導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影藝術(shù)的鑒賞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

電影藝術(shù)的直接呈現(xiàn)性，表現(xiàn)為形象的“逼真性”

電影藝術(shù)視覺形象的直接呈現(xiàn)性，還可以從“逼真性”的美學(xué)特征方面去加以認(rèn)識(shí)和把握。電影藝術(shù)的逼真性，從現(xiàn)實(shí)淵源來講，可以追溯到盧米埃爾兄弟的活動(dòng)照相階段，盧氏兄弟所拍攝的那些早期的影片，無非是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)世界做機(jī)械式、照相式的實(shí)錄而已。它所強(qiáng)調(diào)的是電影的“照相本性”，而在理論淵源上，當(dāng)推高舉紀(jì)實(shí)大旗的法國(guó)電影理論家安德烈•巴贊和德國(guó)的電影理論家齊格弗里德•克拉考爾。巴贊在《攝影影像的本體論》一文中這樣寫道:“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于本質(zhì)上的客觀性”，他認(rèn)為攝影的美學(xué)特性在于揭示現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，攝影機(jī)只有客觀真實(shí)地再現(xiàn)了世界的原貌，才具有完整性。而克拉考爾則認(rèn)為，電影從其本質(zhì)上來說無非是照相的一次延伸，“照相跟未經(jīng)改動(dòng)的現(xiàn)實(shí)有一種明顯的親近性”。影片只有忠實(shí)地紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，其采用的方法才是所謂的“電影的方法”。這種逼真性要求呈現(xiàn)在觀眾面前的影像與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的被攝物必須具有同質(zhì)性，惟其如此，才會(huì)獲得觀眾的心理認(rèn)同。

1．電影藝術(shù)的直接呈現(xiàn)性，表現(xiàn)為對(duì)具體有形的事物的逼真再現(xiàn)在相應(yīng)科學(xué)技術(shù)條件的支持下，電影的攝影機(jī)可以客觀真實(shí)地紀(jì)錄和再現(xiàn)自然界的一草一木、一山一水、飛禽走獸、花鳥蟲魚。宏觀視野中的人以及人的社會(huì)生活，還可以將那些個(gè)體細(xì)小甚至是人的肉眼無法捕捉到的微觀世界里的分子原子乃至細(xì)菌微生物等逼真地呈現(xiàn)出來。無論動(dòng)態(tài)的還是靜態(tài)的人和物，都可以通過電影的攝影機(jī)達(dá)到逼真紀(jì)錄和再現(xiàn)的目的。

2．電影藝術(shù)的直接呈現(xiàn)性，表現(xiàn)為對(duì)抽象無形的事物的逼真再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)世界中存在的事物或者現(xiàn)象，除了具體有形的外，還存在著大量抽象無形的，諸如人的情緒、意識(shí)、回憶、夢(mèng)幻等心理世界的活動(dòng)。按照克拉考爾的理解，這也屬于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的范疇。在電影藝術(shù)當(dāng)中，同樣可以借助一定的物質(zhì)手段，將這種無形的事物以直觀的視覺形象呈現(xiàn)出來。

電影藝術(shù)視覺形象的不純粹性

盡管電影藝術(shù)具有“逼真性”的美學(xué)特征，呈現(xiàn)在受眾視覺感官面前的形象就是事物本身未經(jīng)修改的原始狀貌，但是，經(jīng)過藝術(shù)家精心選擇后納入畫框的各種視覺形象，往往可能昭示著非同尋常的涵義。表現(xiàn)在以下方面:

(一)鏡頭內(nèi)部意象呈現(xiàn)的不純粹性

電影畫面中的很多意象，當(dāng)其呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，往往不是簡(jiǎn)單的羅列，而是暗含著某種深刻含義，尤其是一系列的意象并置和累積的時(shí)候?！敦毭窨甙偃f富翁》當(dāng)中，遍地的垃圾、骯臟狹窄的巷道、橫流的污水、蜷縮在角落的狗、不同景別累積剪輯的石棉瓦的屋頂、特寫的警察的戰(zhàn)靴等等，這一系列的意象的呈現(xiàn)，無需額外的評(píng)論和解說，貧民窟百姓窘迫的生活慘狀和被壓迫的現(xiàn)實(shí)觸目驚心。在一些充滿暴力的影片中，常常會(huì)看到這樣的意象:倒塌的墻頃、尚在燃燒的草屋、橫陳的尸體、流淌的鮮血、迎風(fēng)招展的破敗的旌旗、劈斷的車軸等等，觀眾不僅僅看到了這些意象，更是看到了血腥與殺戮、憤怒與反抗、絕望與恥辱……當(dāng)攝影機(jī)的鏡頭緩緩呈現(xiàn)這樣的意象時(shí)，此刻，它似乎不僅僅承擔(dān)再現(xiàn)功能，而是在思考著什么。通過這一系列感性的意象，觀眾從中體味到了視覺形象本身的不純粹性。似乎聆聽到了某種無言的訴說，領(lǐng)略到表層意象背后的更深層次的意蘊(yùn)。

(二)光影呈現(xiàn)的不純粹性

光影是指光線、陰影和投影的總稱。在電影藝術(shù)中，光影是客觀的自然現(xiàn)象，更是電影藝術(shù)重要的語言之一。光影既可以完成對(duì)客觀事物狀貌和輪廓的勾勒，又可以表達(dá)某種特殊的情感和涵義，光影的呈現(xiàn)同樣具有不純粹性。

早在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫中，光線的作用僅僅是用來創(chuàng)造立體感，陰影的作用是用來暗示物體的三維特征。而實(shí)際上，在人類原初階段對(duì)光明的渴望和對(duì)黑暗的畏懼所形成的“原型”心理中，就使得光和影有史以來就具有了象征的意義。

所以，在很多國(guó)家古老的哲學(xué)準(zhǔn)則和神學(xué)教義中，“白天和黑夜變成了象征善和惡的兩種對(duì)立的視覺形象。在圣經(jīng)中，光明被用來象征上帝、基督、真理、美德和救世主，而黑暗卻被用來象征邪惡和妖魔?！庇纱?，教堂里白天照射進(jìn)來的日光和夜晚閃爍燭光，不再僅僅只有自然屬性，而是“象征神性的光芒?！?/p>

電影誕生之后，光和影的象征意義為電影藝術(shù)家在文本中表達(dá)某種情緒和情感、揭示事物和現(xiàn)象的深刻含義提供了可能。所以，在電影藝術(shù)中，基調(diào)明快的高調(diào)光影往往寓意陽光、祥和、歡樂、自由……基調(diào)昏暗的低調(diào)光影則寓意陰暗、抑郁、痛苦、禁錮……《教父》、《紐約黑幫》中，采用低調(diào)光影將黑道人物籠罩在一片陰暗之中，象征著他們無比邪惡的生活世界。光影在細(xì)節(jié)上的運(yùn)用同樣也揭示著深刻的涵義。C•勃朗的影片《瑪麗•瓦里夫斯卡》中有樣一個(gè)場(chǎng)面:房間里，拿破侖正在對(duì)下屬發(fā)號(hào)施令。幾支蠟燭插在低矮的燭座上。在燭光的映照下，他們半明半暗的臉和身體的影子投射到身后的墻上。

墻上，是一幅巨大的歐洲地圖。拿破侖在他的那群部下中間，時(shí)而邊踱步邊談話，時(shí)而做手勢(shì)下命令，意氣風(fēng)發(fā)，躊躇滿志。就在這一剎那間，那幅巨大的歐洲地圖出現(xiàn)在攝影機(jī)的鏡頭前，拿破侖那緊握拳頭的影子則從巨幅地圖上慢慢伸過。這里，光影的呈現(xiàn)就具有了不純粹性，有著抽象而豐富的涵義:拿破侖稱霸歐洲的險(xiǎn)惡用心昭然若揭。在導(dǎo)演費(fèi)穆1948年拍攝的影片《小城之春》中:禮言和玉紋夫妻倆在昏暗的房間里頗為客氣地談?wù)撁妹门c志忱的事情。導(dǎo)演在處理這場(chǎng)戲時(shí)，光影的處理頗為考究。在對(duì)話的倆人之間，不經(jīng)意地加進(jìn)了女方身子的投影。其實(shí)，這不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的身子投影，更是蒙在兩人之間心靈的陰影。通過這個(gè)獨(dú)特的光影意象，有效地揭示了夫妻之間長(zhǎng)久以來的隔膜。

色彩呈現(xiàn)的不純粹性

攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的表現(xiàn)提供了無限豐富的可能，當(dāng)彩色膠片發(fā)明之后，電影就實(shí)現(xiàn)了將七彩斑斕的現(xiàn)實(shí)世界搬上銀幕的夢(mèng)想。跟光影一樣，色彩是構(gòu)成電影畫面的基本元素，同時(shí)也是電影重要的語言之一。色彩既可以是對(duì)事物本身顏色構(gòu)成的真實(shí)反映，同時(shí)，某種特定的色彩，更是寄托電影藝術(shù)家某種情感情緒，揭示某種深刻涵義的符號(hào)。魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆這樣說道:“色彩能夠表現(xiàn)情感，這是一個(gè)無可辯駁是事實(shí)。”

色彩有冷暖之分。通常情況下人們把紅色、黃色稱作暖色調(diào)，藍(lán)色、綠色稱作冷色調(diào)?？茖W(xué)實(shí)證研究表明，冷暖不同的色調(diào)能夠引起人的生理和心理的不同變化。阿恩海姆認(rèn)為，紅色能夠使人聯(lián)想到火焰、鮮血和革命。綠色能夠使人聯(lián)想到大自然的清新。藍(lán)色能夠使人聯(lián)想到水的冰涼。因此，“紅色被描寫成一種充滿刺激性的和令人振奮的色彩;黃色是一種安靜和愉快的色彩;藍(lán)色則被描寫成一種抑郁和悲哀的色彩。”

歌德則把黃、紅黃、朱紅等成為積極地或主動(dòng)的色彩，把藍(lán)、紅藍(lán)、藍(lán)紅等成為消極的或被動(dòng)的色彩。他認(rèn)為紅色是“帝王的顏色”。因?yàn)樗軌虮憩F(xiàn)某種崇高、尊嚴(yán)與嚴(yán)肅。而黃色是一種“愉快的、軟綿綿的和迷人的顏色”。藍(lán)色則是“空虛的和冷酷的顏色”。正是色彩有著如此特殊的規(guī)定性，在電影藝術(shù)中，導(dǎo)演就通過不同色彩的運(yùn)用，達(dá)到傳遞某種深刻的理念和意義的目的。

電影《藍(lán)》是波蘭導(dǎo)演克日什托夫•基耶洛夫斯基于1993年拍攝的一部經(jīng)典作品。這部影片的影像風(fēng)格最為突出的莫過于貫穿全片的藍(lán)色基調(diào)。藍(lán)色的糖紙、藍(lán)色光線、藍(lán)色的池水、藍(lán)色的燈飾、藍(lán)色的房間。作為一種冷色調(diào)的藍(lán)色，成為文本中一個(gè)非常突出的意象。從淺層次上講，她所代表的是一種孤獨(dú)、憂郁、凄楚感傷的基調(diào)，而從深層次上講，藍(lán)色所代表的卻是一個(gè)莊嚴(yán)的主題:貫穿全片的對(duì)自由追求的主題。安東尼奧尼《紅色沙漠》中灰色和紅色的運(yùn)用，揭示的則是現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)人的精神和情感的壓抑。法國(guó)電影《瘋狂夜》中，紅色則起警示作用，意味著危險(xiǎn)、暴力和死亡。

構(gòu)圖呈現(xiàn)的不純粹性

銀幕四條黑邊所構(gòu)成的方框世界，決定了電影只能將經(jīng)過選擇和過濾的影像信息呈現(xiàn)在觀眾面前。這種選擇和過濾在某種程度上就是對(duì)構(gòu)成畫面諸多要素的布局與組合，也即是電影攝影畫面構(gòu)圖。獨(dú)具匠心的攝影構(gòu)圖，不僅提供了某種形式趣味，更能揭示某種意蘊(yùn)，畫面構(gòu)圖本身也可能呈現(xiàn)出一定的不純粹性。

篇2

影片的質(zhì)與量不斷提升,這為素質(zhì)教育提供了豐富的教學(xué)資源。各種影片從不同的藝術(shù)角度展示了人生與整個(gè)世界之間的關(guān)系。蘇霍姆林斯基針對(duì)道德教育提出過這樣的觀點(diǎn):道德教育成功的“秘訣”在于,當(dāng)一個(gè)人還在少年時(shí)代的時(shí)候,就應(yīng)該在宏偉的社會(huì)生活背景上給他展示整個(gè)世界、個(gè)人生活的前景。影視鑒賞不僅能夠培養(yǎng)學(xué)生的想象力、感受力、理解力和創(chuàng)造力,不斷提高其審美鑒賞的水平,而且能夠不斷激發(fā)學(xué)生對(duì)知識(shí)的興趣,使得身心在藝術(shù)的審美境界中得到滋潤(rùn)和凈化,同時(shí)，有利于學(xué)生對(duì)知識(shí)內(nèi)容的整合,實(shí)現(xiàn)學(xué)生的全面發(fā)展。影視鑒賞課與人文精神培養(yǎng)相融合當(dāng)前的高職教育中普遍存在人文教育缺失的現(xiàn)象。

由于受教學(xué)條件和資源限制,高職院校開設(shè)文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)等多元的人文教育課程存在一定的難度。而影視教育課程能夠滿足學(xué)生審美需求、提升審美能力和感受的特點(diǎn),恰恰彌補(bǔ)了高職院校存在的這種不足。影視藝術(shù)所含有的無功利的娛樂指向和積極情感,使得人們宣泄壓力和轉(zhuǎn)移注意力,使原本干涸的心靈得到充溢,使扭曲的人性回復(fù)正常。影視鑒賞課關(guān)鍵在于提高審美水平社會(huì)心理學(xué)中講,人記憶最深刻的是情緒記憶。影視與其他藝術(shù)表現(xiàn)形式相比,具有更強(qiáng)、更直接的表現(xiàn)特點(diǎn),它以其獨(dú)特的傳播方式、強(qiáng)烈的視聽沖擊和逼真的內(nèi)蘊(yùn)震撼力,直達(dá)心靈,影視欣賞中所具有的濃烈而厚重的審美情緒,對(duì)欣賞者的審美態(tài)度和行為均有強(qiáng)烈的影響。事實(shí)證明,優(yōu)秀的影視作品以情動(dòng)人、寓教于樂,使人在輕松愉悅的氛圍中潛移默化的受到教育,使心靈得到陶冶和凈化,發(fā)揮其正能量,激發(fā)人們向上精神和善良情感,進(jìn)而升華為高尚的道德情操與遠(yuǎn)大的人生理想。

培養(yǎng)良好的鑒賞能力,不斷提高欣賞品位,進(jìn)而使之發(fā)展成為具有較高文化素養(yǎng)的綜合人才。所以,在課程設(shè)置過程中要充分考慮到學(xué)生的年齡和智力以及心理情感等方面因素,激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,不斷提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)。提升教師的自身修養(yǎng)電影藝術(shù)教育與社會(huì)、文化、人文及科學(xué)的發(fā)展之間存在密切的聯(lián)系。從事影視鑒賞課教學(xué)的教師應(yīng)在自然、社會(huì)、人文等相關(guān)方面具有一定的知識(shí)基礎(chǔ),這是進(jìn)行電影藝術(shù)教育的最基本的要求,否則,就很難挖掘?qū)W生的電影藝術(shù)潛能,也難實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)學(xué)生綜合素質(zhì)的目標(biāo)。恰當(dāng)選取影視內(nèi)容,講授突出重點(diǎn)內(nèi)容影視鑒賞課對(duì)選材有特定的要求,選材不在多而在精。好的影視作品覺不是僅通過感官刺激來吸引觀眾的作品,而是具有一定文化品位,能夠引起心理的共鳴、思考和交流的作品。因此,要選取源于生活而又高于生活的優(yōu)秀影視作品為教材,并針對(duì)其中的內(nèi)容進(jìn)行有意識(shí)地引導(dǎo)。針對(duì)影視的相關(guān)內(nèi)容展開有效的課堂討論,以各種形式提升教育效果,達(dá)到潤(rùn)物無聲的境界,通過影視鑒賞課程培養(yǎng)學(xué)生應(yīng)有的思想和藝術(shù)修養(yǎng)。

重視培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力在學(xué)習(xí)生活中,可以建立協(xié)會(huì)組織,如電影愛好者協(xié)會(huì),組織學(xué)生自行拍攝小的影視作品,通過參與電影創(chuàng)作的整個(gè)過程,讓學(xué)生將所學(xué)的知識(shí)、語言及理解感受融入到作品中,以電影的形式展示出來給。不僅可以檢驗(yàn)所學(xué)理論知識(shí),使學(xué)生切身體會(huì)表演的實(shí)質(zhì),而且還會(huì)以進(jìn)入角色的方式獲得審美體驗(yàn),激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)和表演興趣,培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)。培養(yǎng)影視藝術(shù)欣賞的能力,不僅具有娛樂功能,更是為了培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力,形成良好的影視文化素養(yǎng)和感受美的藝術(shù)境地,體會(huì)美的藝術(shù)內(nèi)含。高職院校應(yīng)切實(shí)加強(qiáng)大學(xué)生的影視文化素養(yǎng),為大學(xué)生營(yíng)造一方精神家園,給大學(xué)生活增添更加絢麗的色彩。

作者：李衛(wèi)平 單位：興安職業(yè)技術(shù)學(xué)院

篇3

 

從實(shí)質(zhì)上而言，大眾文化就是一種借助于現(xiàn)代傳播技術(shù)支撐起來的文化，因此將電影等藝術(shù)涵蓋在內(nèi)，這就使得電視電影藝術(shù)的發(fā)展受到大眾文化的直接性的引導(dǎo)與決定。作為大眾文化的載體之一的文學(xué)作品據(jù)此而與電影藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出互動(dòng)性的關(guān)系，電影的發(fā)展一方面會(huì)受到文學(xué)創(chuàng)作的決定，但是，也會(huì)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作起反作用，二者是在互動(dòng)中趨向于進(jìn)步。

 

一、電影改編的文學(xué)性鑒賞的理論基礎(chǔ)

 

(一)接受美學(xué)理論

 

接受美學(xué)理論產(chǎn)生于二十世紀(jì)60到70年代的德國(guó)，其主要的代表者是H.R.姚斯和W.伊澤爾，接受美學(xué)理論認(rèn)為：讀者的主觀性的感受是藝術(shù)作品成功關(guān)鍵，讀者在閱讀的過程中必須要經(jīng)歷淺層次的閱讀、深層次的審美體驗(yàn)、對(duì)作品社會(huì)價(jià)值探究等階段，這就構(gòu)成了閱讀的接受效果，在接受美學(xué)理論看來，閱讀就是一個(gè)互動(dòng)化的過程，所謂的互動(dòng)就是指作品的創(chuàng)作者、作品的讀者、作品內(nèi)的主人公等方面的互動(dòng)與交流，由此形成接受美學(xué)“三要素”理論，即文學(xué)的創(chuàng)作、文學(xué)的流通、文學(xué)的接受，這意味著，接受美學(xué)下的文學(xué)審美的視角著眼于社會(huì)大眾，從而使之具有更為廣闊的社會(huì)價(jià)值。

 

(二)審美公眾理論

 

審美公眾理論的代表人物是杜夫海納，來源于其著作《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，因此審美公眾理論又可以被稱為審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)理論。杜夫海納認(rèn)為社會(huì)公眾在審美的實(shí)踐中并不是沒有作為的，作為作品來說，社會(huì)公眾的認(rèn)可才是最終的目的，在對(duì)作品的審美中，社會(huì)公眾可以在其中尋找到自己的情感寄托或是自己的影像，從而將其作為自我表現(xiàn)的載體，從社會(huì)公眾的視角來說，對(duì)作品的審美欣賞并不是固定化與被動(dòng)的，而是主動(dòng)性的欣賞，帶有自我情感的映照與注入，不同的社會(huì)公眾基于個(gè)人審美水平與審美方式的不同從不同的視角來實(shí)踐自己的審美活動(dòng)，從而在事實(shí)上形成了對(duì)審美對(duì)象的多元化解讀，

 

二、電影改編的文學(xué)性鑒賞分析

 

(一)電影改編文學(xué)性的藝術(shù)特點(diǎn)

 

電影改編文學(xué)性就是在忠實(shí)文學(xué)作品原著基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，就本文來說，所謂的忠實(shí)就是指對(duì)原著中的思想情感與主題的忠實(shí)，創(chuàng)新則是對(duì)人物與情感的創(chuàng)新，但是這一創(chuàng)新都不能夠偏離主題。

 

1.忠實(shí)性。忠實(shí)性就是忠實(shí)于文學(xué)作品中的原著的思想情感與主題。電影藝術(shù)就是主要目的之一就是正確的傳達(dá)出某種情感，以此來增加受眾的忠實(shí)度，這也就成為電影藝術(shù)定位的關(guān)鍵，這對(duì)于文學(xué)電影改編尤其如此，改編文學(xué)作品而形成的電影前提就是將電影藝術(shù)產(chǎn)品定位為大眾化的電影，這一類電影主要是表達(dá)社會(huì)中的某一普通群體的社會(huì)生活與情感發(fā)展，但是需要指出的是，電影改編文學(xué)性會(huì)大大受制于原著，這是因?yàn)槲膶W(xué)性的電影改編成功的主要原因就是因?yàn)樵e累的大量粉絲與原有的人氣，這都是文學(xué)電影改編成功的優(yōu)勢(shì)之所在，相對(duì)于文學(xué)作品，電影藝術(shù)必須要忠實(shí)于原著思想情感與主題，否則就會(huì)無法滿足受眾的審美期待的情感需求。

 

2.創(chuàng)新性。一是人物的創(chuàng)新。在文學(xué)作品的電影改編中，人物的塑造與情節(jié)都需要予以創(chuàng)新，一般來說，在人物改編的層面而言，人物的性格不需要出現(xiàn)大的變化，但是在設(shè)計(jì)的時(shí)候，可以根據(jù)主題與情感而增加、刪減部分情節(jié)，或是是將主要人物變?yōu)榇我宋铮蚴菍⒋我宋锷仙秊橹饕宋?，甚至于增加具體的形象。二是情節(jié)的創(chuàng)新。情節(jié)是小說與電影中的關(guān)鍵性的組成部分，在表現(xiàn)主題、體現(xiàn)人物發(fā)展的命運(yùn)、塑造人物性格等方面都起到十分重要的作用，如何較好地對(duì)情節(jié)予以安排就成為了文學(xué)作品與電影共同的任務(wù)，但是情節(jié)安排與文學(xué)作品的情節(jié)安排是有差別的。電影基于時(shí)間與空間的局限，必須要以流動(dòng)性的鏡頭完成主要情節(jié)的敘述，并在這一過程中完成主題表現(xiàn)、情感外泄、形象塑造等目標(biāo)，電影據(jù)此就必須要借助于刪減、增加等手段來部分對(duì)情節(jié)予以改改編，這一改編不但會(huì)依據(jù)主題與情感，而且還會(huì)進(jìn)一步加強(qiáng)文學(xué)作品所要表達(dá)的主題與情感。

 

(二)電影改編文學(xué)性藝術(shù)鑒賞

 

1.大眾化的主題。就我國(guó)的文學(xué)作品的電影改編的實(shí)踐來說，其文學(xué)性主要是從主題的視角來分析，大眾化的主題將會(huì)適合受眾的審美期待，并在潛移默化中產(chǎn)生審美價(jià)值。就以青春小說類的電影改編為例，青春文學(xué)類的電影改編著力于體現(xiàn)出“純凈、唯美” 主題，在受眾欣賞電影的時(shí)候，電影藝術(shù)中的人物的情感與唯美的畫面逐漸滲透到受眾內(nèi)心深處，在潛移默化中施加影響。這是因?yàn)椋?“純凈、唯美”的主題與作者具有直接性的關(guān)系，其作者往往是根據(jù)自己的親身感受來寫作的，因此具有直觀性與真實(shí)性的特點(diǎn)，這自然就會(huì)對(duì)文學(xué)電影的改編造成影響，生活情節(jié)與人物塑造可能會(huì)發(fā)生改編， 但是其中純潔與樸質(zhì)的情感卻是恒定的，這也就成為其魅力呈現(xiàn)的主要原因了。

 

2.超越受眾期待視野的電影敘事藝術(shù)。一是敘事的風(fēng)格。我國(guó)當(dāng)前電影改編文學(xué)性中的敘事就是一種含蓄性的風(fēng)格，即在電影的作品中將現(xiàn)實(shí)生活中的一些細(xì)節(jié)加以放大，從而使得情感可以從電影藝術(shù)之中向受眾延伸，達(dá)到作品與受眾之間的交融，《我的父親母親》、《大紅燈籠高高掛》、《小時(shí)代》、等文學(xué)電影就是以普通群體的真情實(shí)感作為主旋律，其中所蘊(yùn)含的朦朧的感情、淡淡的憂傷都是這一類電影藝術(shù)的賣點(diǎn)。二是敘事法則。我國(guó)的文學(xué)電影的敘事法則就是簡(jiǎn)約平淡，在進(jìn)行改編的時(shí)候，就是要使受眾在對(duì)影片的欣賞的過程中找回自己過去美好的回憶，達(dá)成心靈的共鳴，引發(fā)受眾的感慨，為達(dá)成這一要求，主要是子在敘事中娓娓道來，在人物的塑造中則是注重平凡性與普通化，在情感的表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)真實(shí)與平淡，《我們終將逝去的》中的趙永世永遠(yuǎn)是一個(gè)純潔而又充滿善意的形象，身著白色的T恤衫、牛仔褲，每天都騎著一輛自行車，從主觀上總是使人感覺到過于簡(jiǎn)單，這就與其單一化的思想性格與行為形成一致性。

 

3.互動(dòng)性的影視語言。在本文認(rèn)為，影視語言就是聲音的元素，互動(dòng)性就是指電影中的人聲、效果音與背景音樂會(huì)在渲染氣氛的基礎(chǔ)上對(duì)受眾產(chǎn)生影響。就以人聲為例。

 

人聲是電影改編文學(xué)性著力于體現(xiàn)要素之一，人聲就是指人物的對(duì)白、獨(dú)白、旁白等，借助于對(duì)白、旁白或是獨(dú)白，可以表現(xiàn)出人物的性格。旁白就是電影畫面中的聲音，借助于旁白就可以傳達(dá)出更加豐富與特定化的信息，其目的就是要對(duì)對(duì)白或是獨(dú)白做出必要的補(bǔ)充，從而有助于人物形象的塑造與性格的完善;對(duì)白就是電影作品中的人物語言表達(dá)，可以起到塑造人物的性格特點(diǎn)、反映出人物思想的作用。

 

三、提高電影改編文學(xué)性的前瞻性展望

 

(一)文學(xué)電影創(chuàng)作趨于“快餐化”的發(fā)展方

 

提高電影改編文學(xué)性將會(huì)對(duì)文學(xué)電影創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響，即電影創(chuàng)作應(yīng)該以提高大眾化文化審美水平作為自己發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在其創(chuàng)作的實(shí)踐中，切實(shí)把握年輕一代的審美需求與精神導(dǎo)向。就目前來說，70后、80后、90后已經(jīng)成為電影受眾的主體，這一群體具有知識(shí)面廣、審美欣賞能力強(qiáng)，但是工作、學(xué)習(xí)、生活壓力大的特點(diǎn)，因此需要一種“快餐式”的文化，這就需要在文學(xué)電影創(chuàng)作的時(shí)候，將電影情節(jié)的生活化、內(nèi)容的簡(jiǎn)單化、人物的詼諧化作為創(chuàng)作的主要標(biāo)準(zhǔn)，從而起到了既娛樂身心，又可以滿足對(duì)自己過去美好生活回憶的目的，文學(xué)電影創(chuàng)作據(jù)此就具有明顯的發(fā)展方向。

 

(二)在電影改編中應(yīng)用新媒體技術(shù)

 

電影改編文學(xué)性的提高還應(yīng)該借助于新媒體技術(shù)。在新媒體的環(huán)境中，立足于現(xiàn)代科技實(shí)現(xiàn)文學(xué)電影創(chuàng)作視覺轉(zhuǎn)向是促進(jìn)電影改編文學(xué)性提升的經(jīng)驗(yàn)之一。具體來說，就是要實(shí)現(xiàn)視覺轉(zhuǎn)向與大眾文化之間有機(jī)融合。新媒體技術(shù)的發(fā)展對(duì)文學(xué)電影的發(fā)展提供有力支撐，主要是將視覺貫穿于主人公的意識(shí)流，從而以電影影像的具體形式來予以呈現(xiàn)，給受眾以生活的真實(shí)的心理感受，這一感受還會(huì)大大激發(fā)出受眾的聯(lián)想與想象，由此而產(chǎn)生心理的共鳴。

 

四、結(jié)語

 

本文認(rèn)為：忠實(shí)性與創(chuàng)新性是電影改編文學(xué)性的藝術(shù)特點(diǎn)，在文學(xué)作品改編為電影的實(shí)踐中，通過大眾化的主題、超越受眾期待視野的電影敘事藝術(shù)、互動(dòng)性的影視語言等途徑使得電影文學(xué)性凸顯，在以后的發(fā)展中，為切實(shí)提高電影改編文學(xué)性，就應(yīng)該從“快餐化”文化的發(fā)展趨向與新媒體技術(shù)的應(yīng)用這兩個(gè)方面來予以著力。

篇4

關(guān)鍵詞：音樂；電影；歌舞片電影

電影中的音樂語言是電影藝術(shù)語言中至關(guān)重要的一部分。在電影中，音樂猶如一條潛伏的線將各個(gè)畫面有機(jī)的流動(dòng)起來。音樂之于電影，不是旁枝而是血液，在電影藝術(shù)構(gòu)成中起著重要作用。

電影音樂主要包括四種類型，分別是片頭音樂、主題音樂、插曲音樂和場(chǎng)景音樂。片頭音樂在電影中具有導(dǎo)入功能，即把觀眾由現(xiàn)實(shí)世界導(dǎo)入一個(gè)虛幻的無功利的藝術(shù)世界。起開場(chǎng)白的作用，主要用于給觀眾留下深刻的第一印象；主題音樂是指電影中用于概括影片主題思想和感情的音樂。主題音樂貫穿始終，起到深化主題的作用，同時(shí)，成功的主題音樂是一部電影與其他電影相區(qū)別的標(biāo)志，能夠起到品牌效應(yīng)的作用；插曲音樂和場(chǎng)景音樂主要用于加強(qiáng)影片的節(jié)奏感，可以作為對(duì)環(huán)境聲和人聲的替代出現(xiàn)，或從聽覺上強(qiáng)化畫面形象運(yùn)動(dòng)及其節(jié)奏；插曲音樂和場(chǎng)景音樂還起到渲染氣氛、增強(qiáng)感染力等作用，在電影需要重點(diǎn)進(jìn)行情感釋放的段落，以音樂作為超過畫面的主要表現(xiàn)因素，集中進(jìn)行情感的抒發(fā)，以音樂音響符號(hào)對(duì)不同主題進(jìn)行價(jià)值判斷和表達(dá)，象征性的揭示人物內(nèi)心活動(dòng)。

電影產(chǎn)生于1895年。雖然早期的電影由于受技術(shù)的限制只是無聲電影，當(dāng)時(shí)的人們卻力圖運(yùn)用各種可能的手段展現(xiàn)音響形象。從一開始人們就意識(shí)到音樂有助于傳達(dá)特定的內(nèi)容和情感，恰如其分的音樂伴奏，能夠促使觀眾的內(nèi)心和畫面進(jìn)行更為密切的交流。據(jù)記載，1916年《生活的火花》放映時(shí)就有一把小提琴和一架鋼琴為影片伴奏。有聲電影的問世，標(biāo)志著音樂語言在電影中的表現(xiàn)空間將得到無限大的拓展。樂師不在電影院里露面了，但是他們?nèi)匀黄鹱饔?，只不過由幕前轉(zhuǎn)向幕后去錄制聲帶。后來，隨著磁性錄音技術(shù)的發(fā)明和電視的普及，促使電影聲音技術(shù)有了許多改進(jìn)，電影的聲音更加真實(shí)自然，出現(xiàn)了各種因素更加協(xié)調(diào)平衡的局面。比如第一次世界大戰(zhàn)后注重營(yíng)造氛圍而不注重情節(jié)的印象派電影以及抽象主義電影。70年代，同期錄音技術(shù)得到廣泛的應(yīng)用，通過錄音系統(tǒng)電影制作者可以對(duì)錄制的各種音響進(jìn)行編輯、選擇、加工和合成，音樂與音樂、音樂與畫面的結(jié)合方法更加豐富多彩。這一時(shí)期涌現(xiàn)出大量?jī)?yōu)秀影片，如《金色池塘》、《教父》、《E.T外星人》等等?，F(xiàn)在，隨著電影藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，音樂在電影中的表現(xiàn)已經(jīng)趨于復(fù)雜化和多元化，作為電影聲音的三大要素之一，某些特別時(shí)刻，音樂甚至能夠主導(dǎo)主題、產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果。

在當(dāng)代，電影音樂已經(jīng)成為電影產(chǎn)業(yè)中一個(gè)突出的環(huán)節(jié)。在某些類型的電影中電影音樂甚至占據(jù)主導(dǎo)地位，比如歌舞片電影以及現(xiàn)代的音樂電影。歌舞片電影是美國(guó)電影的傳統(tǒng)樣式之一，產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代。顧名思義，歌舞片是以音樂舞蹈為主打的電影類型。作為電影藝術(shù)的一元，歌舞片電影同樣也具有巨大的影響力。以電影《音樂之聲》為例，這部電影取材于瑪利亞.奧古斯都.特拉普的同名自傳體小說，講述了奧地利修女瑪利亞到鰥居軍官家里照顧他的七個(gè)孩子，以及之后發(fā)生的一系列溫馨有趣的故事。在這部電影里既有幽默的情趣，又有深沉凝重的感情。它以樂抒情、以樂動(dòng)人，把抽象的音符與自然的美景完美結(jié)合，表現(xiàn)人與自然、人與人之間的和諧融洽的關(guān)系?！兑魳分暋烦蔀槭澜珉娪笆飞献罱?jīng)典的電影之一，奧地利美麗的山脈、清澈的湖泊和雅致的別墅，天性自由善良的美麗修女瑪利亞，膾炙人口的歌曲，活潑可愛的孩子以及反納粹、追求自由的勇氣，這一切都深深打動(dòng)了世界各地人們的心，在各地的民意測(cè)驗(yàn)中經(jīng)常被評(píng)選為“最受歡迎的影片”，它的意義甚至超出了藝術(shù)作品的范疇，從藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)、哲學(xué)等各角度衡量都值得研究和借鑒，成為人們記憶里最值得珍惜和細(xì)細(xì)品味的藝術(shù)佳作。

電影中的音樂語言在電影中并不是獨(dú)立起作用，而是需要與其他電影語言的共同協(xié)作才能最好的發(fā)揮水平。在這種情況下，音樂在加入電影時(shí)如何使音樂和電影最大程度的契合是當(dāng)前應(yīng)當(dāng)關(guān)注的問題。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，電影音樂尚處于發(fā)展階段，還有更大的空間等待藝術(shù)家們的開拓。

參考文獻(xiàn)：

[1]王次炤.藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)知識(shí)[M].中央音樂學(xué)院出版社，2008.

篇5

[關(guān)鍵詞]　數(shù)字電影藝術(shù)的產(chǎn)生；數(shù)字電影藝術(shù)的審美；數(shù)字電影藝術(shù)的未來

回顧電影歷史，短短百余年，電影制作技術(shù)已經(jīng)歷從無聲到有聲、從黑白到彩色、從單聲遭到立體聲道的一次次的技術(shù)革新，這一次次的技術(shù)飛越，給電影的藝術(shù)形式創(chuàng)造了無窮豐富的演變和美的意味情趣。新世紀(jì)，伴隨著全球數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化的迅猛發(fā)展，電影正經(jīng)歷著一場(chǎng)數(shù)字化革命。數(shù)字電影突破了思想與繪畫、攝影機(jī)與膠片的技術(shù)基礎(chǔ)，將電影數(shù)字技術(shù)化。數(shù)字技術(shù)與電影的結(jié)合大約始于20世紀(jì)70年代，從最初直接反映生活的畫面，到創(chuàng)造性突出視覺奇觀，再到銀幕中隱含的特殊效果，使觀眾逐步體會(huì)電影的真實(shí)性。無論是電影幕后的制作，還是在電影載體的數(shù)字更新，無論是電影中主人公的靈魂形象或者是電影觀眾的欣賞認(rèn)可，都彰顯出數(shù)字技術(shù)不可忽視的主導(dǎo)作用，數(shù)字化技術(shù)已經(jīng)成為未來國(guó)內(nèi)外電影發(fā)展的必然之路。

一、數(shù)字電影藝術(shù)產(chǎn)生的價(jià)值意義

每當(dāng)聽到人們談?wù)摵秒娪盎蚴请娪昂脮r(shí)，筆者一直在思考。什么是好的電影?從賞析角度上看，一部經(jīng)典大片的數(shù)字技術(shù)特效帶給觀眾的視角沖擊，絕對(duì)算得上是一部好電影。從主觀上講，我們首先總會(huì)以自己的審美需求為先準(zhǔn)。然后強(qiáng)加于他人，希望別人也能贊同自己的觀點(diǎn)。然而客觀的眼光是一切真理的基礎(chǔ)，進(jìn)入數(shù)字電影時(shí)代，哪怕是最微不足道的觀點(diǎn)，也已經(jīng)黯然失色。從藝術(shù)表現(xiàn)上，我們總是喜歡積極的東西，數(shù)字電影帶給我們的總是極富想象與超前的，具有挑戰(zhàn)性與先進(jìn)性的東西，這時(shí)對(duì)于欣賞者而言，主觀評(píng)價(jià)的來源只是區(qū)別于對(duì)某個(gè)藝術(shù)作品的欣賞角度而已。

數(shù)字電影作為一個(gè)深受大眾喜愛的媒體藝術(shù)形式，深深地影響著人們的思想觀念和生活方式，它到底給我們帶來了什么呢?在電影只反映現(xiàn)實(shí)性的年代，許多傳統(tǒng)電影制作達(dá)不到鏡頭需要，要借助電腦才能更完美。運(yùn)用電腦技術(shù)將傳統(tǒng)電影引入數(shù)字化技術(shù)后，會(huì)使影片更完美，更富有藝術(shù)效果。電影數(shù)字化技術(shù)最大的好處，直白地說，那就是把不可能變成可能。在數(shù)字化技術(shù)的幫助下，電影創(chuàng)造的世界給人以更為強(qiáng)烈的真實(shí)感。不論是《天下無賊》里劉德華用玻璃杯剝雞蛋，還是《英雄》重李連杰的劍穿水珠，如果沒有數(shù)字化技術(shù)的介入，這種出神入化的場(chǎng)面是不可能有的。據(jù)媒體報(bào)道，外國(guó)影片《拯救大兵瑞恩》中通過數(shù)字化技術(shù)，僅用200人就演繹出第二次世界大戰(zhàn)數(shù)萬人參加的諾曼底登陸，當(dāng)影片上映時(shí)，幾乎沒有人能感到是科學(xué)的巨大力量在推動(dòng)著這場(chǎng)銀幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)。在這歷史與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與電影之間，真實(shí)抑或不真實(shí)，真真假假?zèng)]有人討論，因?yàn)闆]有人否定歷史!

總之。數(shù)字化技術(shù)所造成的影像奇觀和科幻效果，盡管無法改變我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感受，但是它卻已經(jīng)改變了傳統(tǒng)電影藝術(shù)真實(shí)的最終意義，給了我們思維想象力自由發(fā)揮的空間。

二、數(shù)字媒體藝術(shù)成就電影美學(xué)效應(yīng)

數(shù)字化技術(shù)改變了電影本身的現(xiàn)實(shí)性和時(shí)空連續(xù)性。因而。在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以前或者在數(shù)字電影還未曾與電影結(jié)合的時(shí)代，無論對(duì)電影的本身有多少種看法，一個(gè)最基本的也似乎是大多數(shù)理論家都贊同的，是電影的現(xiàn)實(shí)性本性。一些有影響的電影美學(xué)家在他們的著作里都曾經(jīng)指出，電影區(qū)別于其他藝術(shù)的特性，在于它“絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義”。馬賽爾?馬爾丹在其《電影語言》一書中斷言：“電影藝術(shù)是高度‘現(xiàn)實(shí)的’，或者更準(zhǔn)確地說，是最能向我們傳達(dá)現(xiàn)實(shí)感的藝術(shù)，因?yàn)樗茏钪覍?shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的外部特征……我覺得可以斷言，電影是比任何其他藝術(shù)表現(xiàn)方法更為現(xiàn)實(shí)的語言，電影也許首先便是一種語言，甚至它就是現(xiàn)實(shí)本身?！?/p>

然而，數(shù)字電影的產(chǎn)生與飛速發(fā)展，已經(jīng)逐漸湮滅了電影的這種現(xiàn)實(shí)性，它成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。另一方面，電影藝術(shù)美學(xué)形式發(fā)生轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也多種多樣，甚至作為一門學(xué)科拿來研究。從數(shù)字電影中，生活美的真切，人性美的光輝，自然美的雄壯，我們都可以真真切切地體會(huì)到。于是，便提高了我們的鑒賞美和認(rèn)知美的能力，在這豐厚的美學(xué)中，數(shù)字技術(shù)的成就是無窮大的。

哲學(xué)上說。每一個(gè)事物的產(chǎn)生和發(fā)展郡與周圍其他事物相互聯(lián)系，即數(shù)字技術(shù)的誕生與發(fā)展離不開相關(guān)的社會(huì)背景，而數(shù)字電影的產(chǎn)生，又帶來了相關(guān)的藝術(shù)形式。從藝術(shù)的角度上說，數(shù)字電影是電影創(chuàng)作在時(shí)間和空間上的拓展，目前可以說是電影藝術(shù)的支柱，它的成就并不只在技術(shù)上。無論是從電影影像還是電影創(chuàng)作方面探討，或是從電影受眾角度觀察，數(shù)字技術(shù)總能滿足電影影像的虛擬真實(shí)、電影創(chuàng)作的無限可能。從觀賞角度分析，數(shù)字電影可以滿足電影受眾的審美期待，由于這種可視的影像或意象與他們的生活經(jīng)驗(yàn)相一致。所以會(huì)使他們產(chǎn)生認(rèn)同感。電腦藝術(shù)家們可以憑借影視制作軟件打造出栩栩如生的人物、動(dòng)物形象和幾乎可以以假亂真的自然景觀、勞動(dòng)場(chǎng)景和生活場(chǎng)景以及各式各樣心靈象征的意象。美國(guó)好萊塢《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀(jì)公園》《駭客帝國(guó)》等一大批科幻影片在全世界風(fēng)靡，與其說是數(shù)字技術(shù)的成功，不如說是電影尋找到了表現(xiàn)心靈和思想欲望的新形式更為準(zhǔn)確。因此可以說，數(shù)字電影是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合!

三、數(shù)字電影藝術(shù)情趣的培養(yǎng)與提高

我們觀看一部電影作品，總是帶著不同的主觀色彩，有人喜歡畫面藝術(shù)效果，有人喜歡波折的故事情節(jié)，而有些受眾群眾則看得更遠(yuǎn)、更深刻一些――它們?cè)⒁庵裁?，體現(xiàn)了什么?凡是美的東西都有它的兩面性，但是數(shù)字電影并沒有只浮躁地夸大現(xiàn)實(shí)，它在極力追求藝術(shù)效果的同時(shí)，將現(xiàn)實(shí)中不可能完成的愿望放大，加以理解運(yùn)用，然后又真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，是超理想的現(xiàn)實(shí)，更進(jìn)一步。科幻片《E，t外星人》呈現(xiàn)給觀眾的是具有濃郁人情味的一面。它表現(xiàn)了人類和外星人之間的相互友愛，從而改變了人們以往對(duì)未來這陌生世界的恐懼感。而《星球大戰(zhàn)：魅影危機(jī)》和《最終幻想》等數(shù)字科幻電影，給觀眾以感官上愉悅之處，就在于它可以使觀眾以超常的視角去體會(huì)，從而滿足了人們極大的好奇心理。因此，在數(shù)字電影中，一切科幻片甚至近些年來陸續(xù)出現(xiàn)的魔幻片，都有它存在的理由與價(jià)值。我們欣賞表象，體會(huì)意境，卻不為表象和眼前的東西所牽制，我們生活的世界才是真實(shí)的!早在1997年，迪士尼推出了第一部以中國(guó)為背景的動(dòng)畫片《花木蘭》，該片以中國(guó)千百年來家喻戶曉的傳奇故事為題材，據(jù)說是經(jīng)過上百位動(dòng)畫大師歷時(shí)兩年才完成的。呈現(xiàn)在觀眾眼前的電影畫面，其整體風(fēng)格運(yùn)用了中國(guó)畫的一些技法元素，畫面柔美輕巧，意境唯美悠遠(yuǎn)，極富東方韻味；其音樂也是具有中國(guó)特色的。這部電影巧妙地將現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在立意與富于神秘色彩的東方經(jīng)典傳說相結(jié)合，獲得了不同地域、不同文化、不同年齡觀眾的普遍認(rèn)可。他們的成功正 說明了，優(yōu)秀的電影作品都是本著這樣不斷追求與創(chuàng)作而來的。

我們知道，欣賞任何形式的藝術(shù)，都必然會(huì)經(jīng)過感知、想象、理解與認(rèn)知這三個(gè)步驟，這是審美境界得以塑造與提高的必然選擇。數(shù)字電影的審美情趣只存在于受眾人心里，它只會(huì)讓你去感嘆、去贊美、去理解、去想象。當(dāng)受眾認(rèn)識(shí)到自己的審美需求與審美欲望是什么的時(shí)候，這就標(biāo)志著他們的審美能力提高了。數(shù)字電影是集技術(shù)、故事與表現(xiàn)形式為一體的，這三個(gè)層面共同作用。技術(shù)是保證電影質(zhì)量的關(guān)鍵因素，故事是必不可少的因素，而表現(xiàn)形式則是電影追求的最高層面。正如上文所提到的，好電影帶給觀眾的不僅僅是故事情節(jié)這么簡(jiǎn)單，技術(shù)與故事情節(jié)必不可少。但電影表現(xiàn)形式猶為重要，它能開拓視野，突破時(shí)間與空間的限制，充分發(fā)掘人們的想象力與能動(dòng)力，并且提高觀眾的審美情趣，陶冶情操。

四、數(shù)字電影的未來之窗

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展總是和科技文化的發(fā)展聯(lián)系在一起的。技術(shù)的進(jìn)步將會(huì)把數(shù)字媒體藝術(shù)帶向何方，這是一個(gè)無法預(yù)測(cè)的問題。但是，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，特別是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，高科技在為電影提供了制作技術(shù)的同時(shí)，也拓展了電影的創(chuàng)作領(lǐng)域?？v觀各發(fā)達(dá)國(guó)家，他們的科技文化發(fā)達(dá)。數(shù)字電影技術(shù)已經(jīng)很純熟，創(chuàng)作人員已從過去單純地運(yùn)用數(shù)字特技逐步轉(zhuǎn)化為將其與傳統(tǒng)攝制、傳統(tǒng)特技融為一體的表現(xiàn)手法。以科幻、超現(xiàn)實(shí)、未來和宇宙為主題的電影已漸漸成為好萊塢電影前景的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

在我國(guó)，電影的數(shù)字化也已經(jīng)成了勢(shì)不可擋的必然趨勢(shì)，我們期待著日臻完善和更新的數(shù)字電影給我們帶來更加完美的感觀體驗(yàn)。雖然我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)近年來獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，市場(chǎng)前景日趨看好，但是和歐美等發(fā)達(dá)國(guó)家相比較。仍有許多經(jīng)濟(jì)技術(shù)要素與市場(chǎng)發(fā)展要素問題沒有徹底解決。據(jù)有關(guān)資料顯示，我國(guó)的數(shù)字電影院創(chuàng)下1.2億元票房收入的最高記錄，在全世界處于前列。目前，中國(guó)數(shù)字電影的拍攝、放映數(shù)量和票房產(chǎn)出皆創(chuàng)新高，發(fā)行、運(yùn)營(yíng)網(wǎng)絡(luò)和技術(shù)支持服務(wù)體系已經(jīng)初步建成，數(shù)字影院建設(shè)正在加速展開。

數(shù)字電影實(shí)際上并不僅僅在改變電影的畫面，它在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發(fā)行放映方式?？偠灾捎跀?shù)字化技術(shù)的引進(jìn)，整個(gè)電影領(lǐng)域產(chǎn)生了革命性的歷史變化，并還要不斷變化著。數(shù)字藝術(shù)的誕生和飛速發(fā)展是一件令世人矚目的新鮮事，而數(shù)字電影就其影響來說，隨著不同題材的電影越來越多地出現(xiàn)，它們反映的內(nèi)容給我們的生活方式、思維方式、價(jià)值觀念和審美情趣等帶來了深遠(yuǎn)的影響。數(shù)字技術(shù)有良好的發(fā)展前景。正因如此，數(shù)字電影才有更廣袤的生存和發(fā)展空間。我們要及時(shí)把握現(xiàn)狀，立足于豐富多樣的事物形態(tài)，不斷總結(jié)各種電影藝術(shù)產(chǎn)生的形式，歸納其發(fā)展規(guī)律，為電影業(yè)和電影美學(xué)的進(jìn)一步生產(chǎn)實(shí)踐提供人才上的支持和理論上的指導(dǎo)。

五、結(jié)論

篇6

關(guān)鍵詞：電影課；輔助教學(xué)；激發(fā)興趣

中圖分類號(hào)：G620 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-2851（2011）03-0151-01

一、運(yùn)用電影，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

實(shí)踐證明，把包括電影在內(nèi)的多種電教媒體引入課堂教學(xué)，實(shí)現(xiàn)先進(jìn)的教學(xué)方法與現(xiàn)代教學(xué)手段的最佳結(jié)合，創(chuàng)設(shè)情景，激發(fā)興趣、陶冶學(xué)生情操，培養(yǎng)學(xué)生思維能力，是提高課堂教學(xué)質(zhì)量，促進(jìn)學(xué)生整體素質(zhì)提高的有效途徑。

如講授泰山版六年級(jí)上冊(cè)《品德與社會(huì)》第一單元《不屈不撓的抗?fàn)帯愤@一課時(shí)，我們事先放映了故事影片《林則徐》、《》，讓學(xué)生通過直觀動(dòng)感的電影畫面感知“禁煙”、“銷煙”的歷史背景及其意義，并引導(dǎo)學(xué)生思考討論：為什么說是一項(xiàng)正義的行動(dòng)?的起因是什么?由于學(xué)生認(rèn)真觀看了影片，當(dāng)老師提出問題后，不用教師講解，學(xué)生們紛紛展開討論，主動(dòng)發(fā)言，課堂氣氛活躍，把以前被動(dòng)的學(xué)習(xí)變成了主動(dòng)、愉快的參與，并且激發(fā)了學(xué)生的愛國(guó)情感及民族自尊心，認(rèn)識(shí)到了落后就要挨打的道理。因此，教學(xué)時(shí)，根據(jù)各段的教學(xué)重點(diǎn)，利用錄像帶分別再現(xiàn)春、夏、秋、冬各季節(jié)的景物特征及其重點(diǎn)詞語的定格畫面，使學(xué)生有身臨其境之感。

二、運(yùn)用電影挖掘美學(xué)特征，讓學(xué)生接受美育

電影藝術(shù)是美的集大成者，它的優(yōu)美的主旋律，精心配置的人物對(duì)白、各種鏡頭的轉(zhuǎn)接置換，融聲音、色彩光電、音樂、圖象于一體，對(duì)學(xué)生的視覺、聽覺、感覺產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激，形成深刻的印象。教師只要把握這些電影藝術(shù)形式上的特征，針對(duì)特定的電影課題，加以點(diǎn)撥引導(dǎo)，就會(huì)產(chǎn)生很好的美育效果。比如看《閃閃的紅星》，要引導(dǎo)學(xué)生深入理解主人公潘冬子的愛與恨，就必須讓學(xué)生進(jìn)入潘冬子生活的那個(gè)血與火的年代，容情入境，才會(huì)心生感動(dòng)，從而自然而然理解了電影展示的特定年代的自然環(huán)境和人文環(huán)境，加上激情洋溢的主題音樂，有效地幫助學(xué)生進(jìn)入教育主題，真正寓教育于感動(dòng)之中，比之干枯生澀的說教，其持久深刻的教育效果，不知強(qiáng)了多少。

三、運(yùn)用電影課所提供的資料帶，加深學(xué)生

對(duì)課本知識(shí)的理解

我校資料庫的近500部影片有很多內(nèi)容是緊密結(jié)合各科教材選編的，為我們的許多學(xué)科提供了輔助教材和大量直觀形象的感性材料，充實(shí)了學(xué)科內(nèi)容，充分發(fā)揮了現(xiàn)代傳播媒體直觀形象的教育優(yōu)勢(shì)，提高了教學(xué)效果，加深了對(duì)教材內(nèi)容的理解。例如：學(xué)習(xí)《長(zhǎng)城和運(yùn)河》一課，學(xué)生通過書本學(xué)習(xí)，只能從文字上對(duì)長(zhǎng)城有個(gè)初步了解，而感受不到長(zhǎng)城氣魄雄偉的壯觀場(chǎng)面，通過觀看電影片，學(xué)生從動(dòng)態(tài)的畫面中感受到長(zhǎng)城在世界歷史上是一個(gè)偉大的奇跡。并且加深了對(duì)“連綿起伏”、“曲折蜿蜒”等詞語的理解。另外，我們還將影片內(nèi)容作為語文教學(xué)的素材，進(jìn)行情景作文，豐富作文素材，通過寫觀后感、寫影評(píng)或電影內(nèi)容介紹等活動(dòng)提高了學(xué)生的寫作能力；在音樂教學(xué)中，我們開展了電影音樂鑒賞活動(dòng)、電影主題歌欣賞、演唱活動(dòng)，培養(yǎng)了學(xué)生的音樂鑒賞力、表現(xiàn)力。

四、運(yùn)用錄像和電影，啟發(fā)學(xué)生思考，培養(yǎng)思維能力

小學(xué)生思維的特點(diǎn)是從以形象思維為主要思維形式向抽象思維形式過渡的，它需要大量的感性材料作基礎(chǔ)。由于感官的局限性，學(xué)生憑借實(shí)際的參與行為獲得的直接經(jīng)驗(yàn)有限，無論在量的方面，還是在質(zhì)的方面都不能滿足學(xué)習(xí)深化的要求，從而限制了學(xué)生思維能力的發(fā)展。如教《瀑布》一課時(shí)，如果單憑一張掛圖進(jìn)行教學(xué)，學(xué)生很難體會(huì)到瀑布聲、色、形的特點(diǎn)。特別是瀑布的聲音：“像疊疊浪涌上岸灘，又像陣陣的風(fēng)吹過松林。”瀑布的形：遠(yuǎn)看瀑布“千丈青山襯著一道白銀”；近看瀑布“一座珍珠的屏”，“時(shí)時(shí)來一陣風(fēng)，把它吹得如煙、如霧、如塵”。這些語言文字所塑造的景象，由于小學(xué)生知識(shí)容量少，缺乏親身體驗(yàn)，分析聯(lián)想能力差，難以深刻的理解。因此，我們?cè)诮虒W(xué)這一課時(shí)，結(jié)合播放配有音樂的錄像片《黃果樹瀑布》，讓學(xué)生做到目觀其形，耳聽其聲，培養(yǎng)了學(xué)生的形象思維能力。在講解“千丈青山襯著一道白銀”的“襯”字時(shí)，學(xué)生從字典中只得到了“襯托”的解釋，看到錄像片中碧綠的青山與潔白的瀑布映襯如畫的美景后，體會(huì)到了“襯”的妙用是其它詞語所不能替代的，又使學(xué)生受到了用詞準(zhǔn)確性的訓(xùn)練。目前，我校已將多媒體計(jì)算機(jī)輔助教學(xué)引進(jìn)了課堂。

五、運(yùn)用電影對(duì)學(xué)生進(jìn)行意志、品質(zhì)教育

篇7

筆者于2007年有幸在本校開設(shè)了電影鑒賞公選課。該課程是面向全校各專業(yè)本科生的一門公共選修課，主要通過觀摩、介紹、分析、講解中外有代表性的影片，使學(xué)生了解電影的基本審美常識(shí)以及中外電影發(fā)展的基本脈絡(luò)，從而在一定程度上提升學(xué)生個(gè)人的綜合文化素質(zhì)。通過一學(xué)期的教學(xué)實(shí)踐，筆者對(duì)該課程的教與學(xué)有了更多的思考和體會(huì)。

一、電影鑒賞課選課學(xué)生基本狀況

電影對(duì)學(xué)生有強(qiáng)大吸引力，這一點(diǎn)從報(bào)名人數(shù)即可看出。本課程擬開課人數(shù)為100，但在選報(bào)過程中，有近十倍于該數(shù)目的學(xué)生參與報(bào)名。最終被隨機(jī)選上的學(xué)生涵蓋了全校文史理工農(nóng)林等幾乎全部學(xué)科，知識(shí)背景較龐雜，大部分為二年級(jí)和三年級(jí)學(xué)生。絕大多數(shù)學(xué)生修習(xí)該課程源于對(duì)電影藝術(shù)的熱愛，少數(shù)學(xué)生則出于上課輕松、考核簡(jiǎn)單等目的。選課學(xué)生因客觀條件限制較少接觸電視或進(jìn)入影院，對(duì)電影的了解和認(rèn)知多通過網(wǎng)絡(luò)、碟片、報(bào)刊雜志等。所有學(xué)生都有過觀影經(jīng)驗(yàn)，但所觀影片多為娛樂性電影如恐怖、搞笑、驚悚、愛情等，視野不夠開闊。學(xué)生對(duì)電影作品的討論多停留在人物、情節(jié)、環(huán)境、演員、服裝等層面，多出于娛樂心態(tài)，缺乏深刻認(rèn)識(shí)和反思，缺乏基本的電影常識(shí)和觀影技巧，更缺乏相關(guān)電影理論基礎(chǔ)。以上情況在全國(guó)高校可能具有普遍性。

二、電影鑒賞課教學(xué)與考核方案

針對(duì)學(xué)生情況，組織教學(xué)材料，展開教學(xué)計(jì)劃。

首先，選片。電影鑒賞需要看片，相對(duì)其他藝術(shù)門類來講電影短短百年歷程確實(shí)不值一提，但百年來的影像作品卻多如牛毛，數(shù)不勝數(shù)，選擇哪些影片作為電影鑒賞的內(nèi)容至關(guān)重要。由于課程的定位與學(xué)時(shí)的限制，要想使學(xué)生短時(shí)間內(nèi)較全面掌握電影發(fā)展的概貌并習(xí)得一些電影基本常識(shí)，必須恰當(dāng)選片。我的選片原則是：影片須兼顧娛樂性與藝術(shù)性、經(jīng)典性與新鮮度，既能給予教師豐富的闡釋空間，也要充分考慮到學(xué)生的興趣點(diǎn)和接受程度。通過對(duì)中外電影史的梳理，我分別從好萊塢類型電影、歐洲經(jīng)典藝術(shù)電影、中國(guó)大陸電影(包括解放前電影、新時(shí)期電影、當(dāng)代電影等)、港臺(tái)商業(yè)片和娛樂片等幾個(gè)主要電影區(qū)域類型中選出包括：《西北偏北》、《阿甘正傳》、《肖申克的救贖》、《藍(lán)》(基耶斯洛夫斯基)、《海上鋼琴師》、《神女》、《小城之春》、《黃土地》、《霸王別姬》、《十面埋伏》、《可可西里》、《青蛇》、《春光乍泄》、《大話西游》等十余部影片，如有多余學(xué)時(shí)則靈活選擇放片。以上所選影片雖不夠全面，也并非十分得體，但每部影片均可觀可感且類型多元，以點(diǎn)帶面，有利于學(xué)生牽引出關(guān)于電影發(fā)展歷史的脈絡(luò)。如對(duì)中國(guó)大陸電影的選擇：默片時(shí)代的《神女》是早期中國(guó)電影的經(jīng)典之作，其蘊(yùn)含的人文光輝抬高了中國(guó)電影的起點(diǎn)：40年代費(fèi)穆的《小城之春》跨越時(shí)代，溫情與關(guān)懷備至，閃耀著人性的光芒：新時(shí)期《黃土地》的詩意與叛逆，使第五代導(dǎo)演走進(jìn)了大眾的視野：90年代《霸王別姬》的誕生意味著第五代導(dǎo)演的巔峰，其歷史厚重感和對(duì)人生的體悟令人唏噓不已：新世紀(jì)的《十面埋伏》拋棄了故事與經(jīng)驗(yàn)，沉迷于畫面的光鮮與音響的萎靡，令第五代飽受責(zé)難：而新生代導(dǎo)演陸川的《可可西里》讓觀眾觸摸到真實(shí)的人生狀態(tài)，也讓人感受到中國(guó)電影新的崛起。實(shí)踐證明，通過對(duì)這些電影的觀摩和講解。學(xué)生對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展線索有了較為系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影的發(fā)展?fàn)顩r也有了更多關(guān)注和思考。

其次，教學(xué)。既然是一門課程，就意味著存在教和學(xué)兩個(gè)維度：既然是鑒賞課程，也就必須有觀摩和賞析兩個(gè)基本環(huán)節(jié)。由此，電影鑒賞的基本教學(xué)安排是：看完一部影片，然后進(jìn)行相關(guān)討論、分析、講解，看片與講授的時(shí)間比例為2:1，二者在教學(xué)過程中地位并重。在此必須著重強(qiáng)調(diào)的是電影鑒賞課不等同于單純的看片課，教師也決非單純的電影放映員，如若理解錯(cuò)誤，開設(shè)此課程就完全沒有必要了，學(xué)生通過自己的途徑找片觀看即可。因而，教師的主動(dòng)參與非常關(guān)鍵，這既要表現(xiàn)在講的環(huán)節(jié)，也要表現(xiàn)在看的環(huán)節(jié)。

在觀摩影片的環(huán)節(jié)中，一般認(rèn)為教師對(duì)影片已經(jīng)相當(dāng)熟悉，無須與學(xué)生一起觀摩。實(shí)際上這種觀點(diǎn)大謬。其一，它割裂了教與學(xué)之間的關(guān)系。所謂教學(xué)相長(zhǎng)，在教師與學(xué)生一起觀摩影片的過程中，教師能第一手搜集學(xué)生觀影時(shí)的情緒、感知、投入程度等各種關(guān)于影片的反饋信息，這些信息正是挑起學(xué)生興趣點(diǎn)、進(jìn)行深度討論答疑的基礎(chǔ)。其二，對(duì)教師來講，與學(xué)生一起觀摩影片本身是一件有益無害的事情，畢竟每多看一遍影片便會(huì)對(duì)影片產(chǎn)生更多的理解和感悟，這種積累是必須的。其三，與學(xué)生一起觀摩影片也是對(duì)課程、對(duì)學(xué)生的基本尊重。這三點(diǎn)都要求教師積極主動(dòng)地投入到影片的觀摩程序中。

分析、討論、講授環(huán)節(jié)更需要發(fā)揮教師的主動(dòng)引導(dǎo)功能。一般而言，學(xué)生在看完電影之后都會(huì)對(duì)電影作出相應(yīng)的理解和評(píng)價(jià)，鼓勵(lì)他們把自己的見解講出來很重要。在教學(xué)實(shí)踐中，大多數(shù)學(xué)生只能用譬如“很不錯(cuò)”、“很感人”、“很搞笑”、“沒看懂”等簡(jiǎn)短的句子來評(píng)價(jià)影片，只有少數(shù)學(xué)生能用較有邏輯和深度的語言對(duì)影片進(jìn)行長(zhǎng)篇評(píng)述。針對(duì)這種情況，我嘗試用講故事的方式促使學(xué)生多講，也即是讓學(xué)生用口頭語言把自己感受到的電影故事說出來。這種方式源于對(duì)電影本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。因?yàn)殡娪氨举|(zhì)上是敘事性的藝術(shù)，它總在講故事，一部電影就是一個(gè)或幾個(gè)故事，我們熱愛故事，所以我們熱愛電影，而我們經(jīng)常說從電影里獲得了什么其實(shí)在很大程度上是我們從電影故事里獲得了什么。著名好萊塢編劇大帥羅伯特?麥基在《故事》一書中談到：“世人對(duì)電影、小說、戲劇和電視的消費(fèi)是如此地如饑似渴，如此地不可饜足，故事藝術(shù)已經(jīng)成為人性的首要靈感源泉，因?yàn)楣适略诓粩嗟卦O(shè)法整治人生的混亂，挖掘人生的真諦。我們對(duì)故事的嗜好反映了人類對(duì)捕捉人生模式的深層的需求，這不僅僅是一種純粹的知識(shí)實(shí)踐，而且是一種非常個(gè)人化的、非常情 感化的體驗(yàn)?！闭窃诠适轮?，我們獲得了相應(yīng)的人生經(jīng)驗(yàn)，也獲得了替代性滿足和娛樂享受。通過講故事的方式，每位同學(xué)都能比之前講出更多。他們或者所處的視角不同，或者所關(guān)心的人物不同，結(jié)果導(dǎo)致同一個(gè)電影故成了不同的版本。在相互講故事的過程中，我了解到學(xué)生的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向，而他們通過把故事講出來也認(rèn)識(shí)到自己從影片中到底有何所得。這種教學(xué)方式一方面鍛煉了學(xué)生的語言組織和表達(dá)能力，另一方面也刺激學(xué)生從被動(dòng)看片轉(zhuǎn)向主動(dòng)思考，由關(guān)注電影畫面和音響的表層轉(zhuǎn)向探索視聽符號(hào)的深層意蘊(yùn)。

講過故事后，一般情況下我會(huì)用自己的語言再次敘述電影故事的原始呈現(xiàn)，而在此過程中適當(dāng)填充電影常識(shí)如電影的拍攝背景、導(dǎo)演的主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格、影片在電影史中的地位等，幫助學(xué)生進(jìn)一步理解電影作品。同時(shí)，對(duì)一些經(jīng)典或有代表性的電影鏡頭進(jìn)行重點(diǎn)分析，解決類似于這個(gè)鏡頭為何要搖而不是跟，此處為何采用全景而不是特寫，為何該鏡頭與上一個(gè)鏡頭相連接而不與下一個(gè)鏡頭連接，為何聲音和畫面不同步，全片色調(diào)為何不統(tǒng)一，此處為何黑場(chǎng)等等諸如此類的問題，以填補(bǔ)學(xué)生對(duì)電影常用術(shù)語認(rèn)知的不足，幫助他們認(rèn)識(shí)電影語言的獨(dú)特內(nèi)涵和功能。同時(shí)對(duì)細(xì)節(jié)的著重分析也培養(yǎng)了他們觀摩影片的技巧和審美判斷力。此外，還會(huì)展開討論，對(duì)影片的主題和人文內(nèi)涵進(jìn)行解讀，加深學(xué)生對(duì)電影的理解，擴(kuò)展學(xué)生的知識(shí)面。

如此一來，學(xué)生在觀摩、討論、學(xué)習(xí)中逐漸掌握了一套屬于自己的系統(tǒng)化的鑒賞電影的方法。隨著知識(shí)量的積累，學(xué)生對(duì)影片的理解和認(rèn)識(shí)也逐步深化。

最后，考核?？己私Y(jié)果是教學(xué)效果的直接反應(yīng)，正確對(duì)待考核結(jié)果有利于促進(jìn)教學(xué)的良性循環(huán)。因本課程屬選修性質(zhì)且目的是提高學(xué)生的綜合文化素質(zhì)，所以考核形式不拘一格，主要擬定以下題目：對(duì)自己感興趣的電影作品作解讀：寫一個(gè)短篇?jiǎng)”荆簩?duì)某部電影作品的故事進(jìn)行改寫等，自選一題認(rèn)真完成即可。學(xué)生所提交的作業(yè)內(nèi)容相當(dāng)豐富，體現(xiàn)了他們廣博的知識(shí)面和個(gè)性化的鑒賞方式，達(dá)到預(yù)期效果。

三、電影鑒賞課的教學(xué)體會(huì)

第一，教師必須對(duì)學(xué)生情況有充足了解，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)選片原則和主導(dǎo)方向，形成完備的教學(xué)內(nèi)容，方便教學(xué)正常開展：

第二，教學(xué)過程中要合理處理觀摩與講解的關(guān)系，做到帶著問題觀摩，順著影片講解：

篇8

本片中的官方宣傳海報(bào)中，有一個(gè)穿著紅衣服的小女孩，這在一個(gè)黑白電影中顯得尤為特別，可見作者對(duì)于這個(gè)色彩應(yīng)用的重視?，F(xiàn)代電影越來越注重色彩的應(yīng)用，色彩不僅僅是電影語言的基本構(gòu)成原元素，也更加是一種藝術(shù)手法，色彩的運(yùn)用不僅僅是對(duì)生活的本色的還原，更是多層次的以及有深度的呈現(xiàn)，《辛德勒名單》是一部黑白片，除了黑白色彩的強(qiáng)烈反差，本片的色調(diào)相對(duì)來說較為暗淡，這也為整部片子奠定了一個(gè)陰暗、悲愴的情感基調(diào)，與電影的主題和內(nèi)容結(jié)合緊密，斯皮爾伯格在拍攝這部電影的時(shí)候曾經(jīng)說，他除了黑白色別無選擇，盡管本片的色調(diào)是黑白為主的冷色系，但導(dǎo)演還是巧妙地安排了清涼和明朗的顏色，就是那個(gè)在大屠殺之前穿著血色裙子的小女孩，在黑白色為主的電影中，那個(gè)紅色顯得那么的美麗和鮮艷甚至刺眼，足夠引起觀眾的重視和思考，紅色裙子的設(shè)定分別在是片頭和片尾部分，到第二次出現(xiàn)的時(shí)候，穿紅色裙子的孩子躺在了堆積如山的尸體上，并瞬間被無盡的灰暗所吞噬，顯然她并沒有走進(jìn)辛德勒的名單里。這也是本片色彩運(yùn)用的亮點(diǎn)，它的暗示和象征意義非常明顯，就是讓觀眾去思考和深思，紅色代表著生機(jī)和活力，被無盡的黑暗吞噬也象征著人類歷史上那段慘無人道的歷史，緊扣本片的主題，象征著泯滅人性的德國(guó)納粹對(duì)于人類生存和希望的毀滅，這種明顯的暗示所產(chǎn)生的視覺和心理的沖擊力是巨大的，而且也非常容易理解，是導(dǎo)演獨(dú)具匠心的色彩安排，也是本片色彩藝術(shù)的重要體現(xiàn)。值得一提的是，本片的片尾部分是用彩色畫面拍攝的，特別是很多被奧斯卡救下來的猶太人的后人紛紛來到這里紀(jì)念他們的救命恩人，一個(gè)個(gè)的小石子以及鮮艷的花兒，都表達(dá)著人們濃濃的情意，結(jié)局部分的場(chǎng)景是在一個(gè)山丘上，整體的拍攝手法是采用高調(diào)攝影，色彩相對(duì)柔和、輕快，這里的色彩運(yùn)用體現(xiàn)著導(dǎo)演對(duì)于和平和美好的贊美，也對(duì)于觀眾有一定的撫慰作用，結(jié)局的美好也象征著電影“善”主題的回歸。

二、電影音樂欣賞

合理的電影音樂對(duì)于電影劇情的推動(dòng)、情感表達(dá)有著非常重要的作用。音樂鑒賞也是電影欣賞設(shè)計(jì)的重要環(huán)節(jié)，那些或激情、或舒緩、或輕快的音樂真實(shí)而細(xì)膩地表現(xiàn)了電影的情感，也體現(xiàn)著一個(gè)導(dǎo)演內(nèi)心世界的主觀感受。影片中有一幅場(chǎng)景是，為了避免尸體腐爛引起的瘟疫以及掩蓋罪證，納粹人開始將堆積如山的尸體進(jìn)行焚燒，高大的煙囪冒著濃濃的黑煙，這個(gè)時(shí)候舒緩的古典音樂響起，并配合男女聲的伴唱充分地融合，像是一聲聲微弱的哭訴直擊觀眾的心靈，這個(gè)時(shí)候的音樂與畫面的結(jié)合恐怕只能用熨帖兩個(gè)字來形容了，正是音樂與畫面的這種完美貼合，將影片的主題發(fā)揮到了極致。片中對(duì)于音樂的運(yùn)用并不刻意強(qiáng)調(diào)調(diào)動(dòng)觀眾的情感，更加是一種平和的自然的描述，是隨著情節(jié)的展開一氣呵成的，甚至通篇來看，幾乎都是非常柔和的抒情方式，好像是一個(gè)人在平靜地講故事，而不是有意帶動(dòng)觀眾的情緒，這大概是對(duì)于音樂運(yùn)用的最高境界了。也說明了斯皮爾伯格對(duì)于電影藝術(shù)的獨(dú)特見解，音樂自然運(yùn)用也給了觀眾足夠的想象空間，平和的電影音樂不會(huì)干擾觀眾對(duì)電影的理解和判斷，反而更加能夠觸發(fā)觀眾的情感共鳴，更加有助于觀眾去思考和理解電影所要傳達(dá)的深刻的思想內(nèi)涵。

三、電影的敘事風(fēng)格

本片作為一部文藝電影，在全球獲得了3.21億美元的票房實(shí)屬難得，這與本片的敘事結(jié)構(gòu)有著非常重要的關(guān)系。很多的文藝電影相對(duì)來說比較枯燥，導(dǎo)演過多地強(qiáng)調(diào)電影的文藝性而忽視了故事性，非常影響觀眾的觀影體驗(yàn)，畢竟電影的根本目的是來講故事的，而電影的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格對(duì)于電影敘事有著直接的關(guān)系。本片將當(dāng)時(shí)重大的歷史事件濃縮到了一個(gè)人的命運(yùn)當(dāng)中。也就是說電影是有著兩條敘事線索的，一個(gè)是主角本身，另一個(gè)是歷史背景?！缎恋吕彰麊巍肥菤v史紀(jì)實(shí)電影，本身就屬于非常嚴(yán)肅的歷史題材，因此本片主要的敘事風(fēng)格和技巧體現(xiàn)在以人物為主線的敘事過程中，通過人物本身的經(jīng)歷、情感真實(shí)地表現(xiàn)出一個(gè)完整的故事，并讓觀眾去感受這個(gè)故事，是本片敘事結(jié)構(gòu)的主要特點(diǎn)。從理論上分析，本片的敘事結(jié)構(gòu)是采用一個(gè)個(gè)片段的動(dòng)作關(guān)系和時(shí)間關(guān)系的組合，每個(gè)自然的片段之間并沒有直接的因果關(guān)系，這既是歷史紀(jì)實(shí)電影的特點(diǎn)，也是本片想要刻意強(qiáng)調(diào)的，即它不再是一部電影，而是一段段真實(shí)歷史的再現(xiàn)，讓觀眾在觀影過程中產(chǎn)生強(qiáng)烈的真實(shí)感和代入感，比如對(duì)于集中營(yíng)的描寫顯得非常散亂，表面上看似隨意穿來街頭的槍殺、焚尸等情節(jié)的設(shè)定，實(shí)際上是有目的的組織和安排，與本片直線型的敘事結(jié)構(gòu)有著很好的輔助作用。盡管這種自然客觀的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格并無太多技巧而言，但正是由于歷史中荒誕、諷刺、矛盾的現(xiàn)實(shí)，才讓本片的故事富有生機(jī)。例如德國(guó)人接受了猶太工程師的意見以后直接將其槍殺，德國(guó)上尉殺人如麻卻每每打不出子彈，火車錯(cuò)誤地開進(jìn)了奧斯維辛集中營(yíng)，這些片段的設(shè)置情節(jié)發(fā)展所必須的，并非是毫無組織的散亂的歷史片段，始終是圍繞影片的主題來開展的。每一個(gè)歷史片段的設(shè)置都與情節(jié)有著深刻的聯(lián)系，或者其內(nèi)在本身就是敘事的重要環(huán)節(jié)，比如片尾部分猶太人走向了地平線時(shí)，象征著內(nèi)在意義上的自由和新生。另外本片的敘事風(fēng)格也在其鏡頭語言中有所體現(xiàn)，為了真實(shí)還原歷史場(chǎng)景，本片大量的在波蘭實(shí)地取景，甚至歷史的場(chǎng)景和片段都是真實(shí)的畫面，以此來表現(xiàn)那個(gè)動(dòng)蕩年代的真實(shí)情況。

四、結(jié)語

篇9

然而，現(xiàn)在卻并非完全如此。據(jù)說有些改編者“志在推進(jìn)文學(xué)發(fā)展”，所以才忙忙碌碌，改完現(xiàn)代改古代，連《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》什么都敢改。――對(duì)于這類朋友，我就不能不貢獻(xiàn)“千慮之一得”，潑點(diǎn)兒冷水了：倘若以為原作是名著，改作便會(huì)著名，以為“龍生龍，鳳生鳳”，那就想錯(cuò)了。

倒是相反，原作是名著，改作便難以著名。這不在于改作者缺少能耐，而在于原作者太過能耐?！霸鲋环謩t太長(zhǎng)，減之一分則太短”，一尊已經(jīng)夠精致的雕塑，留給人們?cè)偈┑陡挠嗟乜偸切《中〉?。即使一些從事理上講有可商榷之處，改起來也難。拿《三國(guó)演義》中的諸葛亮“智而近妖”來說，認(rèn)識(shí)它是一回事，改變它又是一回事。我們已經(jīng)知道，“草船借箭”事實(shí)上發(fā)明權(quán)不歸諸葛亮，而歸孫權(quán)。是孫權(quán)乘船前往觀察曹軍虛實(shí)，曹操下令“弓弩亂發(fā)，箭著其船，船偏重將覆。權(quán)因回船，復(fù)以一面受箭，箭均船平，乃還”。(見《魏略》)然而，哪部新編劇本有膽量，敢將發(fā)明權(quán)判還給孫權(quán)，那結(jié)果必定是掃興的。

作者“沒膽量”。往往是因?yàn)橛^眾“不習(xí)慣”。從鑒賞角度看，任何一部好作品都是由作者和讀者共同創(chuàng)造的。不顧及讀者和觀眾的習(xí)慣審美心理而大筆揮改，結(jié)果便難免碰壁。非但大改難，小改也難。英國(guó)電影導(dǎo)演邁克爾，拉福德感嘆道：“經(jīng)典小說捆住了你的手腳”，“小說中的背景和人物早已為千百萬人所熟悉，而你所選擇的背景和演員又往往難以與觀眾的固有看法一致起來，難以滿足他們的要求?！边@不是空口說白話，而是他將上世紀(jì)30年代的文學(xué)名著搬上銀幕招致失敗后的肺腑之言。

“鳳”常常不生鳳，而是生雞。極有趣的是，“雞”倒有時(shí)會(huì)生鳳。翻開文學(xué)史，《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》等名著，幾乎都與先前比較粗糙的話本小說有一段血緣關(guān)系。王實(shí)甫的《西廂記》更是直接從董解元的《西廂記諸宮調(diào)》脫胎而來。陸文岳曾經(jīng)在《大眾電影》撰文說明歐美某些小說改編成最佳電影(《亂世佳人》、《蝴蝶夢(mèng)》、《克萊默夫婦》等獲奧斯卡獎(jiǎng)的影片均是)的原因：“因?yàn)樗鼈儽痉墙?jīng)典作品，改編者可以比較自由地按照電影藝術(shù)要求和觀眾口味進(jìn)行編導(dǎo)，而評(píng)論家對(duì)此也一般能寬容對(duì)待?！边@個(gè)觀點(diǎn)同樣有助于認(rèn)識(shí)我國(guó)古代小說的改編工作。修飾一尊完美的塑像容易弄巧成拙，雕刻一塊簡(jiǎn)陋的毛坯卻可以自由施展刀斧。換言之，前者難以再造，后者聽任創(chuàng)造。而創(chuàng)造正是藝術(shù)的生命!

篇10

【關(guān)鍵詞】《廣島之戀》內(nèi)涵多義性詩無達(dá)詁審美意象

1959年，在第12屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)上，阿侖?雷乃的名字開始為世界影壇所關(guān)注，因?yàn)樗某隽爽F(xiàn)代主義電影的經(jīng)典之作――《廣島之戀》，這部影片一舉獲得當(dāng)年戛納電影節(jié)的評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。猶如一枚重磅炸彈，《廣島之戀》轟動(dòng)了全世界!此后，各種評(píng)論紛至沓來，在電影界引起了廣泛而熱烈的爭(zhēng)論：贊譽(yù)者稱之為“空前偉大的作品”，是“古典主義的末日”，“超前了10年，使所有的評(píng)論家都失去了勇氣”。少數(shù)批評(píng)和反對(duì)者把它貶成“一部很糟糕的作品”，甚至也有人稱它是“一部異常令人厭煩的、浮夸的、充滿了最遭人恨的文學(xué)的電影”。也許，作為現(xiàn)代主義電影作品，廣受爭(zhēng)議是電影史上再正常不過的事情。但是，作為西方現(xiàn)代主義電影的開山之作，《廣島之戀》的意義卻非同尋常。

作為法國(guó)“左岸派”電影導(dǎo)演之一，阿侖?雷乃深受西方現(xiàn)代主義思潮尤其是以薩特為代表的存在主義哲學(xué)和以弗洛伊德為代表的精神分析學(xué)的影響，著重探討人的內(nèi)心世界和精神領(lǐng)域。在表現(xiàn)形式和視聽語言風(fēng)格上也反對(duì)好萊塢電影和現(xiàn)實(shí)主義電影的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出極大的叛逆和創(chuàng)新精神《廣島之戀》根據(jù)法國(guó)“新小說派”女作家馬格麗特?杜拉斯的劇本拍攝而成，由于文學(xué)力量的介入，使影片具有“作家電影”特色和濃厚的文學(xué)色彩。開啟西方現(xiàn)代主義電影的先河，在世界電影史上占有獨(dú)一無二的地位，正因?yàn)槿绱耍撈粌H獲得了1959年第12屆戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。而且在1979年被法國(guó)電影藝術(shù)與技術(shù)科學(xué)院評(píng)為“法國(guó)十大佳片”的第七名?？墒沁@部在藝術(shù)上具有劃時(shí)代意義且如此出眾的作品為什么會(huì)遭到批評(píng)家的質(zhì)疑和批評(píng)呢?也許，這跟影片主題內(nèi)涵的曖昧和多義密切相關(guān)。

毋庸置疑，思想內(nèi)涵是決定藝術(shù)作品審美價(jià)值的重要因素，但是。它絕對(duì)不能脫離作品的外在表現(xiàn)形式，這兩者是密不可分、互相依存的。就《廣島之戀》來說。由于表現(xiàn)手法上背叛了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影單一時(shí)空的線性敘事方式，而采用了時(shí)空交錯(cuò)、意識(shí)流、聲畫對(duì)位、內(nèi)心獨(dú)白、象征、隱喻等手法，使影片引起人們豐富的聯(lián)想和想象，產(chǎn)生復(fù)雜和多層次的審美感受、審美體驗(yàn)和審美理解，呈現(xiàn)出朦朧曖昧之美。正因?yàn)槿绱?，一方面，不同的觀眾從不同的角度和層面出發(fā)對(duì)影片可能會(huì)有各種不同的理解和領(lǐng)悟：另一方面，也讓普通觀眾感到深?yuàn)W晦澀、難以琢磨，從而產(chǎn)生審美疲勞和厭倦之感，因而他們認(rèn)為影片“很糟糕”。

阿侖?雷乃本人曾說過?！罢坑捌墙⒃诿艿幕A(chǔ)上的，這又包括必然的、可怕的遺忘的矛盾。一個(gè)在集體的、巨大的悲劇的背景上出現(xiàn)的個(gè)人的心酸而渺小的命運(yùn)之間的矛盾?！睂?dǎo)演的自白對(duì)于我們理解影片無疑具有很大啟發(fā)。他所說的矛盾具體體現(xiàn)在幾個(gè)方面，而正是這多重矛盾和張力構(gòu)成了影片的深邃內(nèi)涵，讓觀眾體會(huì)到玩味不盡的審美意趣。

毋庸置疑?！稄V島之戀》是一部愛情故事片，從影片的標(biāo)題就可以看出，對(duì)男女主人公愛情的追求是影片首先傳達(dá)給我們的信息。影片中的愛情敘述包括現(xiàn)在的日本時(shí)空和過去的法國(guó)時(shí)空兩個(gè)層面，前者是沒有結(jié)局的婚外戀情，后者則是美好卻慘痛的初戀記憶。

故事的男女主人公，一個(gè)是法國(guó)女演員，一個(gè)是日本男建筑師。他們?cè)趶V島偶然相遇，一見鐘情、情難自控而墜人情網(wǎng)，可是女主人公由于受到種種心靈的創(chuàng)傷和束縛，卻又不得不和日本建筑師分手，離開廣島。返回法國(guó)。這是一段短暫、沉悶、傷感的戀情。他們本來都有自己的家庭，也許家庭還很幸福、美滿，可是他們?nèi)匀辉诨橐鲋獍V癡地追求著讓人心馳神往的美好愛情，也許現(xiàn)實(shí)中平淡、單調(diào)、乏味的生活恰恰缺少了這種溫存的愛戀。然而，帶著深深的惆悵，雙方不得不黯然神傷地分手，愛情的夢(mèng)想終究化為泡影。

同時(shí)，在“廣島之戀”的發(fā)展過程中，女主人公還無意識(shí)地回憶起她凄美的初戀故事：14年前，在法國(guó)的小城內(nèi)韋爾，她瘋狂地愛上了一個(gè)納粹德國(guó)占領(lǐng)軍的士兵。他們的愛超越了民族和國(guó)家的界線，他們的愛純潔、高尚、美好，但是，他們的愛情卻沒有得到人們的理解和同情：她被剃掉頭發(fā)，關(guān)進(jìn)地窖，受盡折磨，差點(diǎn)發(fā)瘋，而德國(guó)士兵也死于槍彈之下，純真美好的愛戀化為煙云，只殘留在她記憶最深處的無意識(shí)流動(dòng)之中。

因此，在大多數(shù)普通觀眾來看，《廣島之戀》就像是一曲愛情的悲歌。主人公對(duì)愛情的憧憬、幻想、追求與愛情的短暫、幻滅、缺失構(gòu)成的內(nèi)在的矛盾和張力，這種夢(mèng)想破滅的悲劇情境無形之中深深地感染著觀眾的心靈。

不過，換個(gè)角度來看的話，影片卻具有強(qiáng)烈的政治色彩，其內(nèi)涵的核心是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)，更準(zhǔn)確地說是反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒和思想。影片表面上是講述一個(gè)凄美的愛情故事，但是這故事本身卻只是手段和媒介，它折射了戰(zhàn)爭(zhēng)，指向了戰(zhàn)爭(zhēng)。影片的反戰(zhàn)意味主要通過兩個(gè)方面得以體現(xiàn)，一方面是女主人公視點(diǎn)中的廣島，另一方面是回憶中的內(nèi)韋爾。

法國(guó)女演員為了拍攝一部反映國(guó)際和平的影片而來到廣島，在這個(gè)遭受過原子彈轟炸的城市里，她親眼目睹了被炸毀的廢墟、病患和畸形的人以及遺留在博物館中戰(zhàn)爭(zhēng)的種種殘骸。這使她感到深深的痛苦和恐懼。盡管在拍戲過程中她與日本建筑師產(chǎn)生了戀情，并發(fā)生了肉體關(guān)系，但這絲毫也不能沖淡和掩蓋她內(nèi)心的恐懼與陰霾。影片一開始，伴隨著女主人公“我看見了廣島的一切”的內(nèi)心獨(dú)白，影片以聲畫對(duì)位的方式出現(xiàn)了大量反映被原子彈轟炸后的廣島的滿目瘡癀景象的紀(jì)錄片片斷，這些畫面是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)給人類造成極大傷害的強(qiáng)烈控訴!

在女演員回憶自己的初戀時(shí)，時(shí)空被切回到14年前的內(nèi)韋爾。在那里，她與德國(guó)士兵的愛情由于戰(zhàn)爭(zhēng)的原因而夭折，她備受身體與心靈的雙重戕害，德國(guó)士兵也在解放前夕被槍殺在他們約會(huì)的地點(diǎn)。她的意識(shí)流動(dòng)和陷入回憶的過程，以及歇斯底里式的強(qiáng)烈傾訴欲望深深地表達(dá)出對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)的深深恐懼和強(qiáng)烈抗議，戰(zhàn)爭(zhēng)不斷破壞了人們寧靜和幸福的生活狀態(tài)，而且也毀滅了她最美好的愛情!這是她心中永遠(yuǎn)抹不去的傷痛。正因?yàn)檫@樣，她才害怕與日本建筑師的愛情也會(huì)如她的初戀一般曇花一現(xiàn)，這種無形的恐瞑時(shí)刻都在折磨著她，吞噬著她，因此，她最終選擇逃離，逃離廣島，逃離戰(zhàn)爭(zhēng)，返回法國(guó)。正是在這里，體現(xiàn)出人們追求美好愛情、渴望和平生活的理想與戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史陰影和現(xiàn)實(shí)存在的巨大反差與矛盾。

從哲理的或形而上的層面來看，貫穿影片始終的深刻內(nèi)涵是記憶與遺忘。而這也是“左岸派”電影導(dǎo)演所集中探討的主題。記憶與遺忘都與時(shí)間有關(guān)，在西方哲學(xué)史上，時(shí)間總是哲學(xué)家們著力探索的問題，從康德的先驗(yàn)時(shí)空觀到柏格森的“綿延”，時(shí)間被一代代最有智 慧的哲人殫精竭慮地思考。同樣，在世界電影史上，也出現(xiàn)過許多電影藝術(shù)家，他們?cè)谧约旱淖髌分惺冀K關(guān)注和探討這一哲學(xué)性的問題。阿侖?雷乃可以說就是其中的一個(gè)。在《廣島之戀》中，他摒棄了傳統(tǒng)的線性時(shí)間觀，通過運(yùn)用意識(shí)流、聲畫對(duì)位等手法，采納了發(fā)散性的現(xiàn)代時(shí)間觀，從而開辟了現(xiàn)代主義電影嶄新的時(shí)空觀念，啟發(fā)了后來許多的電影藝術(shù)家。

人的存在往往就處于記憶與遺忘的矛盾或悖論中，有些事情我們需要銘記，但它們卻偏偏被遺漏在腦海中。有些事情需要遺忘，但它們卻反而更深刻的印刻在無意識(shí)記憶之中。《廣島之戀》就深刻地反映出人的存在的這一普遍困境。影片的故事情節(jié)非常簡(jiǎn)單，主要人物也很少，而且，男女主人公甚至連自己的名字都沒有。或許是被他們自己遺忘，或許是導(dǎo)演刻意安排，因?yàn)闆]有代表獨(dú)特個(gè)體的存在的名字這個(gè)符號(hào)，他們就具有了人類存在的普遍意義。

在影片中，女主人公總是處于進(jìn)退兩難的境地：她試圖忘記戰(zhàn)爭(zhēng)年代自己在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾的慘痛的初戀，想要從過去的經(jīng)歷中擺脫出來，卻又始終擺脫不掉曾經(jīng)遺留在腦海中的記憶。遺忘的念頭越是強(qiáng)烈，記憶反而會(huì)愈加清晰。她自以為已經(jīng)忘記了，可是在日本廣島――這個(gè)布滿戰(zhàn)爭(zhēng)傷痕的特定時(shí)空里，噩夢(mèng)般的記憶如毒蛇般再度吞噬心靈，而她與日本建筑師新建立的愛情也逐漸消失在過去的創(chuàng)傷中。遺忘是為了告別過去，獲得心靈的寧靜，但記憶雖然被理智強(qiáng)行壓制下去，卻已經(jīng)化為了潛意識(shí)，成為生命中不可分割的部分，記憶與遺忘的痛苦與矛盾將伴隨她終生。人永遠(yuǎn)不能成為自身的主宰而獲得自由，現(xiàn)在為過去所侵蝕，而現(xiàn)在又塑造著未來，這樣不斷循環(huán)往復(fù)，以至無窮，這或許就是人生的荒謬存在。海德格爾說，藝術(shù)作品能照亮和顯示存在的意義，應(yīng)當(dāng)說?！稄V島之》達(dá)到了這種哲學(xué)的高度。從這種意義上來說，后來的波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)色》與《廣島之戀》與有著異曲同工之妙，不過不同的是，阿侖?雷乃在影片中認(rèn)為，主人公這種徘徊在記憶和遺忘之間的矛盾和痛苦，欲擺脫而不能的進(jìn)退兩難的精神困境，歸根結(jié)底，都是由于戰(zhàn)爭(zhēng)造成的。

其實(shí)，以上所提到的愛戀／幻滅、和平，戰(zhàn)爭(zhēng)、遺忘／記憶的三重矛盾主題中的任何一個(gè)都可以成為這部影片的主題，但是，另一方面，似乎這其中的任何一個(gè)主題都不足以涵蓋整部影片的全部?jī)?nèi)涵和深度，高明的觀眾總能或多或少地感悟到其他涵義。而且可以說，與藝術(shù)作品分為語言、形象、意蘊(yùn)三個(gè)層次相似，這三重主題之間也可看作是由表及里、由外及內(nèi)、層層深入的遞進(jìn)關(guān)系，它們都能在影片中找到相應(yīng)的視聽語言元素的根據(jù)。因而都有其合理性。正是它們共同賦予影片《廣島之戀》以獨(dú)特的魅力和由淺入深、玩味不盡的審美空間。這種主題與內(nèi)涵噯昧、晦澀、多義雖然遭到少數(shù)批評(píng)家的指責(zé)和批評(píng)，但從某種意義上來說，卻反映出藝術(shù)作品內(nèi)容的豐富性和不可窮盡性，是構(gòu)成作品意蘊(yùn)與魅力的重要因素。關(guān)于這個(gè)問題，也許用“詩無達(dá)詁”這個(gè)中國(guó)古代藝術(shù)理論的命題可以得到更有說服力的證明。

“詩無達(dá)詁”的命題是漢代董仲舒在《春秋繁露》中提出來的，“詩無達(dá)詁”中的“詩”，最初是指《詩經(jīng)》，后來又泛指一切詩歌，我們可以把它理解為包括詩歌、電影在內(nèi)的所有藝術(shù)作品。“詁”的原義是指訓(xùn)詁，也就是用今天的語言解釋古代的語言，也可以引申為理解、賞評(píng)?！斑_(dá)”就是明白、曉暢的意思，也可以解釋為共同、一致?！霸姛o達(dá)詁”的命題闡釋了藝術(shù)理論中一個(gè)非常重要的原理，我們可以從以下兩個(gè)方面來理解：

一方面，從藝術(shù)作品的角度來看，藝術(shù)作品是藝術(shù)家在藝術(shù)構(gòu)思過程中形成的審美意象的物態(tài)化表現(xiàn)形式，由于審美意象是藝術(shù)家在直接的審美感興中產(chǎn)生的，與概念、功利、目的無關(guān)，因而藝術(shù)作品中的審美意象本身就具有寬泛性、不確定性和多義性，因此對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)涵的理解是不能窮盡的，有時(shí)甚至不能用確切的語言來表達(dá)，正所謂“只可意會(huì)，不可言傳”。正如王夫之在《唐詩評(píng)選=》中所說：“只平敘去，可以廣通諸情。故日：詩無達(dá)志?！逼鋵?shí)，不只詩歌如此，包括電影在內(nèi)的其他藝術(shù)也是如此，“詩無達(dá)志”的命題就是說，由于藝術(shù)的審美意象具有多義性，因此對(duì)于欣賞者來說，藝術(shù)接受也是主動(dòng)參與的過程。

另一方面，從藝術(shù)接受和欣賞的角度來說，對(duì)于藝術(shù)作品內(nèi)涵的理解存在“仁者見仁，智者見智”的差異性。是不可能求得完全一致的?！霸姛o達(dá)詁”的命題強(qiáng)調(diào)藝術(shù)鑒賞者的能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)由于鑒賞者主體的學(xué)識(shí)、背景、角度、方式、修養(yǎng)等方面的不同，而造成對(duì)作品的審美感受、審美體驗(yàn)、審美理解的不同。王夫之在《姜齋詩話》中說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！濒斞赶壬u(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》時(shí)也說：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”還有西方的諺語“一千個(gè)讀者。就有一千個(gè)哈姆萊特?！边@些都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美的能動(dòng)性和主觀差異性，這在中外藝術(shù)史上都是屢見不鮮的事實(shí)。

總而言之，藝術(shù)欣賞中會(huì)產(chǎn)生審美感受和理解的差異性。這種差異。一方面是由于欣賞者的具體條件造成的，但其主要根據(jù)則在于藝術(shù)審美意象具有多義性的特點(diǎn)，故而讀者或者興、或者觀、或者察、或者怨。不同的欣賞者，由于個(gè)性特征、生活經(jīng)驗(yàn)和思想情趣不同，對(duì)于同樣一件藝術(shù)作品，欣賞的側(cè)重點(diǎn)可以不同，引起的想象、聯(lián)想和共鳴可以不同，在思想上獲得的領(lǐng)悟和啟示自然也就不同。這與其說是審美感受和理解的差異性，還不如說是審美感受和理解的豐富性。藝術(shù)作品在人類社會(huì)生活中之所以具有特殊的價(jià)值和意義，就在于藝術(shù)中的審美意象具有這種多義性，也在于藝術(shù)欣賞中的這種審美感受和理解的豐富性。