一、中原文化的內涵及特點

1.中原文化的含義。文化是一個群體在一定時期內形成的思想、理念、行為、風俗、習慣、代表人物及由這個群體整體意識所輻射出來的一切活動。中原廣義上講是指以河南為中心的黃河中下游地區(qū)，而人們往往把當今的河南省稱之為狹義上的“中原”。中原文化是河南人民的靈魂歸宿和精神主宰。

2.中原文化的特點。中原文化源遠流長，博大精深，是中華文明體系的開端，作為農耕文明為核心的文化，它對中華民族精神個性的形成產生了重要影響。自古以來，中國就有“得中原者得天下”一說，歷史上先后有20多個朝代定都于中原。中原文化包羅萬象，史前文化中的仰韶文化、龍山文化都表明中原是中國文明起步最早的地域之一。由于中原地區(qū)特殊的地理環(huán)境、歷史地位和人文精神，中原文化在中國歷史上長期居于正統主流地位，是中華文化的重要源頭和核心組成部分。中原文化兼容并收，不斷地發(fā)展、擴充、完善，并與其他文化相互交融。它不僅成為中華文化之根源，而且對構建整個華夏文明發(fā)揮了基礎性作用。其廣泛而包容的文化特點，造就了百家爭鳴的文化特色。開封古都的歷史文化，朱仙鎮(zhèn)木版年畫的藝術文化，以老子為代表的圣賢文化，嵩山少林的宗教文化，尋根問祖的姓氏文化，豫劇的戲曲文化，淮陽太昊廟會的民俗文化，享譽海外的鈞瓷藝術，特色小吃的飲食文化，紅色革命文化等，都是中原文化的重要組成部分，也是人們耳熟能詳的地域特色。中原文化歷史悠久，延續(xù)著幾千年的中華精神和文明。根植于中原地區(qū)的地域文化擁有著鮮明的識別性和認同感，其豐富的歷史文化內涵是藝術設計取之不盡、用之不竭的源泉。如中國人常自豪地稱自己為“龍的傳人”，這是源于人文始祖太昊伏羲和人類始祖黃帝均在中原地區(qū)統一各大部落后將龍作為信奉的圖騰。而龍的形象古往今來都是藝術設計創(chuàng)作中百用不厭的素材。依托中原文化脈絡的走向，針對現代藝術設計行業(yè)的具體需求，將傳統中原文化的語匯與現代設計技法相融合，更好地在河南高校藝術設計專業(yè)教學中傳承中原文化，無疑具有深遠的現實意義。

二、河南高校藝術設計專業(yè)教學現狀

中原文化中蘊含了許多可供藝術設計專業(yè)學習和使用的知識。但長期以來，河南高校的藝術設計專業(yè)教學主要著重于專業(yè)知識和技能的培養(yǎng)，對于人文知識的教育不夠重視，與中原文化相關的知識傳播與教育非常匱乏。

1.缺少與中原文化相關的教學內容。河南藝術專業(yè)院校中，與中原文化相關的課程主要是一些如工藝美術史等理論課程，或者是一些涉及民間藝術品的賞析課程，割裂了中原文化與藝術設計之間的關系。涉及中原文化中與藝術專業(yè)相關的內容，常常被歸到色彩、圖案等基礎課程中，忽略了其文化內涵對藝術設計的廣泛影響，錯失了中原文化中可為藝術設計類各專業(yè)使用的豐富設計資源。況且，現有的教材中系統體現中原文化的內容較少，沒有適合高校層次的教材和相關教具，在教學環(huán)節(jié)中不能較好地將中原文化通過藝術專業(yè)特色體現出來，導致課程體系不完備。

論文關鍵詞豫劇形式娛樂性戲曲動畫

論文摘要用豫劇動畫的形式傳錄中原文化，是對戲曲的一種延展。這種現代化的傳媒技術應成為對傳統民間藝術進行宣傳推廣的創(chuàng)新手段。戲曲動畫最大限度地擴展了動畫藝術在21世紀數字時代的實踐，其交互性、文化性和娛樂性的特點，創(chuàng)造著人與傳統文化、人與戲曲藝術的新關系與新環(huán)境，也帶來了新的創(chuàng)作方式和藝術語言。

“每一種藝術形式的產生必然會經歷一個由實用到審美，以勞動為前提的發(fā)展過程，這似乎是每一種藝術形式的必由之路。”隨著戲曲動畫的發(fā)展普及，在這個新的藝術平臺之上，其特有的藝術形式與表現語言也將會豐滿成熟?，F在，如何進一步分析這種表現形式的藝術性，爭取在設計創(chuàng)作中得以理性的認識，亦成為一個需要關注與研究的問題。

而戲曲本身就是一門比較深奧的藝術，有很多的程式，戲曲動畫能夠把戲曲本身的藝術性表現出來已經很難，要在動作、唱腔上表現出原本的風格和特色，進而溶入動畫的影視元素。

1、豫尉形式戲曲動畫對中原文化的傳承

河南是中華民族的重要發(fā)祥地之一，悠遠燦爛的歷史文化不僅造就了眾多的物質文化遺跡，同樣也孕育了豐厚的非物質文化遺產，美術、音樂、舞蹈、戲曲、雜技、文學、社火等民間文化藝術，都具有豐富的歷史文化內涵。

摘要：中國文學‚走出去‛的期盼與夢想如何順利而真正地得以實現，不只是文學界必須考慮的問題，更是翻譯界無法繞開的難題。因而，中國文學的譯介應當被賦予根本性、保障性的地位，它是推動和引領中國文學‚走出去‛的鋪路石與牽引力。作為中國文學中堅力量的‚文學豫軍‛，更應該以積極的姿態(tài)、激昂的斗志和實際的行動共同參與中國文學‚走出去‛的新時代海外之旅。如何改變‚文學豫軍‛海外譯介的現狀，以及加快中原文學‚走出去‛和‚再進軍‛的步伐，需要以文學翻譯為切入點和發(fā)力點，綜合各方力量，利用各種條件合力推動‚文學豫軍‛作品譯介快步走、上臺階、上檔次，為新時代中國文學‚走出去‛發(fā)揮河南作用，做出中原貢獻。

關鍵詞：中國文學‚走出去‛；文學豫軍；文學翻譯；新時代

中國文學“走出去”戰(zhàn)略實施以來，文學跨出國門“走出去”系列工程成效漸顯。21世紀以降，在全球化步伐不斷加快和中國綜合國力持續(xù)提升的時代背景下，中國文化走向國際、融入世界的需求越發(fā)強烈，呼聲越發(fā)響亮。與此同時，西方世界希望全面而深入了解中國的愿望愈發(fā)強烈、態(tài)度愈發(fā)誠懇。既然國家層面有“中國夢”，那么文化層面有“文學夢”不失為促進文化交流、借鑒、融合的有效途徑，并可進而借其推動新時代中國文學“走出去”戰(zhàn)略的深化和工程的擴大。中國文學“走出去”的期盼與夢想如何順利而真正地得以實現，不只是文學界必須考慮的問題，更是翻譯界無法繞開的難題。在此意義上，中國文學的譯介應當被賦予根本性、保障性的地位，因為它是推動和引領中國文學“走出去”的鋪路石與牽引力。中國文學“走出去”不應當停留在愿望、夢想、呼吁和批判的層面上，相反要多對比、多思考、多創(chuàng)新，要用真真切切的行為和實實在在的努力向世界各國推介中國文學，證明中國文學。不可否認的是，從目前中國文學譯出的數量、質量及其海外傳播度、接受度來看，中國文學的“走出去”之路并非一帆風順，甚至困難重重。究其原因，排除文化的差異、西方的偏見和商業(yè)的顧慮等因素，作家的姿態(tài)、作品的風格和譯介的模式與效果同樣不可忽視。這從“文學豫軍”作品的海外譯介與傳播現狀便可見一斑。中原文學歷史悠遠，文脈深厚，更擁有所謂“中原崛起看文化，中原文化看文學”之美譽與地位。但是，“文學豫軍”的“走出去”之行可謂長路漫漫。所以，作為中國文學中堅力量之一的“文學豫軍”，更應該以積極的姿態(tài)、激昂的斗志和實際的行動共同參與中國文學“走出去”的新時代海外之旅。

一、差異與共存

中國文學“走出去”的起點與基點都在中國，它先天地帶有明顯的本土化與民族化特征。既然如此，在“走出去”之前先開展自我對照、自我反思與自我批評就顯得非常必要。先拋開中國文學在海外的讀者面與接受度不談，它在國內擁有的讀者群有多大，傳播面有多廣，接受度有多深呢？事實證明，中國文學在國內受到的關注、得到的認可和獲得的地位并沒有我們想象得那么好。“當下的中國讀者對于自己的本土文學開始抱持一種‘不以為然’的漠視態(tài)度?！盵1]今日之青年，尤其是大學生關注和喜歡的多是網絡、言情和武俠等所謂的快餐式暢銷文學作品，他們中間又有多少人真正了解或認真讀過魯迅、沈從文、莫言、賈平凹、陳忠實、閻連科、余華、王安憶、蘇童、周大新、李佩甫、劉震云和畢飛宇等現當代知名作家的作品？青年讀者舍近求遠、崇洋媚外，殊不知中國文學本應是世界文學的重要構成與主要力量，這是中國文學質量之所在，也是中國文學“走出去”之所為。雖然莫言獲得諾貝爾文學獎曾經在國內文學界、翻譯界以及本土讀者群中掀起閱讀和翻譯中國文學的小高潮，但中國作家及其作品所面向的更多是學術圈內的專家、教授和研究人員。改革開放以來，尤其是中國在21世紀進入全方位、高質量發(fā)展的快車道之后，文學交流與譯介整體上由過去以外國文學譯入為主轉變?yōu)橥鈬膶W譯入與中國文學譯出共存的局面。過去為了學習與發(fā)展，我們把外國文學“請進來”；現在為了復興與夢想，我們把本土文學“送出去”。這一“請”一“送”，雖然看似只是字里行間的微妙變化，卻承載著中華文化復興與中國文學走向世界的光榮使命與偉大夢想。盡管走向世界的道路依然坎坷，夢想實現的時間尤需期待，但是中華文化的再度輝煌正如其作為世界文明發(fā)祥地的地位一樣具有歷史必然性。中國文學“走出去”可供選擇的路徑很多，可以是政府主導的外推工程，也可以是國外機構的主動引入，更可以是民間力量的自發(fā)行為。無論哪種模式，都已經或正在為中國文學“走出去”貢獻巨大力量。盡管“走出去”之路并不平坦，總是不斷出現一些未曾想到卻又意料之中的困境與尷尬，但“走出去”的道路總歸是越多越好。因此，“采取‘一刀切’的方式，孤芳自賞、自得其樂，最終使現當代文學‘走出去’步履維艱。”[2]“譯出去”“走出去”簡單，“走進去”“留下來”卻相當困難，因為中西方在文化、政治、審美、藝術和地緣等諸多方面的確存在巨大的差異。盡管隨著中國國際地位與世界影響力的持續(xù)攀升，近年來中國文學被翻譯為日語、英語、法語、俄語、德語、西班牙語、葡萄牙語和韓語等語言的數量增加非常明顯，并伴有質量的一定提升。但需要指出的是，在這些眾多被譯出的文學作品中，古典小說與國學典籍在關注度、讀者面和接受度上均占有較為明顯的優(yōu)勢，而中國現當代文學與之相比則處于相對邊緣化的位置。就目前的情況而言，與外國文學的大批量譯入相比，中國文學譯出所取得的成績是不容樂觀的。所以，中國文學“走出去”任重而道遠，“需要更廣泛的推介，來回應世界對中國的日益關注”[3]。歌德在19世紀早期就曾預言屬于全世界的文學時代即將到來。文學不分國界，它既是民族的，更是世界的，否則文學的世界必是小格局、小情調，文學的道路必然越走越窄。任何一部優(yōu)秀的文學作品必定兼具民族性和世界性：民族性代表異域性、差異性與個體性，它是文學作品展示自我、吸引讀者的有力武器；世界性代表普遍性、共同性與整體性，它是文學作品持續(xù)生存、成為經典的秘密法寶。只有民族性可以承載世界性之豐盈、博大，世界性可以包容民族性之異質、厚重，文學作品才能夠成為跨越時空、直抵心靈的精神食糧。除了作品本身應當呈現的大格局、大情懷與全球視野以外，翻譯發(fā)揮的橋梁作用同樣不可或缺。莫言在獲得諾貝爾文學獎后坦言，他之所以有幸獲獎與其代表性作品被譯成多種語言尤其是英文和瑞典文關系密切。事實上，在中國現當代文學史上，文學成就與莫言不相上下，甚至高于莫言的作家并不在少數，如林語堂、老舍、巴金、沈從文、錢鐘書等，只不過他們缺乏莫言的天時地利人和。莫言現象再次表明，翻譯在世界文學圈所扮演的角色不可小視，所擁有的地位不可撼動。翻譯在推動中國文學進入世界文學的過程中作用明顯、效果可見，離開翻譯，中國文學便無法真正做到與世界文學的接軌、比較、借鑒、融合。當代著名作家、中國作家協會主席鐵凝說：“在經濟全球化的今天，文學作品的譯介和交流對于不同國家、不同文化之間的相互理解起著更為重要的作用。這一點，正在成為越來越多文學人的共識。在世界仍然被各種政治的、文化的偏見所分隔的時候，當一種文化企圖將自己的價值觀強加于其他國家和民族的時候，是文學讓萬里之外的異國民眾意識到，原來生活在遠方的這些人們，和他們有著相通的喜怒哀樂，有著人類共同的正直與善良；文學也會使他們認識一個國家獨特的文化和傳統，這個國家的人民對生活有自己的理解和安排。從這個意義上說，文學和文學翻譯都是通向一個和諧世界的重要橋梁，因為這兩者的創(chuàng)造與合作能使如此不同的人們心靈相通，并共享精神的盛宴?！盵4]鐵凝此番話指出了翻譯對文學推介的重要作用。但是，西方社會尤其是美英等國家，對待中國文學的態(tài)度與立場依然存在明顯的偏見，他們始終不愿意放棄自我高高在上的姿態(tài)和無與倫比的優(yōu)越感。實際上，這是西方社會心胸狹隘、格局狹窄的表現，他們不肯面對當下之現實，不愿正視中國文化和中國文學的崛起，缺乏國際視野與全球意識，自欺欺人地沉浸于以自我為中心的優(yōu)越意識之中而難以自拔，并強行分隔文學的民族性與世界性，表現出在文學上的自負與排他，看不到文學日趨明顯的全球化趨勢與世界性價值。種種因素共同造成中國文學譯介進程緩慢以及中國文學譯出作品的流通與接受受限。盡管中國已經成長為頗具世界影響力的經濟大國，但與以美國為代表的西方文化強國相比，中國邁向文化大國乃至文化強國的路途依舊艱辛。所以，我們從國家層面提出了復興中華傳統文化和中國文化“走出去”的戰(zhàn)略。在此時代背景下，中國文學掀起了“走出去”的熱潮，并為傳播和弘揚中華傳統文化做出文學方面的貢獻，可現實情況依然不容樂觀，整個西方社會缺乏對中國文學的理解，他們對中國文學這一概念只有非常模糊的想象，甚至壓根就是一片空白，“在美國提到中國作家，連美國知識分子可能只知道高行健和莫言而已”[5]。西方人對中國文學的陌生和中國人對西方文學的熟知形成鮮明對比，這種尷尬的反差與現實的落差不得不讓我們再次反思中國文學應該如何“走出去”。或許拉美文學的成功經驗可以為我們提供些許借鑒，但是中國文學與拉美文學畢竟不同，照搬挪用拉美文學之道路恐怕也不一定可取可行。根本上講，中國的文學道路還是要體現中國特色，凸顯中國經驗，力爭以中國作風與中國氣派面對世界。不論問題出在西方社會那里，或是出在譯介者的身上，抑或是出在作家身上，中國文學想要邁出國門、走向世界，終是要回到中國文學自身這一原點與基點上來。俗話說得好，“打鐵還需自身硬”，沒有優(yōu)秀的作品，沒有典型的民族風格，沒有廣闊的國際視野，中國文學很難被他國了解和接受，只能繼續(xù)“跑龍?zhí)?、當群演、做配角”，又何談與各國文學同發(fā)展、共繁榮。文學作品的好與壞，不是看它是用哪一種語言創(chuàng)作的，也不是看它講述的是哪個國家或地區(qū)的故事，更不是看它用什么樣的獨特技巧敘事，而是看它是否看到人性的真善美，是否聽到生命美妙絕倫的音符，是否寫出人類共同的命運。因而，文學譯介絕不可以為了“走出去”而“走出去”，千萬不可將自我的民族性淹沒于世界性之中，而是要在世界性中堅守自我的根性與靈魂，在民族性中突破自我的短板與局限，從而真正實現中國文學譯介作品在世界文學之林落地生根，開花結果。這其中，“文學豫軍”及其作品譯介在某種程度上可謂“獨秀一枝”，盡管它尚不艷麗。

二、堅守與突破

文學接受是一種以文學文本為對象，以讀者為主體，力求把握文本深層意蘊的積極能動性的閱讀和再創(chuàng)造活動，是讀者在特定審美經驗基礎上對文學作品的價值屬性和信息的主動選擇、接納或拋棄，它是整個文學活動系統中的一個必不可少的環(huán)節(jié)。由于接受是比創(chuàng)作更為普遍的文學活動，因此每個歷史時期對文學本質特征和其他方面的認識往往是從文學接受開始的，諸如先秦時期“賦詩斷章”的說法，孔子、孟子、莊子的文學見解，漢代“詩無達詁”的觀點等都與文學接受關系密切。它往往對于激勵作家的創(chuàng)作，影響與推動特定歷史時期文學的發(fā)展有一定的意義。遼金元時期的北方民族漢文創(chuàng)作同樣是依據接受主體的需求及社會語境的制約，而對前期的文學遺產有選擇性的接受，以適應自身的文化氛圍需要，從而影響一個時期整體的文學風格。

一、契丹族文人對唐代白居易和宋代蘇軾文學的接受與創(chuàng)作

遼自遼太祖耶律阿保機立國，遼太宗耶律德光入居中原，經圣宗、興宗時期的和平發(fā)展，迄于耶律延禧失國，歷時209年。這期間，屬五代時期43年，與北宋對峙166年。在這二百多年的時間里，契丹族統治的北方地區(qū)，經歷了漫長的文化認同和民族融合的過程。在遼代建立之前，契丹族社會發(fā)展長期處于原始氏族部落聯盟階段，文明程度較低。耶律阿保機統一契丹各部之后，仿照中原王朝建立“契丹”國，制定漢制，施行漢法，逐步開始邁進文明社會，在漢族士人的幫助下，在較短的時間內便完成了契丹社會的制度轉變，認同于以儒家思想為支柱的中原文化。契丹族的文學便是在這樣一個大的文化背景之下產生和發(fā)展起來的。因此，在契丹族的文學接受中，唐代的白居易和宋代的蘇軾被廣為推崇。契丹人對樂天詩歌的喜愛與模仿，首先是因為其創(chuàng)作風格通俗明快和易于理解。契丹族源于塞北，漢文創(chuàng)作始于立國，接觸中原文化之后。契丹族文化起步較晚，對中原文化的理解尚停留在粗淺的層面，故含蓄蘊藉的詩風在其審美鑒賞心理上存在諸多障礙，而白居易的新樂府詩“首句稱其目，卒章直而切。欲聞之者深戒也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”（白居易《新樂府序》）。主旨明確，語言通俗，正與初染漢風的契丹族的欣賞層次相契合，易于為他們所接受。其次，白居易的樂府詩具有的鮮明的政治諷喻功能，適合以上層統治階層創(chuàng)作主體的契丹族文學所追求的政治教化的作用。以教化為中心的詩學觀念，在中國古代詩學思想中歷來是作為官方的意識形態(tài)，“教化中心”論在漢朝“罷黜百家，獨尊儒術”的思想背景下，得到了突出和強化。作為儒家詩歌綱領的《詩大序》尤其強調詩歌教化作用，而且還將詩與社會的治亂聯系起來，并以詩作為移風易俗的教化工具。這種儒家政教詩論便是希望統治者借助詩歌的情感力量，自上而下地進行潛移默化的倫理教育，使各種社會關系都納入到封建政治的正統軌道。將儒家文化奉為治國的主導思想的契丹族統治階層便充分認識到這一點，在他們的詩歌創(chuàng)作中，均貫穿著明顯的政教目的，尤以圣宗為最，他在《題樂天詩》佚句中曾說：“樂天詩集是吾師”，［1］又親以契丹大字譯白居易的《諷諫集》，召蕃臣等讀之。而且他屢次以詩賜于臣下，進行褒揚，充分發(fā)揮詩的美刺功能，親作《傳國璽詩》體現了他倡導儒家政教詩學觀的理念。再次，白居易詩歌中唱和的形式很突出，其與元稹的詩歌唱和活動在唐代就影響甚大，它是“元和體”得以流傳的一個重要因素。在遼代的契丹文壇，君臣間的賦詩唱和已經成為普遍的文學風尚。諸如道宗曾以《君臣同志華夷同風詩》進皇太后，教人應制屬和。蕭觀音便有一首《君臣同志華夷同風應制》的應制唱和之作。誠然，朝政君臣之間的政治教化思想是契丹文人創(chuàng)作詩歌的文化背景，也是其詩歌所要表達的主要內容和目的，但創(chuàng)作方式卻不免受到白居易唱和體的啟發(fā)和影響，正是基于上述三點，遼代契丹族文人對白居易表現出空前的熱情和景仰。遼與北宋相始終，盡管在政治上處于對峙的局面，但雙方在經濟、文化方面的往來卻是頗為頻繁的。尤其是“澶淵之盟”以后，雙方經?；ヅ墒构?jié)，在經濟文化上互通有無，從一定程度上促進了遼代的民族文化融合。蘇軾的詩歌也是在這樣的情況下傳入北地，《宋朝事實類苑》記載張舜民使遼時所見：“張云叟奉使大遼，宿幽州館中，有題蘇子瞻《老人行》壁間。子瞻名重當代，外至夷虜，亦愛服如此。云叟題其后曰：‘誰傳佳句到幽都？逢著胡兒問大蘇?！保?］可見，蘇詩在北地的流傳程度。這一方面與蘇軾在宋代文學中的地位相關，但更主要的還是由于契丹民族剛健尚武的文化特征使然，蘇軾詩歌質樸明快、雄渾奔放的風格正好符合他們的審美心理，易于接受。由此可見，遼代契丹族文壇對白、蘇二人的接受與學習，與他們自身的民族性格、社會主導思想及創(chuàng)作主體構成等方面有著密不可分的關系。

二、金代對北宋蘇軾文學的接受與創(chuàng)作

女真族立馬中原和統一北方之后，在借鑒其他民族先進文化的前提下，采取了一些恢復發(fā)展生產和穩(wěn)定社會秩序的措施，使北方經濟在戰(zhàn)火中能夠逐漸得以恢復，并確立自身在中原統治的合法秩序。到了世宗朝，已出現了有“小堯舜”之稱的繁榮太平景象。同時，金朝統治者在滅遼掠宋的戰(zhàn)爭中獲得了大量的經籍圖書和文獻資料，一個相對滯后的民族在擄掠戰(zhàn)爭中重視先進民族的圖書文獻，這也表露出其加速進入文明社會的強烈愿望，是女真人接受、吸收大量漢文化的真正起點，為其后的女真民族的文化整合奠定了良好的基礎。而且在之后的發(fā)展過程中，女真統治者身體力行，大力倡導，使得學習漢文化在全國蔚然成風。在這樣的風氣之下，世襲的猛安謀克也競相參加科舉考試“棄武從文”了。女真族的漢文創(chuàng)作便是在這樣的文化背景之下生成與蓬勃發(fā)展起來的。趙翼在《廿二史札記》中曾說：“金代文物遠勝遼元”，［3］可見金代女真文學的繁盛。在金代女真族的漢文創(chuàng)作中，除了詩歌這種傳統的詩體之外，詞的創(chuàng)作也在女真文人中備受推崇，而且在他們的創(chuàng)作過程中，仍然深受唐宋文學的影響。世居“白山黑水”的女真民族盡管用武力打開了北宋的大門，但是面對高度發(fā)達的漢文化，卻不得不為之征服。女真民族的漢文創(chuàng)作便是在承繼遼、宋的基礎上發(fā)展起來的，而詞的創(chuàng)作恰恰是踵武于北宋詞壇，尤其傾向于清剛疏宕的東坡詞風。這必然有其原因所在。首先，詞的創(chuàng)作形態(tài)與創(chuàng)作主體、接受對象與傳播方式、范圍及跟音樂的關系等因素密切相關，也就是說，創(chuàng)作主體的不同也就決定了詞的表現形式及功能性質的差異。金代女真族的漢文創(chuàng)作的主體集中在完顏氏的統治階層當中，他們對儒家文化的引入與推崇，其首要的目的便是為了鞏固和加強自身的統治地位，重道務實的文學主張便易于為其所接受。蘇軾的豪放詞在“以詩為詞”的創(chuàng)作思想指導下，一洗傳統婉約詞香艷柔弱之風，使詞擁有了與詩歌相同的功用，唱和交往、抒情達意，大大擴展了詞的應用范圍，正符合女真民族的創(chuàng)作心理。其次，就民族氣質而言，世居北方森林草原的女真民族在步入中原之前面對的是浩瀚的林海、呼嘯的北風，艱苦的自然環(huán)境塑造了他們粗獷雄邁的民族性格，而蘇軾詞的豪放特征恰好與女真文人的審美理念相契合，故而尊蘇、學蘇蔚然成風。如金代初年，海陵王完顏亮的詞便充分彰顯了雄健之風。再次，“借才異代”時期，由宋入金的文士大多推崇蘇軾，這也影響了金代初期文壇的價值取向及女真文人的接受選擇。完顏亮就師從對蘇軾推崇備至的蔡松年，其詞作風格也趨近于蘇軾。金代女真文學創(chuàng)作在章宗朝隨著太平盛世的出現，文壇上也呈現出尖新浮艷的創(chuàng)作思想傾向，但是隨著金代社會的每況日下和外憂內患的加劇，尤其是南渡之后，吏權大盛，士人地位低下，劉祁在《歸潛志》中說：“南渡后，士風甚薄，一登仕籍，視布衣諸生遽為兩途，至于徵逐游從，輒相分別。故布衣有事，或數謁見在位者，在位者相報復甚希，甚者高居臺閣，舊交不得見。故李長源憤其如此，嘗曰：‘以區(qū)區(qū)一第傲天下士耶？’已第者聞之多怒，至逐長源出史院，又交訟于官。士風如此，可嘆！”［4］正是在這樣的背景下，文壇上掀起了改革文風的浪潮，形成了注重寫實、任氣尚奇、平易自然等創(chuàng)作思想傾向，而這種改革就作家審美價值取向而言，恰恰是舉世學唐風氣的歷史必然。元好問、劉祁等人將之總結為“以唐人為旨歸”的詩學風尚。這種傾向除了王若虛提倡師法白居易之外，更有趙秉文主張師法王維、韋應物等人的影響。這樣，形成了以唐代詩人為師法對象、追求平淡自然、含蓄蘊藉的風致。這一時期的女真文人同樣深深感受到國勢的衰微，士風的日下，他們無法再延續(xù)章宗時期的富艷文風，而是渴望抒發(fā)對現實的感受，故而便易于融入當時的金代主流文壇之中。諸如完顏璹的《過胥相墓》就被劉祁評為“甚有唐人遠意”，［4］而《秋郊雨中》等景致描寫的詩篇也透露出一種蕭散的韻味。術虎遂的詩歌同樣被劉祁稱做“甚有唐人風致”，［4］如《書懷》抒發(fā)了懷戀北方故土的心情，思緒悠然。烏林答爽被劉祁稱之為“其才清麗俊拔似李賀”，［4］《鄴研》、《古尺》等詩充分印證了這一說法。由此可見，金代女真族的文學接受一方面與自身的民族性格、審美及客觀需要密切相關，另一方面也會受到主流文壇整體風氣的影響。

三、元代對南宋、魏晉、唐文學的接受與創(chuàng)作

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[摘要]龜茲文化是一種多文化構成的藝術，是西域各國樂舞藝術代表，龜茲樂舞盛行于漢唐時期，其音樂藝術的傳播對中原產生的一定影響。

[關鍵詞]龜茲文化龜茲樂西域文化多元化

龜茲文化是多種文化構成的一種復合型結構，這個結構建立在龜茲特殊的地理位置和厚重的文化基礎上。古龜茲地處天山南麓，佛教文化的北進，希臘藝術的東漸，中原文化的西流，在這里交流融匯，生根開花，使龜茲樂舞藝術更加光彩奪目。

大量的史料及龜茲附近的克孜爾、庫姆吐拉、克孜爾尕哈，森木塞姆等石窟壁畫和出土文物古跡都說明：古龜茲不僅是政治、經濟、文化藝術、宗教的中心和軍事重鎮(zhèn)，而且尤以“龜茲伎樂，特善諸國”聲震中外。龜茲樂舞在人類文明史上創(chuàng)造了燦爛的美學價值。龜茲樂也被公認為西域樂舞的杰出代表。傳播并影響了我國中原和朝鮮、日本、東南亞、印度、中亞等地區(qū)。特別是對我國唐代大曲的產生和發(fā)展以及對整個中國的音樂、舞蹈、雜技、器樂、戲劇、繪畫等藝術的繁榮產生了重大的影響。

一、西域文化的多元化特征

“不踐前人舊行跡，獨驚斯世擅風流”兩句詩是北宋詩人張耒評述黃庭堅詩歌成就時所作。當我們縱觀河南博物院考古專家許順湛先生考古著述軌跡時，用這兩句詩評述許先生的理論體系時，再恰當不過了。許先生雖然已78歲的高齡，但仍著述不掇，思維敏捷，站在歷史考古的學術前沿，捕捉學術熱點，提出新的觀點，給人以耳目一新的感覺。

從上世紀五十年代至今，他出版了《燦爛的鄭州商代文化》、《商代社會經濟基礎初探》、《鄧縣彩色畫像磚墓》（合著）、《河南出土空心磚拓片集》（合著）、《中國奴隸社會》、《中原遠古文化》、《黃河文明的曙光》、《許順湛考古論集》、《五帝時代研究》，其中以《中原遠古文化》、《黃河文明的曙光》和《五帝時代研究》最能反映其學術思想。

早在上個世紀50年代末和60年代初，許先生根據我國史前考古新發(fā)現及其研究成果，針對當時學術界普遍認為仰韶文化“母系說”的觀點，提出與眾不同的“父系說”新觀點，之后，立即引起學術界的爭論。這場學術辯論經歷20多年，直到1986年，在河南澠池縣召開的紀念仰韶文化發(fā)現65周年學術研討會上，“父系說”才被人們所認同。許先生的仰韶文化“父系說”，揭開了探討中國文明起源的序幕。

仰韶文化“父系說”是許先生研究生涯的切入點，他務真求實，謙虛謹慎，順著歷史脈搏去探索文明起源的源頭，幾十年過去了，他付出的辛勤勞動終于結出碩果。

關于文明的標志，許先生在《黃河文明的曙光》中作了清晰地、與眾不同的界定，提出了五條標志：①農業(yè)生產社會化；②手工業(yè)生產專門化；③腦力勞動階層化；④部落酋邦化；⑤禮制規(guī)范化。許先生的五條標志與傳統的“三大件”（青銅、古城、文字）不同，它更深刻地反映了社會發(fā)展的真實面貌。許先生認為，世界上任何文明中心的形成，盡管其內容在程度上有所不同，但都不可或缺這五條，這就是人們稱之為的“文明起源新論”。眾所周知，中國是世界文明古國之一，中國文明是在東亞獨立發(fā)展起來的原生文明?？脊艑W研究證實，中國的遠古文明起源，可上溯8000年前的裴李崗文化，下至夏商的二里頭文化和二里崗文化，是一部完整的文明史，外來文化始終不占主要成份。因此，人們研究和探討中國文明起源，對認識人類社會發(fā)展的規(guī)律，借鑒歷史之經驗，是非常有價值的。正因為如此，十多年來，才迅速興起了探討中華文明起源的熱潮。在這個過程中，有的學者以文字出現作為主要標志，認定大汶口文化和仰韶文化陶器上的符號為原始文字，認為中華文明起源于6000年前的大汶口文化和仰韶文化。有的學者認為紅山文化發(fā)現有宗教禮儀性質的建筑，如女神廟、祭壇、積石冢等，認為中華文明起源于5000多年前的紅山文化。有的學者依據龍山文化發(fā)現許多古城，認為中華文明誕生在4000多年前的龍山文化。有的學者綜合文字、古城、青銅和禮儀性建筑，認為中華文明起源于3600多年前的二里頭文化。此外，一些中外學者認為中華文明由商代二里崗文化開始。由此可見，由于立論依據不同，分歧極大，競使中華文明之開始相差兩三千年。因此，最近有的學者有意避開物質文化因素，把文明的標志視為私有制、階級和國家是否出現上，顯然，這條路似亦走不通。國家不是文明的同義詞。在原始社會，文明促使了國家的出現和發(fā)展，一旦國家出現之后，國家的職能又促使文明的發(fā)展。由于人們對“國家”的含意理解不同，仍使這個問題莫衷一是。因此，許先生的文明起源新論，為我們探討遠古文明開辟了一個新的天地。實質上，許先生的文明新論，不僅拋棄了十九世紀摩爾根等人的社會發(fā)展模式，而且，亦拋棄了文字、古城、青銅為文明起源的“三大件”的模式。這是許先生治遠古文化史的一個重要學術思想基礎。

關于中華文明起源標志的探討，必然引出關于國家起源形成理論的重大課題。

2008年10月25日至26日,由包頭師范學院音樂學院主辦,中國少數民族音樂學會北方草原音樂文化研究會與內蒙古文化音像出版社聯合協辦的“陰山音樂文化研究與內蒙古鄉(xiāng)土音樂教育研究學術研討會”在包頭師范學院音樂學院博藝廳舉行。開幕式由音樂學院院長馬春生主持,包頭師范學院副院長劉興旺致開幕詞,包頭市宣傳部部長紅潔、副部長王松濤、民委主任伏瑞鋒、文聯主席安鳳福出席了研討會并致賀詞。中國少數民族音樂學會會長、《中國音樂》主編樊祖蔭先生代表中國少數民族音樂學會發(fā)表了重要講話。中國非物質文化專家組成員馮光鈺、中國音樂美學學會會長、音樂美學家趙宋光、中國少數民族音樂學會北方草原音樂文化研究會會長柯沁夫、內蒙古文化音像出版社社長臧志君等來自國內、區(qū)內的相關專家、學者、研究生50余人出席了本次會議。

研討會收到論文30余篇,28位代表在大會上宣讀論文。產生了廣泛的學術影響。本次學術研討會旨在弘揚、保護和傳承優(yōu)秀的傳統民族、民間音樂文化,深入開展陰山音樂文化研究,交流近年來內蒙古地區(qū)民族、民間音樂教育經驗和鄉(xiāng)土音樂教育研究成果。會議圍繞陰山音樂文化的科學界定及其概念、范疇、源流、內涵與外延、學科定位,烏拉特、鄂爾多斯音樂文化、二人臺、漫瀚調、爬山調等方面的研究,黃河音樂文化與草原音樂文化的關系及比較研究,環(huán)陰山地區(qū)宗教、儀式音樂以及音樂文化志的考察與研究,匈奴、突厥等古代陰山地區(qū)少數民族音樂研究及陰山地區(qū)音樂文化與非物質文化遺產保護等多方面問題進行了深入的學術探討,同時對內蒙古鄉(xiāng)土音樂教育的現狀也進行了具體的分析,另外對于新世紀內蒙古高校鄉(xiāng)土音樂教育的探索與創(chuàng)新,內蒙古鄉(xiāng)土音樂資源與高等音樂教育之關系,高等師范音樂教育如何突出民族與地域特色研究等問題展開了廣泛的討論。綜觀會議研討內容主要集中在以下幾個方面:

一、有關陰山音樂文化的詮釋

這是本次學術會議的重點研討議題之一。這方面的論文集中就陰山音樂文化的科學界定及其概念、范疇、源流、內涵與外延、學科定位等問題做了必要和細致的探究,采用歷史學、地理學、民俗學等多學科交叉研究的方法,拓寬了研究領域和視野,以有利于陰山音樂文化研究向縱深方向的發(fā)展。

樊祖蔭(中國音樂學院)在其發(fā)表的重要講話中談到:“本次會議把陰山音樂文化與鄉(xiāng)土音樂教育研究聯系在一起進行研討很有意義,很有戰(zhàn)略眼光。這是兩個既可相互獨立,又有著緊密內在聯系的課題。民族傳統文化的傳承渠道最重要的有兩個:一個是民間活態(tài)的自然傳承;另一個即是通過學校的教育傳承。我謂之“雙渠道傳承”,后者正是我國百年學校音樂教育中所嚴重缺失的。只有讓青少年們接受優(yōu)秀的傳統文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,繼而枝繁葉茂”。

趙宋光(星海音樂學院)在題為《陰山南北河套內外,地理遷活歷史》的論文中,通過從古到今這一地域的35項可以載入史冊的事項的詳盡描述中指出:“這是一片神奇的土地!有幾十個古代民族曾在這里交匯融合。幾大文化板塊交接在近代史上撞擊出絢麗的火花,當代航天飛船返回地球恰恰選中這里的一片平坦的草原為適宜的著陸場等,這一切歷史事項又將預示著什么樣的經濟、文化前景呢?解答這一歷史之謎是當代文化研究的職責”。

巴蜀文化作為一種內涵豐富，特色獨具，影響深遠的區(qū)域文化，在中華文明多元一體格局構成中處于重要地位。相對于中原文化來說，巴蜀文化是一個整體的文化概念。但具體分析，巴文化和蜀文化又有著各自不同的特色，因此本文中所指的巴蜀文化則是對巴文化和蜀文化的合稱。歷史上將以今重慶市為中心的川東地區(qū)稱為巴。將以成都為中心的川西平原地區(qū)稱為蜀。自古以來巴、蜀兩地保持著各自的社會風尚和文化氛圍，因此，在歷史上便有了“巴有將、蜀有相”[1]的評價。巴人自古“少文學”、“勇猛善戰(zhàn)”、“質直、敦厚”，喜“巴渝舞”。[2]唱“竹枝歌”，進而形成了獨特的“巴渝文化”，而蜀地可謂是人才濟濟，文化發(fā)達，呈現出另一番景象?？梢娬撐脑谕幱谒拇ㄅ璧剡@一地理范圍的兩個地域文化存在著不少的差異，之所以產生這些差異，學術界一般認為有地理環(huán)境不同、歷史起源的不同、生產方式和經濟發(fā)展程度不同等方面原因。較為忽視中央統治者對巴蜀地區(qū)的統治政策，從秦漢至明清，各時期的統治者對巴蜀采取合治與分治的統治政策，據《四川通史》和羅開玉《論歷史上巴與蜀的分分合合》一文的統計，歷史上巴蜀分治約有六次，合治約有五次[見附表1和附表2]。巴蜀分治與合治都對巴蜀文化產生了重要影響，本文即從秦漢至兩宋的巴蜀分治情況，來探討其對巴蜀文化發(fā)展的一些影響[學術界對巴蜀分治已作了一些研究，如羅開玉先生所作《論歷史上巴與蜀的分分合合》（《社會科學研究》2000年第5期）一文就巴蜀歷史上分治情況做了較系統的介紹；再如賈大泉、陳世松等人主編《四川通史》（四川大學出版社出版1994年版）中也對巴蜀地區(qū)在歷史上各時期的行政區(qū)劃已有較細致的研究；張劍濤先生也在其《試論秦對巴蜀分治的原因和影響》（《重慶三峽學院學報》2006年第4期）一文中談及了秦朝統治者分治巴蜀對古巴蜀地區(qū)文化演變的影響。]。巴蜀分治，是指中央統治者為防范處于四川盆地內的巴蜀兩地形成割據，很長時間內在巴蜀地區(qū)采取的對巴、蜀兩地分開治理的政策。

一、秦漢巴蜀分治及巴蜀文化的發(fā)展

（一）秦漢巴蜀分治概況

公元前316年，秦并巴蜀，為其“六王畢、四海一”的百年霸業(yè)的建立邁出了堅實的一步。在秦并巴蜀之后的百余年間，秦對巴、蜀兩地采取了不同的統治措施，并先后在此設立皆直屬于朝廷的蜀郡和巴郡。在巴地秦以分封舊貴族借助他們原有的影響和勢力實現間接統治，據《后漢書·南蠻西南夷列傳》載：“及秦惠王并巴中，以巴氏為蠻夷君長，世尚秦女，其民爵比不更（為秦二十四等爵中的第四級），有罪得以爵除。其君長歲出賦二千一十六錢，三歲一出義賦千八百錢。其民產出幏布八丈二尺，雞羽三十鋌?！盵3]同時也在巴地于“赧王元年，置巴郡，治江州”[1]有限的推行郡縣制。在蜀地，《史記·張儀列傳》載：秦惠王“卒起兵伐蜀，十月，取之，遂定蜀，貶蜀王更號為侯，而使陳莊（壯）相蜀?！盵4]這其后秦三封蜀侯，蜀侯三反而見誅，終罷蜀侯而置郡縣，設郡守。在蜀地推行全面的郡縣制，而后秦又因蜀地“戎伯尚強，乃移秦民萬家實之”。[1]以此削弱蜀國舊貴族的影響，從而使蜀地全面的接受了秦制。

漢高祖元年（公元前206年），劉邦建立西漢王朝。在巴蜀地區(qū)，最初仍設巴蜀二郡，對巴蜀進行分治。到高祖六年時割巴、蜀二郡各一部分，新置廣漢郡。西漢建立初期，曾先后將所屬領土的一大半分封給異姓王和同姓王，但鑒于巴蜀兩郡的重要地位始終未將巴蜀之地分封給諸侯，該地區(qū)被劃為“天子自有”[5]之地。到公元前135年，漢武帝大力開發(fā)西南夷，割巴蜀二郡的西南置犍為郡（今宜賓市境內）。其后又置沈黎郡（今漢源縣北）、越西郡（今西昌市東南），分蜀郡北部置汶山郡（今汶川縣西南）。于是巴蜀地區(qū)便成為“巴、蜀、廣漢、南[南郡：大部轄境在湖北，四川地區(qū)僅領巫縣。]、沈黎、犍為、越西、汶”[6]八郡之地，一直到王莽新朝，巴蜀兩地的行政隸屬關系都沒有發(fā)生過太大的變動。東漢早中期仍承西漢舊制，朝廷直接轄郡，兩郡之間互不隸屬。直到東漢末年益州牧劉焉據巴蜀自立為止。

（二）秦漢巴蜀文化的發(fā)展

一、對傳統民間工藝美術的傳承與創(chuàng)新應用成為當前平面廣告設計的新特點

民間工藝美術源遠流長，具有廣泛而深厚的群眾基礎，蘊含著最豐富歷史文化內涵，其民族地域特征最鮮明，其民族文化表征最顯著。民間工藝美術來源于群眾，具有廣泛的識別性和鮮明的個性。平面廣告設計作為現代藝術的一種形式，無時無刻不在受著民間工藝美術的影響。但是這種影響往往是被動、自發(fā)的，而不是主動、自覺的。這種被動與自發(fā)性主要體現在：或僅是平面廣告設計個案中采取或選取了民間工藝美術的某一種形式，或在平面廣告設計個案中受民族文化、民族美術的影響而潛意識地體現一些民族文化、民族美術的特征。事實上，作為現代藝術的特殊表現形式，平面廣告設計的一條最基本原則——易讀性，即能準確傳達信息，讓受眾清晰理解廣告所表達的意思。把民間工藝美術的思維、理念、特殊表現手法、表現形式、造型特征運用在平面廣告設計中，更有利于為群眾與廣告架起一座溝通的橋梁，從而更有效地形成廣告效應。尤其是品牌推廣本身必須具有入鄉(xiāng)隨俗的特點，民間工藝美術為品牌推廣的平面廣告設計地域化、特色化提供了依據。平面廣告設計要走出一條“民族個性”的道路，就必須根植于民族文化土壤中，并進行具有創(chuàng)造性的轉化。

二、郴州民間工藝美術及對平面廣告設計的啟示

（一）郴州民間工藝美術

郴州民間工藝美術，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術的積極因素，并創(chuàng)造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術是湘南民間工藝美術中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區(qū)。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術進行了歸類、分析和整理。依據研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術研究著作的代表作進行簡要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業(yè)名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。

摘要：區(qū)域經濟發(fā)展和區(qū)域文化之間的關系非常密切，當前，區(qū)域文化對于區(qū)域經濟的發(fā)展已經越來越重要，它已經成為推動區(qū)域經濟發(fā)展的根本動力。區(qū)域文化影響著人們的所作所為、所思所想。所以區(qū)域經濟的發(fā)展不能忽視區(qū)域文化的作用，兩者應有機結合起來，讓文化和經濟融為一體，最終實現文化和經濟的協調可持續(xù)發(fā)展。

關鍵詞：區(qū)域經濟;區(qū)域文化;發(fā)展

1文化與區(qū)域文化的概念

文化的概念最早是由Tylor提出的，他認為文化是社會全體成員所能夠共同接受的信仰、知識、習慣、道德等的復合體。文化是一個內涵極其豐富的概念，本文所要研究的區(qū)域文化主要是指在特定區(qū)域經過很長時間所沉淀下來的人們某種性格和特質。所謂的區(qū)域文化是指某個特定區(qū)域的人群所擁有的具有當地地方特色的價值準則、思想觀念、行為習慣、民族藝術、道德規(guī)范等的總和。它是由地區(qū)的特殊地理情況、人類生產水平以及長久的歷史積淀所決定的。其中，最容易被人忽視的就是區(qū)域文化觀念，它是心理結構的重要組成成分，對區(qū)域經濟發(fā)展的影響起著至關重要的作用?，F在的人們普遍只重視技術、資本這樣的有形要素，卻忽視了對文化背景和思想觀念的分析和運用，這樣的結果往往都事與愿違。

2區(qū)域文化對區(qū)域經濟的促進作用

2.1傳統地域文化對區(qū)域經濟發(fā)展的影響