整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)都集中起來，聽從他的指揮，完成整部作品的創(chuàng)作，并可以作用于各個(gè)環(huán)節(jié)之中，包括拍攝和后期的剪輯等，使之能夠達(dá)到理想的效果，可以更好地傳遞給受眾劇作所要表達(dá)的真實(shí)思想。

（五）影視導(dǎo)演藝術(shù)同影視技術(shù)的發(fā)展具有相輔相成的藝術(shù)效果。隨著科技水平的深入發(fā)展和不斷提高，影視導(dǎo)演藝術(shù)和電視導(dǎo)演藝術(shù)都得到了新的發(fā)展，能夠借助于高科技的手段和技藝，進(jìn)行美學(xué)觀念與創(chuàng)作觀念的革新。由于技術(shù)的快速發(fā)展，突破了傳統(tǒng)不能將色彩搬到熒幕上的缺點(diǎn)，利用光學(xué)鏡頭可以進(jìn)行水下拍攝和航拍等等，都推動(dòng)了影視導(dǎo)演藝術(shù)作品進(jìn)行時(shí)代性的跨步拍攝。各個(gè)階段的影視技術(shù)創(chuàng)新，都能夠借助于影視技術(shù)的發(fā)展而呈現(xiàn)給受眾不一樣的感官享受，尤其是在藝術(shù)效果的表達(dá)上更具有時(shí)代的特性。

二、電影導(dǎo)演藝術(shù)同電視劇導(dǎo)演藝術(shù)的區(qū)別闡釋

（一）在造型處理方面的區(qū)別。電視劇導(dǎo)演在造型處理方面需要考慮到電視屏幕較小的特性，進(jìn)行藝術(shù)畫面造型的細(xì)致化處理。以中景景別為例，在電影畫面中能夠看清楚演員較為真切與細(xì)致的表情，并且還能夠配上具有空間性的環(huán)境特性，而在電視畫面中，通常為近景畫面才能看清演員的細(xì)致表情。

（二）在觀演關(guān)系上的不同。在觀演關(guān)系上，電影要求受眾走出家門在影院進(jìn)行觀看影視藝術(shù)作品，而電視劇則是借助于電視媒體直接進(jìn)行電視劇作品的觀看，受眾可以在家里，也可以在移動(dòng)終端上進(jìn)行觀影。在觀演關(guān)系中，電影導(dǎo)演在敘事方式上要更加細(xì)膩和精致，而將其同電視劇導(dǎo)演的影視作品相比較而言，電視劇導(dǎo)演的敘事方式略顯粗放。

（三）敘事容量上的不同。通常情況下，電影與電視劇導(dǎo)演在敘事的容量上具有明顯的不同性，一部電影作品的長(zhǎng)度一般不會(huì)超過三小時(shí)，而電視劇則會(huì)通過續(xù)集或是系列劇的方式進(jìn)行演繹。受眾在觀看電視劇時(shí)，能夠?qū)㈦S意性與自主性的特征融入其中，可以根據(jù)自己的喜好進(jìn)行電視劇集數(shù)的選擇，然后進(jìn)行觀看；但是電影作品要求受眾能夠集中精神投入到電影作品當(dāng)中，細(xì)細(xì)品味兩個(gè)多小時(shí)的故事情節(jié)，敘事容量比較大。

（四）視聽語言處理上的不同。電影和電視對(duì)于視聽語言的處理是不同的，受到電影畫幅較大的影響，視聽語言成為影視作品的重點(diǎn)，就目前來說，許多電影作品都是通過立體聲的方式進(jìn)行電影聲音的構(gòu)成。而電視受到銀幕小的限制，在視聽語言的處理上仍然使用單聲道的處理方法，致使電視劇的表現(xiàn)力不足，略有些接近舞臺(tái)戲劇，并且將依賴臺(tái)詞和演員的特性突顯出來。

受到經(jīng)濟(jì)和科技的雙重作用，影視導(dǎo)演藝術(shù)可以在多元化要求的新時(shí)代得到快速地發(fā)展，可以在視覺、聽覺、觸覺等方面制造出許多令人震撼的感官刺激，并且能夠?qū)⒂耙晫?dǎo)演藝術(shù)的基本特性融入其中，推動(dòng)影視導(dǎo)演藝術(shù)的穩(wěn)健發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳彤.淺析影視導(dǎo)演藝術(shù)的基本特性[J].華章，2013（12）.

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關(guān)鍵詞：話??；表演；使用技巧

話劇表演藝術(shù)中，舞臺(tái)表演藝術(shù)和語言藝術(shù)同等重要，基于某種程度而言，話劇的語言藝術(shù)表演的好壞與否直接關(guān)系到話劇表演的成敗，而且它還在藝術(shù)界中普遍達(dá)成共識(shí)。話劇最早開始采用啞劇形式演出，但是在時(shí)代的不斷發(fā)展下，啞劇表演已經(jīng)不能夠吸引觀眾。因此話劇的表演中，語言顯得尤為重要。

一、話劇表演中話劇語言的重要性

首先，話劇表演中語言能夠有效地推動(dòng)話劇故事情節(jié)的發(fā)展，絕大多數(shù)的話劇題材和話劇形式表演中，話劇臺(tái)詞的語言都是不可或缺的，話語演員在舞臺(tái)的表演中，借助語言獨(dú)白向觀眾傳遞大量的信息，而且這些信息或者劇情的發(fā)生背景概況。另外一個(gè)方面，臺(tái)詞還具有推動(dòng)劇情發(fā)展的需求，多是臺(tái)詞含有大量潛在性的信息，這些語言信息能夠預(yù)示劇情的未來發(fā)展需求，還能夠?yàn)橛^眾提供線索。所以說，語言對(duì)話劇劇情的發(fā)展的推動(dòng)具有重要性的作用。

其次，語言還能夠有效地揭示出話劇人物的性格特征，無論何種類型的話劇，話劇語言都需要借助演員之口說出，并且?guī)в幸欢ǖ母胁屎托愿裉刭|(zhì)，經(jīng)典的話劇中，主要人物的性格鮮明，其語言臺(tái)詞也成為后代敬仰學(xué)習(xí)的標(biāo)準(zhǔn)。多數(shù)演員在舞臺(tái)上臺(tái)詞的學(xué)習(xí)和對(duì)白事實(shí)上是對(duì)藝術(shù)形象的豐滿過程。最后，話劇語言具有較強(qiáng)的行動(dòng)性，話劇作為一門行為藝術(shù)，主要是推動(dòng)舞臺(tái)動(dòng)作對(duì)劇情的發(fā)展進(jìn)行展示，需要在極為有限的時(shí)間內(nèi)迅速展開人物的行動(dòng)性格，而且容易發(fā)生沖突，而且揭示人物的性格、思想，針對(duì)此，話劇語言需要在話劇中服從戲劇冬棗。此外，深刻有力的臺(tái)詞不僅僅能夠?qū)崿F(xiàn)表演上的藝術(shù)效果，還能夠更吸引觀眾的喜愛。

二、話劇表演中語言使用的技巧特征

（一）生活化語言的表達(dá)方式

藝術(shù)來源于生活又高于生活，所以說，話劇也是生活中的一種反應(yīng)和表現(xiàn)，通常來說，話劇主要是對(duì)生活的一種表現(xiàn)，它通過一定的再現(xiàn)方式突出話劇所要表達(dá)的感情內(nèi)容，話劇一般分為三種主要的形式，這三種形式主要為對(duì)白、獨(dú)白以及旁白。而獨(dú)白是需要靠演員自己來完成的，通常是一種感情的宣泄，例如，“真正的勇士敢于面對(duì)l參淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。

最后是一種旁白的表演形式，旁白是一種對(duì)故事背景等做出的必要性的解釋。

（二）臺(tái)詞語言的重復(fù)表演和即興表演

對(duì)于話劇演員的表演而言，通?？杀焕玫谋硌莘绞绞窍鄬?duì)有限的，語言作為最重要的表演方式之一，它需要話劇演員在充分發(fā)揮語言表現(xiàn)力方式的基礎(chǔ)上，進(jìn)而達(dá)到表演的預(yù)期效果。話劇表演需要在表演中對(duì)語言的表達(dá)效果進(jìn)行分析，還需要選擇較為合適達(dá)到語言方式。另外，話劇演員在進(jìn)行演出時(shí)，所飾演的人物表達(dá)需要一定的真實(shí)情感。最后，話劇演員還需要根據(jù)觀眾對(duì)信息的反應(yīng)適當(dāng)?shù)貙?duì)信息作出合理反應(yīng)，可以說，這需要話劇表演者具備即興語言表演能力。

（三）話劇語言與影視劇語言相比的特殊性

影視表演臺(tái)詞與話劇臺(tái)詞相比生活化氣息較濃，它不需要聲如洪鐘，字字達(dá)聲，而是需要角色化、生活話、口語化。影視表演中的對(duì)白是提煉過的最精彩最鮮活最有感染力的生活語言。簡(jiǎn)單來說，是否聽得見、聽得清楚是檢驗(yàn)一個(gè)話劇演員基本功的最低標(biāo)準(zhǔn)。話劇演員需吐字清晰、發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在展現(xiàn)人物性格和激烈矛盾沖突時(shí)就要更加強(qiáng)調(diào)每句臺(tái)詞、每句話、每個(gè)字的穿透力。

三、話劇表演中的具體使用技巧

（一）話劇表演中必不可少的語言訓(xùn)練

話劇中語言表達(dá)技巧是話劇演員所掌握的基本技能，技能的掌握離不開日常的訓(xùn)練。首先，強(qiáng)調(diào)氣息聲調(diào)的練習(xí)，練習(xí)的過程中注意語氣、語調(diào)，另外需要模擬順口溜的練習(xí)。其次，把握好語言的速度，提高自己掌握語言速度的能力，進(jìn)而提高語言的表達(dá)水平，最后，音調(diào)控制的訓(xùn)練，在訓(xùn)練中，控制好音調(diào)線條的訓(xùn)練，掌握音調(diào)高低、強(qiáng)弱的變化，提高語調(diào)的控制能力。

（二）富有個(gè)性化的語言和語言動(dòng)作表達(dá)結(jié)合

一部質(zhì)量上乘的話劇作品，單從語言上看，就能夠看出各個(gè)角色富有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，個(gè)性化的語言是刻畫話劇人物重要手段，角色語言需要符合并且表現(xiàn)劇中人物的身份、性格及特征。話劇表演中完整的藝術(shù)語言主要包括物質(zhì)語言、情緒語言及肢體語言，物質(zhì)語言即生活中日常用語，它構(gòu)成了藝術(shù)語言的基礎(chǔ)，情緒語言是表現(xiàn)人物內(nèi)在情感的真實(shí)語言，某種程度上增加了語言的感染力，肢體語言就是語言的動(dòng)作化，起到強(qiáng)化語言的效果。

話劇中的語言主要是為了體現(xiàn)人物性格特征，作為戲劇必不可少的是具有沖突，可以說性格引起沖突、沖突發(fā)展性格，所以說，語言的個(gè)性化和語言的動(dòng)作化是相互依存的，因此，話劇表演中，將個(gè)性化的語言與動(dòng)作結(jié)合，最終才能夠向觀眾奉獻(xiàn)高質(zhì)量的話劇作品。

篇7

關(guān)鍵詞：行動(dòng)　表演　基礎(chǔ)

第一章　肢體語言的體會(huì)

人生如戲。一晃眼四年的戲即將演完了，在大學(xué)里的這場(chǎng)四年戲劇中學(xué)到了很多東西，也感悟了很多東西。感謝在我四年的戲中扮演的每一個(gè)角色，是這些角色賦予了我更多的生命力和想象力，也讓我從表演中學(xué)會(huì)了人生的許多道理。

表演特征是運(yùn)用接近生活的動(dòng)作和語言創(chuàng)作影視角色形象。表演的特點(diǎn)是：演員就是創(chuàng)造者，自己的身體和聲音是創(chuàng)造工具，運(yùn)用肢體動(dòng)作和語言手段來體現(xiàn)角色的表演行動(dòng)。因此，演員的創(chuàng)作狀態(tài)應(yīng)是既有藝術(shù)創(chuàng)作性的體驗(yàn)、感受又有高度的自我控制的能力。表演的肢體語言包括動(dòng)作、語言，表演主要是運(yùn)用動(dòng)作和語言來進(jìn)行創(chuàng)作的，用接近生活又高于生活的動(dòng)作和語言作手段來創(chuàng)造人物形象。影視表演藝術(shù)的特征是：一種運(yùn)用接近生活的動(dòng)作和語言創(chuàng)造角色形象。首先演員應(yīng)當(dāng)考慮，他不僅必須模仿自然，而且還必須把自然完美地再創(chuàng)造出來，以及在他的表演中真善美是相結(jié)合的，因此，身體的每一部分都應(yīng)當(dāng)在演員的支配下，使他能夠隨心所欲地根據(jù)既定目的和諧而優(yōu)雅地運(yùn)用任何一部分的肢體。

表演的肢體語言的體會(huì)：

1.動(dòng)作和語言。演員是運(yùn)用動(dòng)作和語言來體現(xiàn)角色的舞臺(tái)行動(dòng)，行動(dòng)的體現(xiàn)靠動(dòng)作和語言，語言就是劇本臺(tái)詞。經(jīng)過演員的精心處理，在表演時(shí)說的對(duì)白，在表演時(shí)做的動(dòng)作和說話，都應(yīng)讓觀眾看懂角色的行動(dòng)的目的，觀眾看懂了你是為了什么才做這個(gè)。為什么你不是這樣做而是那樣做，這就是觀眾被吸引的時(shí)候，他們想知道你下面做什么、最后什么結(jié)局，所以演員為了讓觀眾看到有目的的行動(dòng)，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行動(dòng)及其目的性。行動(dòng)是一環(huán)套一環(huán)的，是不斷的，演員必須反復(fù)分析臺(tái)詞和行動(dòng)指示，從字里行間去尋找有些行動(dòng)目的。劇作者劇本中作必要的行動(dòng)指示，其中很多是動(dòng)作提示，但并非每個(gè)劇本都有具體的行動(dòng)提示，全憑演員來創(chuàng)造，我們叫組織動(dòng)作。在表演過程中都沒有規(guī)定的動(dòng)作和表演，全是靠演員自己去創(chuàng)造，而且一定要真聽、真感覺，才能使得大家覺得戲不假。所以演員一定要好好地去分析語言中的每一句話，以及一個(gè)字一個(gè)詞的真正含義是什么。分析準(zhǔn)確的潛臺(tái)詞，組織具體的內(nèi)心獨(dú)白，才能把它很好地表現(xiàn)出來。

2.演員的身體和聲音。演員的身體和聲音是我們創(chuàng)造的工具。每次表演都是創(chuàng)造，為了保持作品的準(zhǔn)確性、生動(dòng)性，就必須體驗(yàn)、感受、熱情飽滿。在這里強(qiáng)調(diào)身體、聲音、表情都是創(chuàng)造角色的手段、動(dòng)作和語言、表情牢牢地掌握在演員自己手中，要?jiǎng)?chuàng)造好所扮演的各種角色。斯坦尼斯拉夫斯基說：“身體松弛，肌肉沒有任何的緊張，整個(gè)形體器官完全服從于演員意志的支配，這對(duì)創(chuàng)作狀態(tài)有很大的作用。有了這種訓(xùn)練，便能呈現(xiàn)組織良好的創(chuàng)作之作，演員便可以自由無礙地用自己的身體，把心靈所感覺到的東西表現(xiàn)出來?！碑?dāng)一個(gè)沒有幾句臺(tái)詞的角色，其重要的戲份其實(shí)都在這里，沒有臺(tái)詞的戲常常就是最好的戲。當(dāng)中演員就需要通過動(dòng)作和表情把它細(xì)致準(zhǔn)確地表達(dá)出來，讓觀眾清楚地“看”到它。

3.演員的感受和控制。表演必須準(zhǔn)確，有分寸，合乎人物、情境的需要和劇情發(fā)展變化的節(jié)奏。這一切，都必須由演員體驗(yàn)、感受、控制才行。影視中的哭與笑，既然是藝術(shù)創(chuàng)作，就不能流行自然主義，要給人以一種美感，給人以一種藝術(shù)的享受。生活中人們的哭笑，不論是悅耳還是刺耳，都無關(guān)大局，但在銀幕中則必須使人感到如同音樂一樣動(dòng)聽感人，要使自己的表演能感動(dòng)觀眾，不要給觀眾造成一種生理上的不良刺激。演員本人的感情與角色產(chǎn)生了共鳴，才能體現(xiàn)更為動(dòng)人的“創(chuàng)作狀態(tài)”，但演員仍然會(huì)進(jìn)行控制，這種控制的程度就在于不破壞“藝術(shù)的真實(shí)”而陷入真哭的境地。心里的感激、無奈慚愧等多種交錯(cuò)復(fù)雜的心情，讓大家的心都糾結(jié)在一起，所以演員一定要有控制自己的情緒的能力。把握好分寸，才能抓住觀眾的心，才能使戲本身真實(shí)地展現(xiàn)在大家眼前。

第二章　行動(dòng)是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)

1.什么是行動(dòng)。有的演員，特別是一些沒有經(jīng)過正規(guī)訓(xùn)練的演員，在表演上往往總是想要直接地去表演情緒，或者是直接地去表演“形象”，更有甚者，則是以在舞臺(tái)、銀幕或者是在屏幕上常?？梢钥吹降哪撤N模式去表演。斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)演員在表演中首先要抓住行動(dòng)。但行動(dòng)究竟是什么呢？前蘇聯(lián)著名戲劇家查哈瓦指出：“行動(dòng)——這乃是由意志產(chǎn)生的、有一定目的的、屬于人類行為的動(dòng)。行動(dòng)有兩個(gè)基本特征：（1）由意志產(chǎn)生的；（2）有一定的目的。行動(dòng)的目的永遠(yuǎn)是想要改變行動(dòng)的對(duì)象，或者如此或者如彼地改造它。前面所說的這兩個(gè)基本特征就把行動(dòng)和情感從根本上區(qū)別開來了?！?/p>

2.行動(dòng)的真實(shí)性。表演藝術(shù)，是塑造人物形象的藝術(shù)，而人物形象的塑造又是以人物的行動(dòng)作為它的基礎(chǔ)。行動(dòng)則永遠(yuǎn)是一個(gè)活動(dòng)的過程，一方面它將占有一定的空間，因而具有直觀性；另一方面，它在時(shí)間上也會(huì)有一個(gè)過程，因此也有著過程性。無論是演員在創(chuàng)造人物時(shí)，還是觀眾去觀賞演員的角色的創(chuàng)造時(shí)，都是在這種直觀性和過程性的統(tǒng)一中完成的。演員在一部電視劇中實(shí)際上是通過人物的一個(gè)又一個(gè)行動(dòng)的過程才能夠完成人物形象的塑造；而觀眾則是從演員所展現(xiàn)出來的人物的一個(gè)又一個(gè)行動(dòng)的過程，欣賞到演員的創(chuàng)造。因此，創(chuàng)造出人物的行動(dòng)的有機(jī)過程就是演員在掌握創(chuàng)作方法時(shí)應(yīng)該注意的一個(gè)十分重要的問題。

任何人在行動(dòng)時(shí)都會(huì)有一個(gè)心理過程，在這個(gè)過程中就存在著感覺、判斷、產(chǎn)生態(tài)度和做出決定這樣一些環(huán)節(jié)。演員在表演中去完成任何一個(gè)行動(dòng)時(shí)，也同樣應(yīng)該有這樣一個(gè)過程和過程中的各個(gè)環(huán)節(jié)。

但是，并不是所有的演員在表演時(shí)都能做到這一點(diǎn)，有的演員往往是在直接地去表演結(jié)果，因?yàn)樵趧”局锌偸且呀?jīng)把人物要做什么寫出來了，演員在表演時(shí)也就很容易去直接撲向結(jié)果，而忽略了行動(dòng)的有機(jī)過程，丟掉了行動(dòng)過程中的某些環(huán)節(jié)。這種表演，就被人們稱之為“表演結(jié)果” 。這樣一來，演員的表演就必然會(huì)使人物的行動(dòng)失去了真實(shí)性和有機(jī)性，結(jié)果是顯得十分虛假、造作。演員如果要想使自己的表演做到真實(shí)、有機(jī)，他在行動(dòng)中就應(yīng)該像在生活中一樣地去把握住行動(dòng)的有機(jī)過程，特別是把握住行動(dòng)過程中的主要環(huán)節(jié)。也有人把行動(dòng)過程中的環(huán)節(jié)稱之為“行動(dòng)的鏈條”，在含義上與行動(dòng)的環(huán)節(jié)是完全一致的。

首先，演員在去完成任何一個(gè)行動(dòng)時(shí)都應(yīng)該真正地去感覺。這里所說的感覺，是指演員要用自己的感覺器官去感知?jiǎng)”局邪l(fā)生的事件和事實(shí)，去感知你的同演者的行動(dòng)中的一切微妙的反應(yīng)，絕不能因?yàn)閯”局邪岩磺卸紝懗鰜砹?，演員就可以不去感覺而未到先知。我們經(jīng)常會(huì)看到有的演員裝模做樣地看了一下手表，然后說“他怎么還沒有來” 之類的話。但是，如果你問他剛才你看表時(shí)是幾點(diǎn)鐘時(shí)，他可能瞠目結(jié)舌地回答不出來，因?yàn)樗揪蜎]有真正地去看表，只是做了一個(gè)看表的樣子。

在感覺（感知）的基礎(chǔ)上，演員就有可能去進(jìn)行判斷。但是，我們說判斷是在感覺的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，并不是說要先感覺完了之后判斷才開始，而是說在感覺的同時(shí)判斷也就會(huì)隨之而出現(xiàn)。而它們之間的區(qū)別就在于感覺到的永遠(yuǎn)只能是客觀存在的事實(shí)，而判斷則一定會(huì)帶有主觀的分析。

盡管判斷在人物的行動(dòng)過程中是十分重要的環(huán)節(jié)，但是，演員在表演時(shí)一定要注意，判斷雖然是在感覺的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的，但是不應(yīng)該誤解為它們之間是分割開來的。事實(shí)上，判斷總是在感覺客觀上存在的事實(shí)的同時(shí)就出現(xiàn)了，只不過是有些事實(shí)只要一去感覺就可以做出判斷，而有的事實(shí)則要在不斷的感覺中才能完成你的判斷。例如：在一個(gè)劇本中，人們?cè)谏蕉蠢锉焕ё×?，尋找出口的時(shí)候，通過水流聲，尋找水源，摸索出口在哪個(gè)方位，馬上就可以判斷流水的盡頭就是出口。然而如果一邊是流水的方向，另一個(gè)方向卻是光線，那么就得思考到底怎么走、哪邊才是出口、該怎么過去等等一系列問題。至于對(duì)一些重大的事實(shí)的判斷，如了解敵人的戰(zhàn)略意圖、偵破一個(gè)案件等等，則只能在反復(fù)不斷地搜集事實(shí)和分析研究這些事實(shí)的基礎(chǔ)上才能真正完成。

演員在表演中也應(yīng)該是像生活中一樣，對(duì)劇本中和同演者表演中提供出來的事實(shí)進(jìn)行判斷。一定要根據(jù)劇本的規(guī)定情境、人物關(guān)系、自己所扮演的人物的性格和當(dāng)前所面臨的事件與事實(shí)的性質(zhì)，在真正地去感覺的基礎(chǔ)上真正地去判斷。如果說感覺是要求演員去真聽、真看的話，那么判斷則要求演員要真正地去思考，而且應(yīng)該在看的同時(shí)就思考，在聽的同時(shí)就思考，并且還要按照生活的邏輯去進(jìn)行思考與判斷，該長(zhǎng)則長(zhǎng)，該短則短。有的演員在表演中不是如此，而是為了判斷而判斷，在哪里去表演思考，本來是聽到對(duì)手說了一句一聽就明白，應(yīng)該馬上就可以做出反應(yīng)的話，卻要停下來去思考一會(huì)兒才反應(yīng)，結(jié)果給人覺得影響節(jié)奏的感覺。盡管在有些電視劇中，對(duì)于一個(gè)事件的判斷過程一直要到全劇結(jié)束時(shí)才能完成，例如像一些偵破案件的電視劇就是如此，但是這并不是說演員在每一個(gè)行動(dòng)中都要有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的判斷。在表演中，有時(shí)可以有很長(zhǎng)時(shí)間的判斷，而有時(shí)則完全可能只是在感覺到的同時(shí)，在一個(gè)瞬間就完成了。這就要求演員必須認(rèn)真地去研究劇本所提供的規(guī)定情境、人物性格、人物關(guān)系，以及所發(fā)生的事件與事實(shí)的性質(zhì)等等，然后還要按照生活的邏輯去創(chuàng)造出符合人物的準(zhǔn)確的（不一定是正確的）判斷的內(nèi)容，只有這樣，才可能真正地揭示出人物的心理活動(dòng)來。

由此可以看出，所謂判斷，在生活中就是人們對(duì)于周圍環(huán)境以及在這個(gè)環(huán)境中所發(fā)生的事件與事實(shí)的分析與思考；在表演中，則是演員對(duì)于劇本中的規(guī)定情境以及所出現(xiàn)的事件和事實(shí)的分析和思考。所以在表演中有時(shí)也稱之為“判斷事實(shí)”。行動(dòng)的過程所要展現(xiàn)的實(shí)際上是人物的心理活動(dòng)過程，把握住人物在行動(dòng)過程中的環(huán)節(jié)的目的，是為了在表現(xiàn)人的心理過程時(shí)做到真實(shí)和有機(jī)，因?yàn)槿魏我粋€(gè)環(huán)節(jié)的脫落，都會(huì)暴露出演員的虛假。譬如沒有看見和聽見什么就做出喜悅、驚訝、惶恐的表演，沒有思考和判斷就裝出某種態(tài)度和做出某種行動(dòng)等等，這都會(huì)破壞行動(dòng)的有機(jī)和真實(shí)，因而也會(huì)使演員的表演失去可信性。我們必須首先要聽到有人來的腳步聲，才能做出相應(yīng)的反應(yīng)。只要是來的人沒有發(fā)出腳步聲，我們都不能有任何反映以及動(dòng)作，只要做出了虛假的反應(yīng)和行動(dòng)就表示著這已經(jīng)失去了戲本來的真實(shí)性，觀眾自然就會(huì)覺得這戲很假，那么這場(chǎng)戲就是令人失望的。所以演戲一定要源于生活，真實(shí)地去接受將要發(fā)生的每一個(gè)環(huán)節(jié)、每一件事情。

演員在創(chuàng)造人物的行動(dòng)過程中所出現(xiàn)的心理活動(dòng)，實(shí)際上就已經(jīng)是演員對(duì)人物的思想感情的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)，還同時(shí)必須借助于形體性動(dòng)作和語言性動(dòng)作才能夠?yàn)橛^眾所感知。因此，演員就必須考慮和尋求最準(zhǔn)確、最鮮明的形體性動(dòng)作和語言性動(dòng)作，表現(xiàn)出人物的心理活動(dòng)。在表演中，一方面是絕不應(yīng)該有離開行動(dòng)過程和對(duì)人物心理活動(dòng)的體驗(yàn)的外部表現(xiàn)形式；而另一方面，也不應(yīng)該是完全沒有外在表現(xiàn)形式的行動(dòng)過程和心理體驗(yàn)過程。演員在創(chuàng)作中只有做到內(nèi)在的體驗(yàn)與外在的表現(xiàn)相統(tǒng)一，才能真正地表現(xiàn)出人物的行動(dòng)過程和人物的心理過程。

第三章　結(jié)論

行動(dòng)是表演中最重要也是最不可缺少的一個(gè)環(huán)節(jié)，演員之前所做的所有準(zhǔn)備，就是為了這一刻表現(xiàn)出來，即所謂“臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功：。在舞臺(tái)上所取得的成績(jī)并不是一朝一夕就能獲得的，而是通過長(zhǎng)時(shí)間的摸索與實(shí)踐以及訓(xùn)練才能達(dá)到的。舞臺(tái)行動(dòng)也是演員自身在成長(zhǎng)中必須掌握的舞臺(tái)要素之一。

行動(dòng)是戲劇表演的靈魂，表演藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是“行動(dòng)的藝術(shù)”。舞臺(tái)行動(dòng)作為一個(gè)藝術(shù)的創(chuàng)造過程，它本身就具有獨(dú)特的規(guī)律性，具有科學(xué)的邏輯順序，演員必須掌握舞臺(tái)行動(dòng)的全過程。在行動(dòng)過程中存在著一系列行動(dòng)的環(huán)節(jié)，只有在過程中經(jīng)歷這些環(huán)節(jié)，才能顯示其真實(shí)性。舞臺(tái)行動(dòng)是現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)反映，它與生活本身一樣具有豐富復(fù)雜的方面。演員必須懂得舞臺(tái)行動(dòng)的種種類型，借以規(guī)范豐富復(fù)雜的行動(dòng)，并在創(chuàng)造中掌握其細(xì)致的差別，使舞臺(tái)行動(dòng)充滿生氣。演員扮演的任何角色形象都毫無例外地要透過舞臺(tái)行動(dòng)過程展示在觀眾面前，因此，行動(dòng)是表演的基礎(chǔ)，也是表演中最根本、最難把握的要素。掌握好舞臺(tái)行動(dòng)，就能夠幫助演員流暢地完成角色的塑造，這是演員畢業(yè)生需要研究和挖掘的主題。

四年的學(xué)習(xí)，四年的生活，四年的經(jīng)歷，演完四年這場(chǎng)戲。

參考文獻(xiàn)

1.書籍引注 斯坦尼斯拉夫斯基 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷.中國(guó)電影出版社，1959年版，第56頁。

篇8

關(guān)鍵詞： 藝術(shù) 審美理想 認(rèn)識(shí)

一、概述

藝術(shù)由多個(gè)領(lǐng)域組成：文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、影視等，這樣的多種視角使得藝術(shù)具有形象性、主體性和審美性。審美性，是常人鑒別一部藝術(shù)作品質(zhì)量的重要依據(jù)，一部藝術(shù)作品的“美”取決于它所反映的觀念與體現(xiàn)的現(xiàn)象與自然社會(huì)的關(guān)系，它可以擁有自然美，也可以擁有社會(huì)美，更可以去表現(xiàn)藝術(shù)性的創(chuàng)造活動(dòng)。

我們可以從深層次的多個(gè)角度來審視一部藝術(shù)作品的“美”。例如，作品所要表達(dá)的聲、情、意，運(yùn)用的創(chuàng)作技巧、體裁形式，表現(xiàn)的神韻，體現(xiàn)的風(fēng)格與流派，等等。同樣的，最簡(jiǎn)單的審美可以通過我們的感官來體驗(yàn)，看到的、聽到的，或是感觸到的，即使是一部作品所要表達(dá)的初元是個(gè)悲劇，它若是能讓我們的心靈有所觸動(dòng)有所感悟，也算是“美”的。

二、對(duì)藝術(shù)審美理想的認(rèn)識(shí)

（一）古代與現(xiàn)代藝術(shù)審美理想

相較于古代與現(xiàn)代，思想的進(jìn)步，環(huán)境的改變，科技的發(fā)展，使得人們對(duì)藝術(shù)審美理想的認(rèn)識(shí)千差萬別。我國(guó)古代的四大藝術(shù)為人熟知，包括“琴、棋、書、畫”。“琴”即古琴，一種承載中國(guó)千年歷史文明的器樂。古琴的美是意韻悠揚(yáng)的，古人彈琴前要“焚香沐浴”表達(dá)對(duì)琴的尊重，對(duì)曲的感慨，現(xiàn)今誰又能否認(rèn)古琴的美？“棋”即圍棋（古語中的“圍棋”是一種閨閣游戲，跟現(xiàn)在的圍棋不一樣），棋藝代表一個(gè)人的智慧，古時(shí)帝王常用與將領(lǐng)切磋棋藝的方法來斷定將領(lǐng)的引導(dǎo)作戰(zhàn)能力，擁有精湛的棋藝，就代表足智多謀。在現(xiàn)今的人們看來，這或許是一種封建思想，但在古代，這確實(shí)是一種可以判斷人的能力的具體方法?！皶奔磿ǎl人不見書法的極大魅力，這門獨(dú)特的藝術(shù)具有極強(qiáng)的實(shí)用性和學(xué)問，“筆、墨、紙、硯”這四個(gè)部分就將書法演繹得出神入化。大篆、小篆、隸書、章草、今草、大草、行草、行楷、行書、楷書……各領(lǐng)，流傳至今，由此可見，書法的美是顯而易見的?！爱嫛奔此?，2000多年前，戰(zhàn)國(guó)的時(shí)期帛畫（絲織品上的畫）開創(chuàng)了中國(guó)古老畫藝的歷程。山水畫、花鳥畫、人物畫、寫意畫成為水墨畫中的主流。畫中或是意詩，或是描繪人們的生活?yuàn)蕵穲?chǎng)景，更值得人們?nèi)ンw悟的是畫家所寄予的個(gè)人情感、理想，細(xì)膩如絲，悲切凄壯?？纯催@些歷史留下的印記，不由得由衷感嘆：這畫如此之美。古代人將自己的理想寄于“琴、棋、書、畫”這些美好的事物中，用現(xiàn)今人們的眼光來審視這樣的美，也應(yīng)算是美好的。

現(xiàn)如今，藝術(shù)領(lǐng)域不斷拓展，影視、戲劇成為藝術(shù)的一種“新時(shí)尚”。

影視是一門綜合的藝術(shù)，它的綜合性可以分為三個(gè)層次：其一，它是各門藝術(shù)的綜合；其二，它是科學(xué)與藝術(shù)的綜合；其三，它是美學(xué)層次上的綜合。影視藝術(shù)將視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、紀(jì)實(shí)藝術(shù)與表演藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)有機(jī)地綜合到一起。

分析一部影視作品，要從運(yùn)動(dòng)性、造型性、假定性和逼真性等方面入手，整部作品中鏡頭畫面的連貫及生動(dòng)，人物形象的典型逼真，直接地體現(xiàn)了這一部影視作品的質(zhì)量。當(dāng)今的影視作品逐步向現(xiàn)代生活靠近。同于音樂美術(shù)，影視作品也寄予了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)和對(duì)美好生活的向往，它所具有的不可抗拒的思想影響力，使得它擁有一種自然的莫名的力量引導(dǎo)著我們的視覺、聽覺甚而是觸覺。

現(xiàn)代藝術(shù)還有一種類別就是戲劇，戲劇是綜合了語言、動(dòng)作、舞蹈音樂、木偶等形式來達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)。表演形式也是多種多樣的，常見的有音樂劇、木偶戲、話劇、歌劇、舞劇等，它是一種典型的感官藝術(shù)。戲劇與影視作品兩者都是運(yùn)用敘事的形式來陳述一段或喜或悲的故事，從而在典型人物的身上體現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)中的矛盾沖突。

大部分的戲劇作品就是圍繞這樣的矛盾沖突而展開的，由一個(gè)沖突的提出、發(fā)展和解決作為整部作品的重要線索，這樣別具一格的“沖突方式”給人們帶來了另一種美的享受。

（二）東方與西方藝術(shù)審美理想

源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大深厚的中華文化是中華民族偉大創(chuàng)造的結(jié)晶，更是屹立在世界東方、自成系統(tǒng)且獨(dú)具特色的文化。因此，東方的審美理想就更加偏向于中國(guó)化。東方偏中國(guó)式的審美理念拘于傳統(tǒng)、保守、束縛的思想，這樣的“歷史主義”思想在現(xiàn)代社會(huì)中仍有體現(xiàn)。東方老一輩的藝術(shù)家在審視一部作品時(shí)，所寄寓的理想與現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展形勢(shì)有很大的區(qū)別。傳統(tǒng)的審美束縛于落后的社會(huì)環(huán)境及設(shè)備環(huán)境中，老藝術(shù)家常常借助于古老的傳承方式――查閱歷史文獻(xiàn)來表達(dá)傳統(tǒng)思想。正如《詩經(jīng)》，一部最古老的藝術(shù)作品，是我國(guó)第一部詩歌總集，也是第一部民歌總集?，F(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)就是由《詩經(jīng)》所開創(chuàng)的。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神中的“道”、“氣”、“心”、“舞”、“悟”、“和”這六個(gè)字為中國(guó)的傳統(tǒng)審美理念奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。源于本土歷史，源于歷史中舊社會(huì)及反映舊社會(huì)文化生活的東方審美觀念雖說是傳統(tǒng)的，但正是因?yàn)橛羞@樣的審美存在，原始的圖景才付諸現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)于人們的面前。

西方的審美觀念應(yīng)是具有時(shí)代性的，這取決于西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展。當(dāng)然，西方的藝術(shù)中也囊括了古老的歷史文化。就拿西方的文學(xué)來說，《荷馬史詩》（古希臘兩部著名史詩《伊利亞特》和《奧德賽》的合稱）是歐洲文學(xué)的開端，也是世界文學(xué)史上最偉大的史詩，具有巨大的認(rèn)識(shí)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，在世界文學(xué)史上占有極其重要的地位。這部史詩就可以當(dāng)作被審美的對(duì)象，而它的價(jià)值所在是顯而易見的。

西方審美打破傳統(tǒng)的束縛，領(lǐng)先于世界前沿成為與現(xiàn)代藝術(shù)最為符合的審美觀念。音樂、美術(shù)、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域也在不斷地革新，使得現(xiàn)代主義更加豐富，而現(xiàn)代主義的流派在增加，風(fēng)格在創(chuàng)新，西方的審美自然就占據(jù)了審美主流，這正體現(xiàn)了西方審美理念的先進(jìn)性。

三、結(jié)語

由于時(shí)間的差別，籠統(tǒng)地將人類所生活的與人類未生活的年代區(qū)分為了古代與現(xiàn)代。也正因?yàn)槟甏牟煌?，造成了人類?duì)藝術(shù)審美理想的不同認(rèn)識(shí)。生于古代的人們，在藝術(shù)領(lǐng)域中寄寓了自己的理想，對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，對(duì)自己懷才不遇的憤慨，以及對(duì)安逸生活的向往都有可能在審美意識(shí)中體現(xiàn)。與古代人相比，現(xiàn)代人則忽略了“琴、棋、書、畫”，他們注重的是現(xiàn)代社會(huì)所特有的藝術(shù)領(lǐng)域。即便是這樣，古代與現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)的審美理想還是有交集的，雖然說現(xiàn)代的人更注重時(shí)代的潮流，但還是有一小部分的人執(zhí)著地追尋著歷史的足跡。

同樣的，西方與東方的審美觀念雖然截然不同，各個(gè)地域人文風(fēng)情都有很大的差異，但是對(duì)于藝術(shù)作品來說，運(yùn)用各種審美來審視它，得出的結(jié)論雖不一樣，但相信，最終人類想要表達(dá)的一定是作品中所獨(dú)有的“美”，這樣的“美”寄托了別具一格的理想。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】影視；話劇；表演；演員；方法；區(qū)別；塑造

中圖分類號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-0125(2016)01-0037-02

一、我們眼中的演員的表演

談到表演，大家無外乎都知道這是一個(gè)分門別類的藝術(shù)，包括音樂表演、舞蹈表演、雜技表演、戲劇表演等，但他們都有一個(gè)共性，那就是都是由人去表演的。而我要說的表演是一種綜合類表演，是涵蓋了很多門藝術(shù)并且是活生生演人的藝術(shù)，即戲劇表演藝術(shù)，這種藝術(shù)的主體就是我們俗稱的演員。演員在劇作家創(chuàng)作出的文學(xué)人物的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，即二度創(chuàng)作，將平面的文字描寫的形象塑造成一個(gè)活的有血有肉有靈魂的角色形象，這種形象是演員扮演角色時(shí)創(chuàng)造出一系列的行動(dòng)過程來完成的，因?yàn)楸硌菔切袆?dòng)的藝術(shù)。

凡是學(xué)習(xí)過表演的人在校期間都學(xué)過表演專業(yè)的相關(guān)技能，也做過很多專業(yè)訓(xùn)練，我們都經(jīng)過了動(dòng)物模擬、觀察生活、小品練習(xí)、小說文學(xué)作品改編、經(jīng)典戲劇作品排演的過程，在關(guān)于演員的創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練中也做了“七力四感”的元素訓(xùn)練，同樣地在畢業(yè)大戲時(shí)也學(xué)習(xí)了怎樣排演一整的大戲，怎樣塑造角色并把所塑造的角色精彩完整地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。但是盡管如此，為什么在經(jīng)過這么多的程序后我們?cè)诋厴I(yè)實(shí)踐中還是不能掌握一個(gè)表演的分寸，即影視和話劇，我們?cè)趺礃尤ミm應(yīng)這兩個(gè)同樣是表演的兩個(gè)領(lǐng)域？由實(shí)踐得知，我們從事一項(xiàng)工作，有很多原因，我們熱愛，我們沒辦法選擇別的，我們只會(huì)這個(gè)，或者我們只想做好這個(gè)。那么影視和話劇同樣存在選擇的問題，但要想成為一名好的演員就要了解怎么樣做才會(huì)拓寬我們的表演道路。我相信我是熱愛表演的，但在實(shí)踐的過程中發(fā)現(xiàn)雖然我在學(xué)校排了那么多作業(yè)片段，也有一定的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，但在跨出校門的那一刻還是感覺自己是一張白紙。當(dāng)我們真正要把我們所學(xué)的應(yīng)用到實(shí)踐中時(shí)卻無從下手。同樣是表演，為什么影視表演和話劇表演的差距會(huì)有那么大。對(duì)于一個(gè)專業(yè)演員來說，能演好話劇的不一定能演好影視劇，能演好影視劇的不一定能演好話劇。而真正的優(yōu)秀演員是既能演話劇又能演好影視劇的演員。

二、存在于過程中的話劇和話劇表演

我說的過程有兩個(gè)，一個(gè)是話劇排演的過程，另一個(gè)是話劇演員塑造角色的過程。我們知道，話劇是以對(duì)話方式為主的戲劇形式，主要手段是演員在臺(tái)上無伴奏的對(duì)白或獨(dú)白，但可以使用少量的音樂和歌唱等。因?yàn)樵拕”硌菥哂谐橄笮院蜐饪s性，相比真實(shí)生活而言，它更夸張。所謂“藝術(shù)源于生活卻又高于生活”就是說話劇是經(jīng)過藝術(shù)提煉過的生活，和生活還是有區(qū)別的。對(duì)演員的要求是連續(xù)的、一次性的、一氣呵成的。話劇又是一門綜合的藝術(shù)，劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光缺一不可。

演員在演話劇時(shí)是一個(gè)打磨自我的過程。演員從拿到劇本開始就要細(xì)細(xì)咀嚼劇本所提供的信息，除了劇本里提供的信息外，我們還要揣摩甚至查閱劇本外的信息，如年代背景，當(dāng)時(shí)人們的生活習(xí)慣，包括衣著特點(diǎn)、語言特點(diǎn)還有發(fā)生的重大事件特點(diǎn)，從而反映在角色身上，還要把角色的一生如人物小傳般講述出來，包括戲前發(fā)生的事、戲中發(fā)生的事，直到戲后發(fā)生的事，并且要將段落性的事實(shí)和幾個(gè)事實(shí)推動(dòng)出的重大事件總結(jié)并貫穿起來。做到心中有數(shù)，將角色和演員融合起來，才能投身到下一步的排演階段。在排演過程中演員仍然要一遍一遍地揣摩角色，每一句臺(tái)詞是什么意思，其中的潛臺(tái)詞是什么，我為什么要說這句臺(tái)詞，還有在形體上、行動(dòng)線上，每一個(gè)動(dòng)作，在臺(tái)上走的每一步，都要清楚我為什么做。

隨后進(jìn)入話劇的排練過程，即從粗排最后慢慢進(jìn)入細(xì)排，合服化道聲光電，而演員即使在最后上場(chǎng)前也還是會(huì)琢磨自己的表演是否到位，哪種表現(xiàn)手法更貼近角色等等。所以，一臺(tái)話劇的呈現(xiàn)是一個(gè)演員幕后排演多次的結(jié)晶，也是智慧的結(jié)晶。正如在近期舉行的人民藝術(shù)家李默然藝術(shù)人生論壇上，展出了老先生為表演事業(yè)所作的諸多貢獻(xiàn)，他的作品被后人稱贊，老先生就是在塑造每一個(gè)角色時(shí)都精心揣摩，他的人物分析筆記陳列在展覽廳里，試問，現(xiàn)在還有多少演員有這樣的習(xí)慣去尊重自己的角色呢？包括戲劇大師于是之，他善于總結(jié)，融生活與藝術(shù)為一體，把表演技巧深隱于形象創(chuàng)造之中。

三、與鏡頭并進(jìn)的影視劇表演

作為影視劇演員，在表演上也需要有話劇表演功底做基礎(chǔ)，但會(huì)降低夸張度，其他的功課也要做，比如人物分析，只是在表演時(shí)有一定的區(qū)別。影視表演是鏡頭的藝術(shù)，是鏡頭前的表演，最終的成品是經(jīng)過了攝影和剪輯的渲染的影視作品。影視的空間以實(shí)景為主，盡量讓觀眾能夠感覺身臨其境，演員表演更加接近生活。影視的世界是一個(gè)真實(shí)的世界，演員的表演也務(wù)必要符合這個(gè)真實(shí)世界的邏輯。屏幕形象的一個(gè)特點(diǎn)是比舞臺(tái)形象具有更豐富、更細(xì)膩的心理描寫。影視理論家巴拉茲認(rèn)為，影視特寫“不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近，而且使它超越空間，進(jìn)入另外一個(gè)境界，即心靈的領(lǐng)域──‘微相學(xué)’的世界”。影視表演在這個(gè)固定好的屏幕前必然會(huì)顯出局限性，但也分情況，不同的鏡頭語言有不同的表演方法，要求演員靈活即興的能力強(qiáng)。鏡頭語言會(huì)提供給演員行動(dòng)線，也就是走位，在遠(yuǎn)景全景時(shí)，演員可以像話劇表演那樣，形體臺(tái)詞可以自由地根據(jù)規(guī)定情境還有演員個(gè)人對(duì)角色的理解而進(jìn)行表現(xiàn)，但是近景和中景就需要演員有鏡頭感，自己找鏡頭，越生活化越好。特寫鏡頭就需要用到演員的面部表情狀態(tài)了，即使細(xì)微的表情也能將表演的情感放大很多倍，所以演員表演時(shí)切忌夸張生硬，要充分對(duì)角色的內(nèi)心生活和思想感情進(jìn)行體驗(yàn)，當(dāng)演員真正地在行動(dòng)過程中產(chǎn)生了情緒體驗(yàn)時(shí)，這種與之相適應(yīng)的表情就油然而生了，也就是自然地流露出來了。

影視表演考察的內(nèi)容也包括演員的即興適應(yīng)能力以及心理素質(zhì)。當(dāng)我們站在鏡頭前的時(shí)候，我們演的場(chǎng)次和劇情可能會(huì)連接不上，這時(shí)我們就要去適應(yīng)對(duì)手，適應(yīng)此情此景，適應(yīng)NG很多遍的體驗(yàn)。影視表演考察演員的想象力。很多時(shí)候需要正反打的拍攝，當(dāng)只有一臺(tái)機(jī)器的時(shí)候，我們往往要對(duì)著鏡頭表演，沒有對(duì)手的我們只能靠想象去完成任務(wù)，包括動(dòng)作。在臺(tái)詞上，由于話劇是給臺(tái)下的觀眾表演，具有一定的空間性和抽象性，觀眾要想看懂首先要聽清楚看清楚，這就要求演員的聲音要大，口齒要清楚，無論情緒低落還是高漲，都要飽滿地表達(dá)出來。而影視劇的臺(tái)詞有收音的設(shè)備，所以我們表演時(shí)不需要太大聲，生活中怎么說就怎么說，也不需要夸張的語音語調(diào)，心平氣和地再現(xiàn)生活就是最自然的。

篇10

一、電影表演和電視主持在美學(xué)上的關(guān)系

電視主持是通過電視的媒介對(duì)虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的一種有組織表演和再現(xiàn)。演員主持人進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，要充分調(diào)動(dòng)身體上的情感，通過語言和動(dòng)作完成自身形象的一個(gè)塑造。表演和主持藝術(shù)，決定創(chuàng)作者和其創(chuàng)造角色之間的矛盾，他們即是表演中的角色，又是創(chuàng)作者。不僅要按照角色的邏輯行動(dòng)，還要在表演中保持自我。

馬克思經(jīng)典主義作家讓我們知道，人類把握世界的方式有藝術(shù)的、科學(xué)的、生活實(shí)踐的和宗教的四大類。從這一角度出發(fā)，電視的美學(xué)可分為電視記錄美學(xué)、電視技術(shù)美學(xué)和電視藝術(shù)美學(xué)這三個(gè)方面。它們?cè)陔娨曔@個(gè)媒介中，不僅相互區(qū)別還有著相互的聯(lián)系。美是一種關(guān)系，如果電影技術(shù)美學(xué)研究對(duì)象是影視美和審美與電影技術(shù)的關(guān)系，那么對(duì)電視主持美學(xué)上的主要研究就不會(huì)是科學(xué)自然的世界，卻是人們生活實(shí)踐中構(gòu)成的人與社會(huì)之間的關(guān)系。簡(jiǎn)單來說，就是對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹谋憩F(xiàn)和捕捉，并不是藝術(shù)上的加工。

電視播音主持是最能夠體現(xiàn)出電視特征的表現(xiàn)形式。它是對(duì)藝術(shù)、記錄與信息傳播在功能上的融合。如果說電視藝術(shù)主要表現(xiàn)在消遣娛樂和承擔(dān)藝術(shù)的功能上，就會(huì)使電視主持變成電視化的產(chǎn)品和樣式。所以，對(duì)電影表演和電視播音主持美學(xué)上的研究是電視美學(xué)不可缺少的一部分，擁有典型的意義。

二、電影表演的真實(shí)性在電視播音主持上的使用

在媒介發(fā)展的歷史上，電影、戲劇、舞蹈、繪畫、文字等用其鮮活形象，使人類產(chǎn)生“真實(shí)”的幻覺。但自從電視的出現(xiàn)，使電視成為記錄接近現(xiàn)實(shí)生活的一種重要媒介。然而電視不同于其它媒介，它不需要像戲劇與電影一樣的放映演出，而是與人們的日常生活結(jié)合，成為了人們現(xiàn)實(shí)生活的延伸，是我們?cè)谏钪胁豢筛钌岬臉?gòu)成要素。

然而問題不像想象中那么的簡(jiǎn)單，我們一旦將其真實(shí)的原生態(tài)和電視觀眾接受到的真實(shí)放在一起，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，期間通過攝像機(jī)、特技機(jī)等工具的特效處理形成了多重假設(shè)技巧的運(yùn)用。最后在電視上播放出來已經(jīng)經(jīng)過了多重假設(shè)的過程。使電視主持的真實(shí)與生活的原生態(tài)有了本質(zhì)上的差別。

如果說電影、戲劇、舞蹈、繪畫、文字等媒介是通過物質(zhì)和意識(shí)來創(chuàng)造比生活更加真實(shí)的“藝術(shù)真實(shí)”，那么電視播音的記錄就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不會(huì)那么單純。因?yàn)樗扔腥∽陨畹脑鷳B(tài)，又經(jīng)過了一系列的加工、改造。這樣就會(huì)讓觀眾領(lǐng)悟到一種藝術(shù)假定的結(jié)果。于生活的原生態(tài)合二為一，令觀眾難以區(qū)分。

人們說真實(shí)是電影表演的生命，但是問題出現(xiàn)在，人們用抽象的真實(shí)作為標(biāo)準(zhǔn)，來衡量電影電視表演的真實(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其在不同的情況會(huì)擁有不一樣的內(nèi)涵。所以有必要對(duì)真實(shí)這個(gè)概念進(jìn)行一個(gè)具體界定。

三、演員和電視播音主持技巧上的結(jié)合

    說到電視播音主持的技巧應(yīng)該會(huì)是一個(gè)新概念，所以結(jié)合實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)，人們會(huì)有很多種的理解。但是既然有了對(duì)概念上的基本界定，好的主持人標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是集記者、播音員、演員甚至是導(dǎo)演的技能于一身的全才，當(dāng)然這也是很難實(shí)現(xiàn)的。實(shí)際一般只是做到把握表演基礎(chǔ)技巧后，對(duì)深層的技巧也是各有認(rèn)識(shí)，像做過演員的會(huì)更重視戲劇表演技巧、做過電視播音員的會(huì)更注重播音語言技巧一樣。但電視播音主持的基本技巧和電影演員的基本技巧是互相關(guān)聯(lián)的。一名好的主持人要像演員一樣，有集中的注意力和信念的真實(shí)感，加上對(duì)行動(dòng)技巧的掌握，能在鏡頭前更積極的行動(dòng)，熟練運(yùn)用表演的基本元素。就像行動(dòng)、判斷、交流這三要素是對(duì)一個(gè)主持人最基本的要求，一旦沒有這些基本的本能保持，那么何來更深入的技巧呢？雖然電視播音主持人的技巧是綜合的，但是它依然是表演藝術(shù)的范圍。主持人想要高水平的表演藝術(shù)技巧和高層次的自身氣質(zhì)，并不是一朝一夕就能成就的，需要的是主持人長(zhǎng)期的自身磨練和修養(yǎng)，因?yàn)樗苯雨P(guān)系到主持人技巧和功力上的運(yùn)用，可以說它也是優(yōu)秀主持人運(yùn)用主持人技巧的一個(gè)前提條件。就像鳳凰衛(wèi)視播出的《非男非女》一樣，女主持人的溫婉清麗和善解人意，對(duì)觀眾灑下的溫柔，使飽經(jīng)愛情坎坷的人們對(duì)未來有了憧憬和慰藉。但是在人們的想象里，這樣的欄目似乎要有一位感情閱歷豐富的年長(zhǎng)婦女來主持會(huì)更加合適一些。但是作為一名未婚的婦女，使這個(gè)欄目擁有了另一番風(fēng)味。她沒有婚戀經(jīng)歷，更沒經(jīng)過離異，但是她充分運(yùn)用專題的假設(shè)，用自身的行動(dòng)來表達(dá)對(duì)節(jié)目的詮釋，使節(jié)目更具觀賞性，而主持人的親切溫婉也得到了許多觀眾認(rèn)可。