內(nèi)容提要：本文是一篇講演辭,從文學(xué)觀念的厘定與變遷,理論系統(tǒng)的認(rèn)識與應(yīng)用,研究方法的創(chuàng)新與進(jìn)退三個方面來探討中國文學(xué)研究的困境及其如何尋找出路。

一

首先,我想應(yīng)該對題目的"中國文學(xué)研究"稍加界說。文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作的意義并不相同。文學(xué)創(chuàng)作,重在藝術(shù)的創(chuàng)造,表現(xiàn)的是作者的才情;而文學(xué)研究則屬于科學(xué)的范圍,要求的是研究者必須具備思辨的能力。

①廣義的文學(xué)研究,還可以包括具有系統(tǒng)的傳箋注疏、鑒賞和批評在內(nèi)。

②一般說來,文學(xué)研究是伴隨著文學(xué)創(chuàng)作而來的。中國文學(xué)因為歷史悠久,名家輩出而佳作如林,所以伴隨而來的,有關(guān)中國文學(xué)的種種研究論著,數(shù)量也就相當(dāng)可觀,可謂同樣源遠(yuǎn)而流長,在歷代的文壇上,并開而爭茂,互相輝映。就前者而言,有如韓昌黎所說的"李杜文章在,光焰萬丈長"就后者而言,也正如陶淵明所說的那樣,值得我們"奇文共欣賞,疑義相與析"。文學(xué)的注釋、鑒賞、批評和研究,都要經(jīng)過"疑義相與析"的階段,才能達(dá)到"奇文共欣賞"的境界。因此我今天題目所說的"中國文學(xué)研究",討論的不是歷代文學(xué)創(chuàng)作本身,而是中國文學(xué)批評的再批評,中國文學(xué)研究的再研究。

十年來,或許由于二十世紀(jì)已近尾聲,所以在大陸、臺灣以至新加坡等地,都分別舉辦過有關(guān)中國文學(xué)研究回顧與前瞻的學(xué)術(shù)討論會,對本世紀(jì)以來的研究成果,作不同層面的檢討。

關(guān)于古典文學(xué)研究與當(dāng)代意識問題,在我看來,本不成為問題。因為研究過去,總是為了現(xiàn)在和將來。不管哪個時代,誰也知道,著書立說,是給當(dāng)代和后代的人看的。問題是自覺與否。

例如王國維,他通過對甲骨文的研究,改正了殷商先王的世序,從而糾正了《史記·殷本紀(jì)》的錯誤,使后人研究“兄終弟及”的王位承襲制度時,更準(zhǔn)確地理解了“國賴長君”的道理。

這看起來似乎和我們當(dāng)代無關(guān),是純學(xué)術(shù)的研究。其實(shí)不然,它正反映了人類社會進(jìn)化的邏輯:奴隸主政權(quán)為了統(tǒng)治的鞏固、秩序的穩(wěn)定,它深思熟慮,設(shè)計出當(dāng)時認(rèn)為合理的王位繼承方案。這一方案直到春秋時期,吳國還在繼續(xù)實(shí)行這一制度;余波所及,北宋的杜太后還曾囑咐宋太祖死后應(yīng)傳位于弟趙匡義即后來的宋太宗。那么,這一制度后來怎么又讓位于父傳子的世襲制呢?原來兄終弟及制多次發(fā)生搶班奪權(quán)、兄弟相殘的現(xiàn)象,因此認(rèn)為索性確定立嫡長子,以免旁支的覬覦。當(dāng)然,如無嫡長子,則立賢。而所謂賢,全憑“父皇”的認(rèn)定,這就必然產(chǎn)生偽裝,如隋煬帝之蒙騙其父隋文帝。這一繼承人問題,紛紛擾擾,不但苦惱了中國,也苦惱了外國;不但苦惱了古人,也苦惱了今人。迄今為止,民主國家的總統(tǒng)直選制,勉強(qiáng)為這一紛擾畫上了一個句號。

我們現(xiàn)當(dāng)代人懂得這些,就既明白歷史是這樣過來的,一切存在過的都有合理性;但又知道它不斷地在走向它的反面,由合理的轉(zhuǎn)化為不合理的,最后,皇權(quán)的專制必然為民主的政治所取代。所以,研究過去的一切,首先是求“真”,即求得歷史的真相。

但,一切過去的“真”,既有善的,也有惡的。我們繼承發(fā)揚(yáng)善的,批判揚(yáng)棄惡的,無論正反面,都可給后人以裨益:懲惡而勸善。

求“真”與“善”,是哲學(xué)和科學(xué)(包括自然科學(xué)和社會科學(xué))的任務(wù),而文學(xué)則在“真”、“善”基礎(chǔ)之上更追求“美”?？鬃釉缇椭赋觥把灾疅o文,行而不遠(yuǎn)”,可見文學(xué)藝術(shù)擁有“美”的專利。之所以出現(xiàn)“文”、“理”現(xiàn)象,背景或?qū)嵸|(zhì)是由于“情”與“理”的存在。求“真”與“善”,是理性的思維活動,而求“美”,則是感情的思維活動。我們常說的邏輯思維即前者,而形象思維則指后者。

摘要

文學(xué)與科技的的對立肇基于文學(xué)工作者對科技威脅的恐懼，而非對科學(xué)本質(zhì)的懷疑。然而當(dāng)二十世紀(jì)末期，另一波的科技文明（以計算機(jī)及網(wǎng)絡(luò)為代表）入侵人文社群，文學(xué)工作者是否還仍如其十八、十九世紀(jì)的前輩一樣，抱持不信任的態(tài)度？或是在此科技文明的壓力下，尋找一個共生的環(huán)境，實(shí)為當(dāng)今研究文學(xué)與科技關(guān)系中，一個很重要的議題。本文試圖從共生的結(jié)構(gòu)中，尋找文學(xué)研究如何在科技文明中，尤其是網(wǎng)絡(luò)世界里，去發(fā)掘自己的研究與論述空間，也闡明這些論述與研究有何前景與局限。

數(shù)字文化及因特網(wǎng)的發(fā)展，改變了我們的書寫與閱讀習(xí)慣，然而它所帶來的新鮮經(jīng)驗也重新開啟了文學(xué)研究的另一層關(guān)系。在此提出幾項重大的改變與重整，希望與讀者來討論文學(xué)研究的前景與局限。筆者認(rèn)為，現(xiàn)今因特網(wǎng)在文學(xué)研究方面的影響可以分成幾個面向：（一）因特網(wǎng)成為研究的重要的資源或是圖書館的替代品、（二）文本的觀念受到挑戰(zhàn)、（三）傳統(tǒng)的文學(xué)研究走入文化研究的范疇、（四）跨地域性的文學(xué)研究主題（如性別、階級、主題認(rèn)同、realityvs.virtuality等）受到重視、（五）文學(xué)理論與社會科學(xué)的整合。

一、前言：

文學(xué)與科學(xué)間的糾葛關(guān)系，建立在西方傳統(tǒng)的理性與感性的二元對立上。從十八世紀(jì)以來，以分析(analysis)及類化(generalization)為主導(dǎo)的所謂科學(xué)思想，成就了近代的科學(xué)文明；但也造成了人文學(xué)者對科學(xué)文明（或是理性思考）的疑慮。十八、十九世紀(jì)的浪漫思潮正是反映了這種反理性及反智論(anti-intellectualism)的一種感性訴求。

英國十八世紀(jì)在啟蒙運(yùn)動的籠罩下，理性的思考與分析邏輯的介入，再加上經(jīng)驗論的盛行，建立秩序與規(guī)范成為知識分子的迷戀(obsessions)。十八世紀(jì)的文學(xué)作品一方面反應(yīng)主流文化的理性思維，試圖建立人類社會生存的有機(jī)體制，一方面卻也自覺地感受到邏輯論辯與理性分析的威脅。最有名的代表作就是JonathanSwift《格利佛游記》(Gulliver’sTravels)。作者借著格利佛的觀察，諷刺Laputa中科學(xué)院所從事的科學(xué)實(shí)驗與哲學(xué)論辯，比如說在語言學(xué)院中，所從事的乃是將言談簡化成為單音節(jié)的字眼，省略所有動詞與分詞，因為在現(xiàn)實(shí)中的所有可認(rèn)知的事物都是名詞。Swift更以理性的思考來描述具有人類理性的馬國Houyhuhnms，在此馬國中，人馬互位。Yahoo此一未文明化的人類，受制于理性溫和的馬，在在顯示理性思考的吊詭。而在另一篇〈一個小小的建議〉中，更以分析的手法，討論應(yīng)將剩余的小孩制成罐頭外銷，以解決愛爾蘭的貧窮問題，深具“想象力“。Swift這種反理性思考的論點(diǎn)，雖然簡化了（甚至誤解了）理性與科學(xué)思維的辯證邏輯，但是也具體地反應(yīng)文人對理性思考的不信任。MaryShelley的《科學(xué)怪人》(Frankenstein)，大概是浪漫時期對人文與科技對立論述最清楚的教材，也建立了日后文學(xué)工作者對科技發(fā)展懷疑與不信任的理論佳構(gòu)。早期感情與理智、想象力與分析力、文學(xué)與科學(xué)的對立祇是意識形態(tài)，或許是基于對科學(xué)的誤解，或許是文學(xué)工作者的保守心態(tài)。但是當(dāng)Dr.Frankenstein將科學(xué)的產(chǎn)品（科技的成果）化為人類的夢厭(TheMonster)，人文學(xué)者找到了攻擊的對象。人文與科技的對立已不可避免，也為人文學(xué)者找到了反科技決定論的依據(jù)。

摘要：世紀(jì)之交國際文學(xué)理論學(xué)會主席、西方當(dāng)代杰出的文學(xué)理論批評家希利斯·米勒在《黑洞》、《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎?》、《論文學(xué)》等一系列論著中對傳播媒介與文化文學(xué)的關(guān)系問題以及文學(xué)符號和文學(xué)符號研究的歷史、現(xiàn)狀和未來走向問題作了專題性的論述，在國內(nèi)外理論批評界引起了巨大反響。文章以上述論著為根據(jù)全面闡發(fā)了米勒關(guān)于傳播媒介與文學(xué)關(guān)系，關(guān)于人類文學(xué)符號及文學(xué)符號研究的發(fā)展變化過程和未來走向，關(guān)于西方現(xiàn)代和當(dāng)代的文學(xué)符號及文學(xué)符號研究的具體形態(tài)、性質(zhì)特點(diǎn)等問題的理論學(xué)說，為我們了解當(dāng)代西方理論批評界關(guān)于這些問題的基本看法提供了一幅明晰而透徹的剖面圖。

關(guān)鍵詞：媒介決定論紙質(zhì)媒介文學(xué)電子媒介后文學(xué)

一、媒介決定論

拿破侖說過：“三張敵對的報紙比一千把刺刀更可怕?！?0世紀(jì)30年代希特勒曾利用廣播煽動起了德國人強(qiáng)烈的民族主義情緒，60年代肯尼迪曾利用電視贏得了美國選民的好感，在大選中獲勝。人類的傳播媒介，無論是紙質(zhì)媒介如報紙、書刊等還是電子媒介如廣播、電視、電腦等，都對社會文化有巨大的影響力，這是不言而喻的。

為其如此，西方的傳媒理論家們便不約而同地指出：傳播媒介在人類社會文化活動中扮演著主導(dǎo)性的角色。如20世紀(jì)20、30年代一些學(xué)者提出，媒介猶如槍彈，對接觸到它的人會產(chǎn)生直接、迅速、有力的效果，發(fā)揮巨大的影響力。后來人們將此種觀念稱作是“槍彈理論”(bullettheory)。70年代西方著名傳媒理論家諾利一紐曼(ElisabethNoelleNeumann)認(rèn)為，媒介對社會觀念的形成有強(qiáng)大的影響力：某一時期某一媒介宣揚(yáng)某種觀點(diǎn)，一些持不同觀點(diǎn)的人由于害怕被孤立而不愿表達(dá)他們的看法，這樣在大眾媒介的壓力下支持異常意見的人越來越少，而媒介所宣揚(yáng)的東西越來越有影響力，以至便變成了主導(dǎo)性的觀點(diǎn)。紐曼將她的這種大眾媒介強(qiáng)力影響公共輿論的理論稱作是“沉默的螺旋”(spiralofsilence)理論。

與“槍彈”論者和“沉默的螺旋”論者一樣，西方最負(fù)盛名的傳媒理論家麥克盧漢也認(rèn)為媒介具有巨大的社會影響力，不過在他看來媒介的巨大效力不是由媒介所傳輸?shù)膬?nèi)容引發(fā)的，而是由媒介的傳輸方式本身引發(fā)的。他在名作《理解媒介：論人的延伸》中明確指出：過去人們只注意到了媒介的內(nèi)容的作用，而沒有注意到媒介形式的效力，事實(shí)上“媒介的塑造力正是媒介自身”，“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”。換句話說，媒介的效力主要發(fā)生在形式的層面上，主要源自它的運(yùn)作方式本身對人們的“感知模式”或者說思想方式的“堅定不移、不可抗拒”的深刻影響力。歷時地看，人類的傳媒方式主要經(jīng)歷了口頭語、書面語和電子媒介三大階段?？陬^語發(fā)生得最早，是人類早期的基本傳媒形式?？陬^語是一種用聲音傳達(dá)人的感知經(jīng)驗的形式，是一種不經(jīng)過任何中間環(huán)節(jié)可以直接通達(dá)到人的內(nèi)在生命經(jīng)驗中去的傳輸形式。正是這種直接的通感式的傳輸形式賦予了早期的人類以特殊的思想方式即“整體直覺”式的思想方式，賦予了他們以特殊的思想意識即將全身心完全融會到大自然中和社會集體中的神秘意識和社會集體意識，從而促成了一種特殊的社會機(jī)制即“永恒的集體和諧與太平”社會。麥克盧漢將之稱作是“部落社會”。書面語發(fā)生在口頭語之后，是對口頭語的超越。西方最典型的書面語是拼音文字。拼音文字雖產(chǎn)生得很早，但在上古和中古它只是作為一種儲存文獻(xiàn)的手段而存在，直到文藝復(fù)興后期印刷術(shù)出現(xiàn)以后，它才被人們當(dāng)作一種傳輸感覺和思想觀念的傳媒方式運(yùn)用，才變成了一種主導(dǎo)性的傳播媒介?！捌匆粑淖质切温暦至训奶厥馕淖帧！彼藶榈貙⑽淖峙c聲音割裂開來，用視覺壓制聽覺，是一種分割肢解性的傳媒形式?！捌匆粑淖衷谑谷嗣撾x封閉的部落回音室而轉(zhuǎn)入線形組織的視覺世界中的轉(zhuǎn)換作用，是無與倫比的?！逼匆粑淖謴母旧细淖兞宋鞣饺嗽缙谡w的立體的有機(jī)的直覺的即興的思想方式，而賦予了他們以分析的線形的機(jī)械的邏輯理性的統(tǒng)一的思想方式。“西方的價值觀念建立在書面語的基礎(chǔ)之上?！闭腔谶@種分解性的線形的機(jī)械的統(tǒng)一的思想方式之上，西方人建立起了他們的線形的連續(xù)的機(jī)械的現(xiàn)代文化，麥克盧漢將之稱作是“文明”狀態(tài)。20世紀(jì)以來隨著電子技術(shù)的發(fā)展，廣播、電視、電腦、因特網(wǎng)等電子傳媒形式得到了廣泛應(yīng)用，逐步取代了書本、報刊等紙質(zhì)媒介的主導(dǎo)地位?！斑^去的技術(shù)是不完整的、支離破碎的，而電力技術(shù)是完整的、無所不包的?！彪娮用浇槭且环N既有聲音又有文字和圖像的集合性的傳媒形式，在它那里聽覺、視覺、觸覺等相互融會，混為一體，不可分離。正是這種渾一的多維的整體性的新媒介培育了人們渾一的多維的整體性的思想方式從而拓制出了一種全新的文化景觀——即豐富、多元、整體、和諧的新社會機(jī)制，西方人又返回到了前書面語時期通感式的、整體化的、人的心理能得到全面釋放的、部落式的文化狀態(tài)中，麥克盧漢將之稱作是重新“部落化”狀態(tài)。

一殘葉的時代

《三國志演義》現(xiàn)存的刊本以嘉靖壬午本（注：“嘉靖壬午本”即學(xué)術(shù)界習(xí)稱的“嘉靖本”。嚴(yán)格地說，“嘉靖本”的簡稱是不準(zhǔn)確的。因為刊行于嘉靖年間的《三國志演義》刊本不只一種。例如，葉逢春刊本即刊行于嘉靖二十七年(1548)。因此，改稱其為“嘉靖壬午本”，比較合適。該本卷首有修髯子嘉靖壬午《三國志通俗演義引》，一般認(rèn)為該本即刊行于此年。壬午是嘉靖元年(1522)。）為最早。在它之前，有沒有更早的刊本？——這一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的問題。

《三國志演義》殘葉的發(fā)現(xiàn)，有助于這個問題的深入探討。

所謂“殘葉”，指的是上海圖書館收藏的某個明刊本《三國志演義》的殘葉。

此殘葉保存于《陶淵明集》周顯宗刊本之中?！短諟Y明集》周顯宗刊本八卷，共兩冊，其前后襯葉恰恰是《三國志演義》某個版本的殘葉。

怎樣判斷此殘葉的刊行年代呢？

新媒體必然帶來新的傳播方式,而新的傳播方式則必然催生新的文學(xué)樣式｡

繼傳統(tǒng)文學(xué)之后,隨著網(wǎng)絡(luò)的普及,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生｡而作為網(wǎng)絡(luò)媒體的延伸,手機(jī)被稱為“第五媒體”,以這一媒體為載體的文學(xué)被稱為是“手機(jī)文學(xué)”,但是,盡管手機(jī)媒體在某種程度上可以說是網(wǎng)絡(luò)媒體的延伸,但手機(jī)文學(xué)不能等同于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)｡手機(jī)文學(xué)有著不同于網(wǎng)絡(luò)媒體傳播的新模式,這是一種將大眾傳播與人際傳播融為一體､兼具大眾傳播與人際傳播之優(yōu)勢又突破二者之局限的一種全新的傳播模式,而這種傳播新模式將在較大程度上實(shí)現(xiàn)文學(xué)的娛樂功能｡

手機(jī)文學(xué)時代來臨

2006年12月25日,第三屆e拇指手機(jī)文學(xué)原創(chuàng)爭霸賽在海南省?？谑新湎箩∧?#65377;而就在這項賽事舉辦的第一年中國手機(jī)文學(xué)史的標(biāo)志性事件在廣東發(fā)生:2004年的7月,廣東文學(xué)院以正式名義宣布其簽約的作家千夫長創(chuàng)作的手機(jī)短信連載小說《城外》誕生｡《城外》這部手機(jī)短信連載小說,每70字(含標(biāo)點(diǎn)符號)為一篇,一共60篇4200字｡隨后被一家移動電信公司以18萬元的價格買下其版權(quán),供有興趣的人付費(fèi)訂閱｡訂閱者花3毛錢得到一條短信,每天2條,花30天讀完｡

多數(shù)研究者都同意,手機(jī)文學(xué)發(fā)端于手機(jī)短信｡而手機(jī)短信發(fā)展成為一種新的文學(xué)樣式,當(dāng)追溯到日本｡2000年春天,一個通過“援助交際”賺零用錢的少女阿雪的故事,通過手機(jī)在日本高中生之間廣為流傳,這就是首部手機(jī)小說《深愛》｡結(jié)果,在短短的時間里,“購閱”這部短信小說的手機(jī)讀者高達(dá)2000萬人次｡2003年1月,作者還自費(fèi)出版《深愛》的印刷版,通過手機(jī)網(wǎng)上書店販賣｡據(jù)報道,目前日本有數(shù)萬個手機(jī)網(wǎng)站在銷售新鮮出爐的手機(jī)文學(xué)作品｡為了應(yīng)付市場需要,東京､大阪的移動通信公司求才若渴,雇傭了數(shù)以千計的各種文體的｡

繼日本之后,手機(jī)文學(xué)熱潮又在我國臺灣興起,并迅速蔓延到了祖國大陸地區(qū)｡

摘要：對于人類精神的深入探討不斷揭示了精神王國的面貌，在世人眼前展示出一個嶄新的、陌生的、難以用世俗語言表達(dá)的、與我們用肉眼看到的小世界相對稱的廣大無邊的世界。自古以來，對于這個"虛無飄渺"的世界的描繪，是一代又一代的藝術(shù)家、哲學(xué)家和自然科學(xué)家的共同的工作。

在文學(xué)家中有一小批人，他們不滿足于停留在精神的表面層次，他們的目光總是看到人類視界的極限處，然后從那里開始無限止的深入。寫作對于他們來說就是不斷地?fù)魯〕Ｌ?現(xiàn)實(shí)"向著虛無的突進(jìn)，對于那謎一般的永恒，他們永遠(yuǎn)抱著一種戀人似的痛苦與虔誠。表層的記憶是他們要排除的，社會功利（短期效應(yīng)的）更不是他們的出發(fā)點(diǎn)，就連對于文學(xué)的基本要素--讀者，他們也抱著一種矛盾態(tài)度。自始至終，他們尋找著那種不變的、基本的東西，（像天空，像糧食，也像海洋一樣的東西）為著人性（首先是自我）的完善默默地努力。這樣的文學(xué)家寫出的作品，我們稱之為純文學(xué)。我愿自己永遠(yuǎn)行進(jìn)在這個人數(shù)不多的隊列中。

"純"的文學(xué)用義無反顧地向內(nèi)轉(zhuǎn)的筆觸將精神的層次一層又一層地描繪，牽引著人的感覺進(jìn)入那玲瓏剔透的結(jié)構(gòu)，永不停息地向那古老混沌的人性的內(nèi)核突進(jìn)。凡認(rèn)識過了的，均呈現(xiàn)出精致與對稱，但這只是為了再一次地向混沌發(fā)起沖擊。精神不死，這個過程也沒有終結(jié)。于寫作，于閱讀均如此，所需的，是解放了的生命力?？梢韵胍?，這樣的文學(xué)必然短期效應(yīng)的讀者不會很多，如果又碰上文學(xué)氛圍不好的話，作者很可能連生存都困難。

中國文化傳統(tǒng)勢力是太強(qiáng)大了，它那日益變得瘠薄的土壤中如今孕育的，是普遍的萎靡與蒼白，它早已失去了獨(dú)自擔(dān)負(fù)起深入探索人性的工作的力量，但它仍能匯集起世紀(jì)的陰云，擋住有可能到來的理性之光。我認(rèn)為我們的文學(xué)急需的，不是那種庸俗的關(guān)于"民族性"和"世界性"的討論，（這種討論令人顯得猥瑣）而是一種博大的胸懷和氣魄，一種對于生命的執(zhí)著，和對于文學(xué)自身的信心。只有建立起這樣的自信，才不會局限在日益狹小的觀念中，才有可能突破傳統(tǒng)的束縛，逐步達(dá)到為藝術(shù)而藝術(shù)的境界，從而刷新傳統(tǒng)。

一些別有所圖的大人物由于自己所處的高位，也由于知識結(jié)構(gòu)的陳舊過時，在文壇上不斷發(fā)表言論，企圖將純文學(xué)的概念限制在狹小的范圍內(nèi)，讓其自行消亡。他們口口聲聲強(qiáng)調(diào)作家要關(guān)懷他人，理解他人，對大眾的疾苦不能熟視無睹等等。試想一個人，如果他連自己的內(nèi)心都不關(guān)懷，也不去認(rèn)識，任其渾渾噩噩，那么他那種對"他人"的關(guān)懷，對于被關(guān)懷的對象，又有多大的作用呢？即使當(dāng)下"贏得"很多讀者，他的作品又能否給讀者帶來精神上的福音？恐怕更多的是暫時的麻醉吧。還有的人將"自我"限定為表面層次的世俗觀念，缺乏起碼的文學(xué)常識，以自己的半桶子水來蒙混讀者，以掩蓋自己創(chuàng)造力的消失……這些觀念之所以能流行一時，說明讀者對于究竟什么是純文學(xué)這個問題的認(rèn)識還是非常模糊的。這一點(diǎn)都不奇怪，因為純文學(xué)在中國這個古老守舊的國度中還是屬于新生事物，它的生長，有賴于作家們和批評家的共同努力。

當(dāng)純文學(xué)的探索開始之際，寫作者立刻會發(fā)現(xiàn)自己站在了已經(jīng)存在的自我的對立面，這個自我是由文化、社會、教育等一系列因素的作用構(gòu)成的表層的自我。這些因素堅不可摧，聚成銅墻鐵壁。如果人要進(jìn)行純度很高的創(chuàng)造，他就必須調(diào)動深層的潛力，戰(zhàn)勝舊的自我，到達(dá)空無所有的極境。因為只有在那種地方，精神的好戲才會開始。那一次又一次對于已有的傳統(tǒng)、文化等等的突破。其實(shí)也就是精神對于肉體桎梏的掙脫。每一位寫作者，他的肉身都是由過去的傳統(tǒng)滋養(yǎng)著的，而如今他所進(jìn)行的發(fā)明創(chuàng)造，卻使得他必須決絕地向肉體挑戰(zhàn)，將這種自戕的戰(zhàn)爭在體內(nèi)展開，僅憑著一腔熱血和自發(fā)的律動進(jìn)行那種野蠻而高超的運(yùn)動，并且絕對不能停下來，因為停止即死亡。這便是純文學(xué)作家的危險的困境，也是自古以來純文學(xué)作家的命運(yùn)。

語文是什么？答：語文就是語言和文學(xué)。這本來是常識，即早已經(jīng)被人們長期的實(shí)踐證明是正確的，誰也不會懷疑，因而也無需論證。世界上教育發(fā)達(dá)的國家，如美國、英國、法國、俄羅斯、德國、日本等，語文就是語言和文學(xué)，是常識；中學(xué)語文（母語）課程，或分成兩門課──語言（含寫作）課和文學(xué)課；或合成一門語文課，每一冊語文課本都分成平行而相對獨(dú)立的語言（含寫作）和文學(xué)兩個系統(tǒng)；無論是分成兩門課還是合成一門課，文學(xué)的分量都要重于語言。在我國的大學(xué)里，語文就是語言和文學(xué)也是常識；誰也不會懷疑，為中學(xué)培養(yǎng)語文教師的師范大學(xué)中文系，就是中國語文系，也就是中國語言文學(xué)系。

然而，在我國中小學(xué)語文教育界，語文就是語言和文學(xué)這一常識，不僅不適用，而且簡直還不啻于離經(jīng)叛道?！罢Z文是什么”這個常識問題，困擾我國中小學(xué)語文教育界竟然長達(dá)半個世紀(jì)。語文教育專家（更不用說語文教師）對“語文是什么”的解釋，不僅悖乎常識，而且還顯得荒謬。

近半個世紀(jì)來，我國語文教學(xué)界對“語文是什么”的權(quán)威回答，大抵有三種：

第一種解釋，語文是語言和文字?！拔摹钡耐庋泳窒抻凇拔淖帧?，不僅空間太狹隘，而且邏輯上也成問題，因為文字只是語言的記錄，只是語言學(xué)科系統(tǒng)的組成部分。總不能因為漢語的方塊字掌握起來比拼音文字難度要大，就規(guī)定我國的學(xué)生要花12年時間去掌握漢字吧？

第二種解釋，語文是語言和文章。把“文”的外延無限擴(kuò)大了，所有形成書面文字的東西，一份文件、一個合同、一張便條、一個寫在黑板上的通知，都可以稱為文章；收在語文課本里的都是文章，歷史課本、地理課本、數(shù)學(xué)課本、物理課本、政治課本、生理課本地都是文章，是不是都要納入語文教學(xué)系統(tǒng)？這種解釋經(jīng)不起分析同樣是顯而易見的。

以上兩種解釋，雖然謬誤是顯而易見的，卻在很長一段時期里被視為真理。

如果說，文學(xué)權(quán)力是一種話語權(quán)力或符號權(quán)力；如果說，文學(xué)話語可以憑借它所具有的文化能力、文化習(xí)性和文化產(chǎn)品的稀缺性，控制、支配或影響話語場，從而使自身構(gòu)成符號資本的一部分；那么，我們只是在共時性的意義上指出了事情的一個方面。我們還必須指出，文學(xué)權(quán)力的性質(zhì)、范圍、大小等等并不是一成不變的，而是在一定歷史語境中經(jīng)歷了一個由盛而衰的過程。那么，影響文學(xué)權(quán)力的因素又是什么呢？

我們這里不能首先考慮政治權(quán)力、經(jīng)濟(jì)權(quán)力、宗教權(quán)力、教育權(quán)力等權(quán)力，這并不是說它們對文學(xué)毫無影響，事實(shí)上，文學(xué)權(quán)力本身就可能是上述種種權(quán)力自覺的或不自覺的某種投影，或者就是上述權(quán)力在表征領(lǐng)域的策略延伸乃至突圍表演，而且，作為一種話語權(quán)力，文學(xué)權(quán)力與上述權(quán)力唇齒相依，不可相互取代；但至少就其現(xiàn)實(shí)性而言，上述諸權(quán)力不可能從根本上改變文學(xué)權(quán)力在社會世界中的地位和性質(zhì)。它們可以讓文學(xué)穿上五花八門的服裝，但卻不能調(diào)整文學(xué)在話語場上音量的大小。這是因為，上述諸權(quán)力對文學(xué)權(quán)力的作用主要表現(xiàn)在對文學(xué)作品的內(nèi)容、形式等方面的滲透或規(guī)定上，它至多只是強(qiáng)化了文學(xué)權(quán)力在一定歷史語境中固有的強(qiáng)度和水平。那么，誰是文學(xué)權(quán)力的合法審判者呢？

從權(quán)力總是基于資本的占有這一社會學(xué)常識出發(fā)，我們認(rèn)為，文學(xué)權(quán)力決定于文學(xué)文本作為符號資本在整個社會世界中——特別是表征領(lǐng)域里所占的比重。換句話說，政治權(quán)力等諸權(quán)力總是尋找最能彰顯自己利益的話語形式來為自己服務(wù)，因此，要探討文學(xué)權(quán)力，在圍繞著文學(xué)自身的邏輯展開過程中，我們還必須要結(jié)合人類歷史上傳播媒介手段的演變，結(jié)合其他具有相同或相似性質(zhì)的敘事話語形式如口傳話語、報紙話語以及影視話語等等的興衰來加以考察。這就是說，文學(xué)曾經(jīng)由于它在表征領(lǐng)域的特殊地位，由于其文化資本的稀缺性，由于這些方面在極大程度上滿足了權(quán)力得以實(shí)現(xiàn)的條件，因此，文學(xué)在相當(dāng)長的歷史語境中——從口傳時代到大眾媒介時代被建構(gòu)成一種文學(xué)權(quán)力；但是，當(dāng)其他的敘事話語形式（如現(xiàn)代傳媒）基于另一種符號資源，以完全不同的方式，能夠更好地滿足權(quán)力得以實(shí)現(xiàn)的功能時，文學(xué)權(quán)力必然要呈現(xiàn)出全面萎縮的征兆。

但如何對此進(jìn)行論證呢？我們可以假定一定的文學(xué)觀念是一定歷史語境中文學(xué)權(quán)力的集中顯現(xiàn)，因為文學(xué)在社會世界中所具有的符號資本的意義，必然會隨著歷史語境的變遷而不斷投射到文學(xué)觀念特別是文學(xué)的合法定義上。當(dāng)然，我們這里所討論的文學(xué)觀念與文學(xué)權(quán)力之間的這種對應(yīng)關(guān)系并不意味著文學(xué)觀念是權(quán)力意志的赤裸裸的表達(dá)，而只是強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)在的意義結(jié)構(gòu)的同源性[1](P14)。文學(xué)觀念固然無疑是交織著政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等權(quán)力的某種程度的映射圖像，但另一方面，從符號權(quán)力的邏輯看，主要是從文學(xué)家對于社會所持的基本態(tài)度、傾向和立場——比如是認(rèn)同現(xiàn)實(shí)，還是拒斥社會，或者是對主流話語保持距離來看，又可以理解為某種形式的權(quán)力意志的曲折表達(dá)。與此同時，由于文學(xué)權(quán)力總是伴隨著其他形式的話語系統(tǒng)的興衰、伴隨著傳播媒介的變遷而發(fā)生歷史性演變的，因此，我們應(yīng)該結(jié)合媒介技術(shù)的進(jìn)步來理解文學(xué)權(quán)力的失落。

因此，我們的基本觀點(diǎn)是，由于作為文學(xué)載體的口頭語言和文字、書籍在人類文明史上絕大多數(shù)時段里，曾經(jīng)在傳播學(xué)意義上起過支配性的作用，文學(xué)由此得以壟斷表征領(lǐng)域，成為最重要的敘事手段。此一階段是文學(xué)權(quán)力得到最大限度確認(rèn)的時候。文學(xué)家與統(tǒng)治者具有一種同謀關(guān)系：一方面，統(tǒng)治者迫使文學(xué)成為自己的符號工具，迫使文學(xué)負(fù)載著與她的自由本性相對立、相異在的使命；另一方面，得到體制認(rèn)同的文學(xué)家們躋身于社會上層，在相當(dāng)程度上控制了符號權(quán)力（注：當(dāng)然還有許多其他敘事形式。比如哲學(xué)的敘事，宗教的敘事，道德信條的敘事等等，但在表達(dá)與知、意并列的情的敘事上，在追求與真、善并列的美的敘事上，文學(xué)的敘事仍不可替代。）。與此同時，他們自覺地將主流文學(xué)的敘事，表現(xiàn)為肯定現(xiàn)實(shí)的傾向。

但是，隨著活字印刷術(shù)的升級所造成的技術(shù)可能性，出現(xiàn)了報紙，此后，在現(xiàn)代通信技術(shù)的支持下，廣播、電影、電視等新的媒介也逐漸登上歷史舞臺，并迅速取得話語場的領(lǐng)導(dǎo)地位。伴隨著可能的文學(xué)受眾的注意力逐漸遷移到上述大眾媒介那里，文學(xué)逐漸由稀有其匹變成稀松平常，文學(xué)權(quán)力逐漸由舉足輕重變成無足輕重。這樣，文學(xué)的生存空間受到空前的蠶食和擠壓，并被迫走向邊緣。文學(xué)為了強(qiáng)化自己的獨(dú)特性，調(diào)整了自己的敘事策略。就其仍然追求稀缺性并在后來得到體制認(rèn)可的所謂純文學(xué)而言，它使自己無論在內(nèi)容上還是形式上，對大眾而言，都變成了不可讀的、不可解的甚至不再美的藝術(shù)。反映在文學(xué)觀念里，就出現(xiàn)了追求藝術(shù)自主性，反對屈從于社會的、道德的或宗教的等所有其它功利價值的種種主義和思潮，文學(xué)的寫作變成了為小圈子而創(chuàng)作的精英寫作。與此同時，文學(xué)把傳統(tǒng)的文學(xué)寫作貶之為載道文學(xué)，把謀求讀者大眾認(rèn)可的文學(xué)寫作斥之為商業(yè)文學(xué)或通俗文學(xué)，通過對文學(xué)場所強(qiáng)加的這種區(qū)隔，把它們合法地排斥在文學(xué)的神圣殿堂之外；另一方面，文學(xué)家與統(tǒng)治者，在某種程度上，至少在形式上，也變成了對立關(guān)系。這樣，從權(quán)力的觀點(diǎn)看，文學(xué)盡管仍然擁有某種程度的符號權(quán)力，但作為社會主流話語的他者，作為一種反話語，在現(xiàn)代社會已經(jīng)變成了屠龍之技，基本上失去實(shí)際效用。作為雖生猶死的活文物，文學(xué)盡管仍然以諸如文學(xué)教育、諾貝爾文學(xué)獎等種種形式被現(xiàn)存體制所繼續(xù)認(rèn)可，但這只不過是其文化慣性力量的滯后效應(yīng)，最終改變不了其氣數(shù)已盡的歷史宿命。

1988年5月10日，沈從文的辭世，并沒有寫完他傳奇人生的最后一筆。1980年代以來，由夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》發(fā)端，“重寫文學(xué)史”一波波地走向了高潮，中國現(xiàn)代文學(xué)史的格局發(fā)生了根本上的變化，茅盾被戲劇性地從現(xiàn)代文學(xué)大師的地位上趕了下去，而沈從文和張愛玲這些曾經(jīng)被排斥在“中國現(xiàn)代文學(xué)史”的秩序之外的作家，則被供奉到了“純文學(xué)”的神壇之上，占據(jù)了現(xiàn)代文學(xué)史的高峰。到20世紀(jì)末，沈從文和張愛玲成為了一種不可回避的閱讀時尚。從文學(xué)史的被迫遺忘到“沈從文熱”，沈從文的閱讀史也具有了傳奇的色彩。

沈從文的家鄉(xiāng)湖南鳳凰和瞿秋白的家鄉(xiāng)福建長汀被路易·艾黎并稱為中國兩座最美麗的縣城?？墒?，這里自然的美麗和生命的殘忍、自然的永恒和生命的偶然之間形成了鮮明的對照。這是歷史悠久、多災(zāi)多難的少數(shù)民族——苗族的聚居地之一。不斷地起而反抗和一再地被鎮(zhèn)壓和殲除的苗族的民族歷史，給這一方神秘美麗的水土染上了特殊的悲涼色彩。沈從文從小就耳聞目睹了對于生命的隨意的處置。20世紀(jì)中國被迫面對民族的滅頂災(zāi)難而蘇醒過來，大時代的沖擊也波及了這塊古老、遙遠(yuǎn)、閉塞和悲劇性的土地。1922年，由于對于生存的偶然和盲目的反抗，沈從文離開家鄉(xiāng)——邊陲之地的湘西前往新文學(xué)的首都北京，去尋找生命的合理的形式和意義。

沈從文成長為著名作家之路具有傳奇的色彩。從郁達(dá)夫《給一個文學(xué)青年的公開狀》中那個窮困潦倒的主人公到北方文學(xué)的重鎮(zhèn)和京派作家的領(lǐng)袖，從小學(xué)畢業(yè)生和被大學(xué)拒之門外的投考者到北京大學(xué)教授。這是一部傳奇。一個“鄉(xiāng)下人”由于個人才華受到徐志摩、胡適、林宰平、林徽音等紳士和太太的賞識，從而為紳士太太們的紗籠增添了傳奇的光彩。這正是一個能夠配合紗籠里恰到好處的明暗和色調(diào)的傳奇。在童話中最常見而在現(xiàn)實(shí)中很少發(fā)生的丑小鴨變成天鵝和灰姑娘嫁給王子的故事，這種奇跡終于在沈從文這里閃現(xiàn)了。

1924年，沈從文開始以休蕓蕓等筆名在北京《晨報副刊》、《現(xiàn)代評論》等報刊發(fā)表作品，成為新文學(xué)的“第一個職業(yè)作家”。1928年，隨著文化中心的南移，沈從文也隨波逐流地從北京來到了上海，以幾乎每月一本書的生產(chǎn)速度為當(dāng)時新興的小書店供稿，成為著名的“多產(chǎn)作家”。由于胡適等人的引薦，他先后在中國公學(xué)、武漢大學(xué)和青島大學(xué)任教。1933年，他重返北平，從學(xué)衡派吳宓手中接收了《大公報·文學(xué)副刊》。《大公報·文藝副刊》體現(xiàn)了沈從文以及“京派”的文學(xué)主張，對于北方的文藝活動產(chǎn)生了重要的引導(dǎo)和組織作用，并且由對上海的作家發(fā)難，挑起了“京派”與“海派”的論戰(zhàn)。正如沈從文自己在《從現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)》中自述的那樣，他的成功“是適之先生嘗試的第二集，因為不特影響到我此后的工作，更重要的還是影響我對工作的態(tài)度，以及這個態(tài)度推廣到國內(nèi)相熟或陌生師生同道方面去時，慢慢所引起的作用。這個作用便是‘自由主義’在文學(xué)運(yùn)動中的健康發(fā)展，及其成就?！毖刂艾F(xiàn)代評論派”、“新月派”、“京派”以及自由主義文人集團(tuán)的發(fā)展脈絡(luò)，沈從文最終歸納為共同的流向。

沈從文是一部傳奇，同時，他的創(chuàng)作也是不同于現(xiàn)代主流小說的傳奇。與現(xiàn)實(shí)主義對于文學(xué)的“認(rèn)識”作用的強(qiáng)調(diào)相反，他不是要使我們?nèi)ソ咏F(xiàn)實(shí)，去“認(rèn)識”現(xiàn)實(shí)；而是要給我們一些色彩，一些音樂，一些故事，一些使我們脫離現(xiàn)實(shí)苦難的美麗夢境。1934年發(fā)表的中篇小說《邊城》和散文集《湘行散記》使沈從文達(dá)到了他創(chuàng)作的高峰。這是他最美麗的作品。與諸如丁玲的《水》、茅盾的《子夜》、洪深的《五奎橋》等運(yùn)用社會科學(xué)的分析方法描寫中國城市和農(nóng)村的騷動和崩潰的現(xiàn)實(shí)主義的小說和戲劇以至新感覺派作家穆時英的《一九三一年》不同，沈從文具有明顯的裝飾風(fēng)格的作品體現(xiàn)了另一種完全不同的情調(diào)和創(chuàng)作態(tài)度。正如他在《〈長河〉題記》中所說的，“特意加上一點(diǎn)牧歌的諧趣，取得人事上的調(diào)和”。

沈從文反感現(xiàn)代商業(yè)文明對于鄉(xiāng)村的侵蝕和腐敗，對于鄉(xiāng)土自然人性的贊頌和對于城市病態(tài)文明的批判形成了他作品的基本結(jié)構(gòu)，同時也鮮明地規(guī)范了沈從文創(chuàng)作的兩種風(fēng)格：一種是對于鄉(xiāng)村的牧歌式的繪畫風(fēng)格的抒情小說，一種是對于城市文明病態(tài)的批判揶揄的諷刺小說。這一點(diǎn)沈從文在《習(xí)作選集代序》里說得異常明白：“請你試從我的作品里找出兩個短篇對照看看，從《柏子》同《八駿圖》看看，就可明白對于道德的態(tài)度，城市與鄉(xiāng)村的好惡，知識分子與抹布階級的愛憎，一個鄉(xiāng)下人之所以為鄉(xiāng)下人，如何顯明具體反映在作品里。”