[摘要]在全球化的傳播大環(huán)境下，移民傳媒構(gòu)筑起獨(dú)特的文化空間。在信息受傳過(guò)程中，源于不同族群和文化傳統(tǒng)的受眾具有不同心理需求，移民傳媒有助于其受眾進(jìn)行民族文化認(rèn)同和身份認(rèn)同。本文試從移民傳媒的人種學(xué)背景、現(xiàn)狀、特征以及其發(fā)展空間等方面入手，探討移民傳媒在文化建構(gòu)中的重要作用。

[關(guān)鍵詞]傳播人種學(xué)；移民傳媒；全球化；文化認(rèn)同

Abstract:Intheenvironmentofcommunicationglobalization,theimmigrantpressconstructsaspecialculturalspace.Theaudienceofithasdifferentdemandsandfeelingsbecauseoftheirdifferentracialcommunitiesandculturaltraditions.Immigrantpressishelpfulforthenationalandculturalidentity.Weshouldpaymuchattentiontothedevelopmentofimmigrantpressinforeignculturalsurroundings.Thisarticletriestodiscusstheimportantrolethattheimmigrantpressistakingintheglobalization.

Keywords:ethnographyofcommunication,immigrantpress,globalization,culturalidentity

當(dāng)前一個(gè)不容忽視的現(xiàn)實(shí)是，全球化從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域迅速擴(kuò)展到政治、社會(huì)與文化領(lǐng)域，成為與每個(gè)人生活密切相關(guān)的客觀存在，并日益影響當(dāng)前的傳播格局以及傳播研究。從印刷媒介的出現(xiàn)開(kāi)始，人與人的聯(lián)系日益密切，廣播電視等電子媒介更是構(gòu)建了“地球村”，而當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)的四通八達(dá)，不同的文化與價(jià)值觀逐漸交流與融合。全球化創(chuàng)造了多樣的社會(huì)文化現(xiàn)象，也促進(jìn)了不同身份、社會(huì)關(guān)系以及機(jī)構(gòu)之間的聯(lián)系。積累深厚、歷史悠久的民族傳統(tǒng)文化在全球化時(shí)代面臨著巨大的沖擊。曾經(jīng)的一種擔(dān)憂是：在全球化的背景之下，世界是否會(huì)變得一體化？相對(duì)“弱勢(shì)”的文化會(huì)受到強(qiáng)勢(shì)文化的影響而失去立場(chǎng)，或者說(shuō)屈服于西方霸權(quán)而被同化？從全球化的現(xiàn)實(shí)影響來(lái)看，它導(dǎo)致了兩種趨勢(shì)：一是以西方為中心的文化價(jià)值觀念和風(fēng)尚逐漸向邊緣擴(kuò)張，不同程度地影響到弱勢(shì)文化的發(fā)展進(jìn)程；另一方面，弱勢(shì)文化與主流文化進(jìn)行持久的抗?fàn)幣c互動(dòng)，也導(dǎo)致了弱勢(shì)文化向主流文化的滲透。因此，全球化的過(guò)程，始終伴隨著差異性與本土化的存在?！瓣P(guān)于全球化所帶來(lái)的新的生活和思想方式，以及它所創(chuàng)造出的國(guó)際性文化新格局，可以概括為兩個(gè)對(duì)立的矛盾進(jìn)程：一面是文化的多樣性和差異性被同質(zhì)化，并趨于削弱和消失；另一面是文化交流、互補(bǔ)、綜合，以及新的多樣化的出現(xiàn)?！盵1]在全球化的過(guò)程中，文化和社會(huì)的重構(gòu)必將影響到民族性和文化同一性。面對(duì)新的經(jīng)濟(jì)方式和意識(shí)形態(tài)的變化，如何保持民族性和自身的主體意識(shí)，是不可回避的重大問(wèn)題。

在這種多樣化、豐富性的文化建構(gòu)中，大眾傳播媒介扮演了重要的角色：一方面，依靠政治與經(jīng)濟(jì)的力量，大眾傳媒突破了傳播的障礙，推進(jìn)了消費(fèi)主義與文化霸權(quán)主義，另一方面，它也加固了文化傳播中的多樣性與本土性。在很大程度上，生存在海外的移民媒介承擔(dān)了后一種功能，以本國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化等為傳播內(nèi)容，構(gòu)造出符合移民受眾接受標(biāo)準(zhǔn)的信息空間。

《世界經(jīng)理人文摘》曾對(duì)跨國(guó)經(jīng)營(yíng)管理中的文化困境這樣描述：“全世界的駐外經(jīng)理都不約而同地發(fā)現(xiàn)他們處于一個(gè)兩難境地，夾在總公司和當(dāng)?shù)剞k事處之間不知所從。”例如，1999年RichardSanford任楊森公司總經(jīng)理，而PeterSchuster為他的助手。然而，這兩位美國(guó)人對(duì)中國(guó)文化在認(rèn)識(shí)和理解上相距甚遠(yuǎn)。Schuster由于熟悉中國(guó)語(yǔ)言和文化，又娶了中國(guó)妻子，因此在工作中深受中國(guó)文化影響，管理中注重人際關(guān)系，甚至于為一位中國(guó)員工被解雇求情。而Sanford先生則認(rèn)為，美國(guó)文化比較優(yōu)越，它給中國(guó)帶來(lái)了新思想和創(chuàng)新精神，跨國(guó)管理人員要以母國(guó)文化為準(zhǔn)則，不能為當(dāng)?shù)匚幕d，否則將會(huì)喪失管理效率和工作效率。由此，兩人在日常管理工作中就產(chǎn)生了沖突。如何解決這種沖突呢？

一、全球營(yíng)銷(xiāo)大勢(shì)所趨

“在20世紀(jì)90年代，全球化已經(jīng)成為不容忽視的現(xiàn)實(shí)。衡量企業(yè)（業(yè)績(jī)）成功與否的標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)：國(guó)際市場(chǎng)占有率。成功的企業(yè)通常依靠在全球各地找到市場(chǎng)而獲勝?！蓖ㄓ秒姎夤镜那叭蜟EO杰克·韋爾奇（JackWelch）這樣說(shuō)道。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，世界經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加快，市場(chǎng)不再是某一個(gè)國(guó)家的內(nèi)部市場(chǎng)，顧客也不再是某一個(gè)國(guó)家的內(nèi)部消費(fèi)者，所有的一切都是世界的，是沒(méi)有國(guó)界的。所以企業(yè)只有在世界市場(chǎng)上取得成功，才能算得上是真正的成功?！敦?cái)富》雜志以營(yíng)業(yè)收入為標(biāo)準(zhǔn)排序的2001年前500家最大的服務(wù)和制造公司中，日本電話電報(bào)公司（NTT）雖然具有最高的市場(chǎng)價(jià)值，但其營(yíng)業(yè)收入?yún)s排在第16位，利潤(rùn)則排在第129位。一個(gè)國(guó)家的“外部市場(chǎng)”的潛量是如此的巨大！美國(guó)作為世界上最大的國(guó)家市場(chǎng)吸納著全世界市場(chǎng)約為25%的產(chǎn)品和服務(wù)，由此可以考慮到，其余75%的市場(chǎng)存在于美國(guó)之外。對(duì)日本公司來(lái)說(shuō)，盡管其本國(guó)市場(chǎng)的美元價(jià)值在西方國(guó)家排在第二，僅次于美國(guó)，但日本以外的市場(chǎng)要占世界市場(chǎng)潛量的85%。因此，走向全球，謀求更大的發(fā)展和發(fā)揮最大的潛能才是根本！“不能抓住全球機(jī)遇的公司可能最終會(huì)喪失其國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)，因?yàn)楦鼜?qiáng)更具競(jìng)爭(zhēng)力的全球競(jìng)爭(zhēng)者會(huì)將他們擠出跑道?！?/p>

全球營(yíng)銷(xiāo)是指為了實(shí)現(xiàn)公司整體目標(biāo)而集中組織資源，選擇、開(kāi)發(fā)國(guó)內(nèi)與國(guó)外營(yíng)銷(xiāo)機(jī)會(huì)的過(guò)程。全球營(yíng)銷(xiāo)是一般國(guó)際營(yíng)銷(xiāo)發(fā)展的高級(jí)階段。它淡化了國(guó)家的界限，模糊了本國(guó)市場(chǎng)和外國(guó)市場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)各主要職能的全球分工與整合，傾向于使用標(biāo)準(zhǔn)化的策略來(lái)服務(wù)于全球的目標(biāo)顧客。

二、跨文化管理，全球營(yíng)銷(xiāo)之必須

《世界經(jīng)理人文摘》曾對(duì)跨國(guó)經(jīng)營(yíng)管理中的文化困境這樣描述：“全世界的駐外經(jīng)理都不約而同地發(fā)現(xiàn)他們處于一個(gè)兩難境地，夾在總公司和當(dāng)?shù)剞k事處之間不知所從。”例如，1999年RichardSanford任楊森公司總經(jīng)理，而PeterSchuster為他的助手。然而，這兩位美國(guó)人對(duì)中國(guó)文化在認(rèn)識(shí)和理解上相距甚遠(yuǎn)。Schuster由于熟悉中國(guó)語(yǔ)言和文化，又娶了中國(guó)妻子，因此在工作中深受中國(guó)文化影響，管理中注重人際關(guān)系，甚至于為一位中國(guó)員工被解雇求情。而Sanford先生則認(rèn)為，美國(guó)文化比較優(yōu)越，它給中國(guó)帶來(lái)了新思想和創(chuàng)新精神，跨國(guó)管理人員要以母國(guó)文化為準(zhǔn)則，不能為當(dāng)?shù)匚幕d，否則將會(huì)喪失管理效率和工作效率。由此，兩人在日常管理工作中就產(chǎn)生了沖突。如何解決這種沖突呢？

一、全球營(yíng)銷(xiāo)大勢(shì)所趨

“在20世紀(jì)90年代，全球化已經(jīng)成為不容忽視的現(xiàn)實(shí)。衡量企業(yè)（業(yè)績(jī)）成功與否的標(biāo)準(zhǔn)只有一個(gè)：國(guó)際市場(chǎng)占有率。成功的企業(yè)通常依靠在全球各地找到市場(chǎng)而獲勝?！蓖ㄓ秒姎夤镜那叭蜟EO杰克·韋爾奇（JackWelch）這樣說(shuō)道。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，世界經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加快，市場(chǎng)不再是某一個(gè)國(guó)家的內(nèi)部市場(chǎng)，顧客也不再是某一個(gè)國(guó)家的內(nèi)部消費(fèi)者，所有的一切都是世界的，是沒(méi)有國(guó)界的。所以企業(yè)只有在世界市場(chǎng)上取得成功，才能算得上是真正的成功?！敦?cái)富》雜志以營(yíng)業(yè)收入為標(biāo)準(zhǔn)排序的2001年前500家最大的服務(wù)和制造公司中，日本電話電報(bào)公司（NTT）雖然具有最高的市場(chǎng)價(jià)值，但其營(yíng)業(yè)收入?yún)s排在第16位，利潤(rùn)則排在第129位。一個(gè)國(guó)家的“外部市場(chǎng)”的潛量是如此的巨大！美國(guó)作為世界上最大的國(guó)家市場(chǎng)吸納著全世界市場(chǎng)約為25%的產(chǎn)品和服務(wù)，由此可以考慮到，其余75%的市場(chǎng)存在于美國(guó)之外。對(duì)日本公司來(lái)說(shuō)，盡管其本國(guó)市場(chǎng)的美元價(jià)值在西方國(guó)家排在第二，僅次于美國(guó)，但日本以外的市場(chǎng)要占世界市場(chǎng)潛量的85%。因此，走向全球，謀求更大的發(fā)展和發(fā)揮最大的潛能才是根本！“不能抓住全球機(jī)遇的公司可能最終會(huì)喪失其國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)，因?yàn)楦鼜?qiáng)更具競(jìng)爭(zhēng)力的全球競(jìng)爭(zhēng)者會(huì)將他們擠出跑道。”

全球營(yíng)銷(xiāo)是指為了實(shí)現(xiàn)公司整體目標(biāo)而集中組織資源，選擇、開(kāi)發(fā)國(guó)內(nèi)與國(guó)外營(yíng)銷(xiāo)機(jī)會(huì)的過(guò)程。全球營(yíng)銷(xiāo)是一般國(guó)際營(yíng)銷(xiāo)發(fā)展的高級(jí)階段。它淡化了國(guó)家的界限，模糊了本國(guó)市場(chǎng)和外國(guó)市場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)各主要職能的全球分工與整合，傾向于使用標(biāo)準(zhǔn)化的策略來(lái)服務(wù)于全球的目標(biāo)顧客。

二、跨文化管理，全球營(yíng)銷(xiāo)之必須

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文化研究的視野：大眾傳播與接受

當(dāng)代世界最不引人注目卻又最與人們的日常生活息息相關(guān)的社會(huì)現(xiàn)象是什么?電視.電視觀眾恐怕是當(dāng)代世界最廣泛的文化研究對(duì)象.研究電視,是理解與大眾傳播中心問(wèn)題有關(guān)的整個(gè)社會(huì)和文化進(jìn)程的潛在的關(guān)鍵.因?yàn)?，電視觀眾是今天人類日常生活中社會(huì)和文化的最主要的實(shí)體。

在當(dāng)代世界,與電視有關(guān)的生產(chǎn)者的力量日益強(qiáng)大,而與之相應(yīng)的消費(fèi)者的力量也日益強(qiáng)大.1960年代末1970年代初德國(guó)接受美學(xué)興起時(shí)的一個(gè)重要契機(jī)就是其創(chuàng)始人敏銳地感受到了當(dāng)時(shí)大眾流行文化的興起.后來(lái),接受美學(xué)又突破了其早期讀者中心論的藩籬,向COMMUNICATION轉(zhuǎn)化.COMMUNICATION這個(gè)詞既是交流,也是傳播.隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,傳播及其傳播媒體已成為現(xiàn)代社會(huì)不可一刻或缺的生存手段.

【內(nèi)容提要】

審美情趣日趨多元化，影視文化日益成為審美文化主流;審美文化的市場(chǎng)化、商業(yè)化，使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化的繁榮。影視業(yè)必須重新建構(gòu)自己的美學(xué)特征，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

社會(huì)的發(fā)展使當(dāng)下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場(chǎng)化、商業(yè)化發(fā)展，又使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢(shì)下，影視業(yè)必須重新審視自己的審美價(jià)值體系，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

一

影視文化之所以成為當(dāng)代審美文化的主流，最主要的原因是現(xiàn)代高科技的發(fā)展提供了影視視覺(jué)文化的廣泛傳播的可能，但這也與現(xiàn)代人的生存方式有關(guān)。城市化、都市化的擴(kuò)展使現(xiàn)代人之間越來(lái)越隔膜、越來(lái)越陌生。這就使得人與人之間的交往、對(duì)話和溝通越來(lái)越成為一種迫切的需要;而這種交往、對(duì)話和溝通的最簡(jiǎn)便的方式便是通過(guò)直接的形象欣賞。當(dāng)代審美文化也就適應(yīng)人們的這一生存方式而向視覺(jué)文化轉(zhuǎn)化。現(xiàn)在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態(tài)”，作為意識(shí)形態(tài)的對(duì)舉形態(tài)而出現(xiàn)，這深刻地概括了當(dāng)代審美認(rèn)知從“反映”到“反應(yīng)”，從理性愉悅到感性?shī)蕫偟霓D(zhuǎn)變。以“意象形態(tài)”為其表征的審美文化當(dāng)仁不讓地在社會(huì)審美文化舞臺(tái)上成為主角，那些業(yè)已成為當(dāng)前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術(shù)、時(shí)裝表演等，正是意象形態(tài)的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏、高速率改變了人們的時(shí)間概念，多數(shù)人已無(wú)暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細(xì)細(xì)咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語(yǔ)詞和概念背后的意蘊(yùn)，無(wú)暇進(jìn)行精細(xì)的心靈內(nèi)省和思想反芻?！靶蜗蟆蹦軌蛳酝藗儗?duì)待外部事物的距離感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個(gè)世界的“形象”搬進(jìn)人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺(jué)文化成為審美文化主流的發(fā)展趨勢(shì)，不斷向影視業(yè)提出新的要求，也不斷為影視業(yè)的發(fā)展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發(fā)展要求影視業(yè)提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。

90年代以來(lái)的這一時(shí)期，對(duì)于中國(guó)歷史來(lái)說(shuō)，不僅是公元紀(jì)年意義上的世紀(jì)轉(zhuǎn)折，同時(shí)也是經(jīng)過(guò)20世紀(jì)一百年艱難求索以后中國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的世紀(jì)轉(zhuǎn)折，因此，處在這一轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化既是這一特定時(shí)期的歷史產(chǎn)物，同時(shí)也是這一時(shí)期的歷史見(jiàn)證：一方面，我們可以從這一特定時(shí)期的歷史語(yǔ)境來(lái)觀察和闡釋這一時(shí)期的影視文化，另一方面我們也可以通過(guò)這一時(shí)期的影視文化來(lái)理解和分析這一特定時(shí)期的社會(huì)語(yǔ)境。意識(shí)形態(tài)的多元走向、政治/經(jīng)濟(jì)體制的變革潮流、文化/藝術(shù)的啟蒙傾向以及社會(huì)/心理的個(gè)性化趨勢(shì)構(gòu)成70年代末期直到80年代后期這一階段的主導(dǎo)特征。而從80年代末開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新階段：一方面執(zhí)政集團(tuán)通過(guò)機(jī)制修復(fù)和國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的強(qiáng)化加固了政治的一體化體系，另一方面已經(jīng)形成慣性運(yùn)作的經(jīng)濟(jì)的國(guó)際化和市場(chǎng)化，又使市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)邏輯滲透和影響到社會(huì)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化的各個(gè)層面。政治一體化要求與經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化趨勢(shì)相互纏繞、制約，并逐漸完成了從相互矛盾到相互協(xié)作的轉(zhuǎn)化。與此相關(guān)，中國(guó)民眾本世紀(jì)以來(lái)經(jīng)久不衰的政治熱情開(kāi)始淡化，功利和實(shí)用觀念日漸成為民間主導(dǎo)意識(shí)。與此同時(shí)，本來(lái)就受到了創(chuàng)傷性狙擊的知識(shí)分子的啟蒙運(yùn)動(dòng)和啟蒙理想基本失去了社會(huì)基礎(chǔ)和文化效果，人文知識(shí)分子原來(lái)的社會(huì)角色和文化立場(chǎng)出現(xiàn)了分化和轉(zhuǎn)換，一部分人自覺(jué)融入政治一體化機(jī)制，另一部分人則進(jìn)入市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制，文化啟蒙作為一種第三角色被邊緣化，甚至被壓抑為一種集體無(wú)意識(shí)。這樣一種社會(huì)/歷史狀態(tài)，不僅作為一種背景，而且也作為一種力量，直接控制、作用、影響著90年代以來(lái)的中國(guó)影視文化，為這一時(shí)期中國(guó)影視文化留下了鮮明的時(shí)間性印跡。因而，處在這一世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化，既與70年代末期到80年代后期的中國(guó)影視文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但同時(shí)也有著相當(dāng)明顯的變化和區(qū)別，作為這一時(shí)期的文化遺產(chǎn)，后來(lái)者將從這一時(shí)期的影視現(xiàn)象中意識(shí)到中國(guó)影視文化是如何在政治意識(shí)形態(tài)/文化工業(yè)機(jī)制/知識(shí)分子立場(chǎng)之間的張力場(chǎng)中審慎而艱難地確定自己的生存空間和發(fā)展策略的，無(wú)論是歷史的局限或是歷史的得天獨(dú)厚都將在這些影視文本中得到一份真實(shí)的記錄，即便或者只是真實(shí)的癥侯的記錄。

90年代中國(guó)影視文化的政治意識(shí)形態(tài)化傾向

回顧90年代以來(lái)的中國(guó)影視文化，我們會(huì)很容易地發(fā)現(xiàn)：主旋律意識(shí)的不斷升溫，五個(gè)一工程對(duì)影視創(chuàng)作的引導(dǎo)性作用日益擴(kuò)大，意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)在電視飛天獎(jiǎng)和電影金雞獎(jiǎng)、政府華表獎(jiǎng)評(píng)選中的重要性越來(lái)越重要，重大革命歷史題材熱和各種英雄模范、好人好事題材熱方興未艾，廣電部重點(diǎn)國(guó)產(chǎn)影片成批推出……，這些共同構(gòu)成了中國(guó)影視文化的一道道風(fēng)景。與前一時(shí)期各種政治觀念、文化形態(tài)、道德思想以及美學(xué)流派的喧嘩和騷動(dòng)明顯不同，相對(duì)整一化的主流政治意識(shí)形態(tài)傾向的強(qiáng)化是這一時(shí)期中國(guó)影視文化的一個(gè)明顯特征。

這一影視文化局面的出現(xiàn)是與國(guó)家政權(quán)強(qiáng)化了對(duì)影視文化的調(diào)控力度直接相關(guān)的。90年代以來(lái)，由于政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域一些矛盾的加劇，西方國(guó)家外部壓力的增強(qiáng)，啟蒙文化解構(gòu)了原有政治理想、信念以及道德傳統(tǒng)而形成的價(jià)值真空，市場(chǎng)化與既存體制之間的裂縫所帶來(lái)的腐化現(xiàn)象的加重，同時(shí)也由于商品經(jīng)濟(jì)對(duì)整個(gè)社會(huì)價(jià)值觀念的沖擊，都對(duì)中國(guó)既成的政治/道德秩序形成了挑戰(zhàn)。所以，從1989年召開(kāi)第十四屆三中全會(huì)確立了中共中央第三代領(lǐng)導(dǎo)集體以來(lái)，中央越來(lái)越強(qiáng)調(diào)政治體制的穩(wěn)定和政治權(quán)威的維護(hù)，政治覺(jué)悟、大局觀、穩(wěn)定意識(shí)成為政治意識(shí)形態(tài)的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四屆六中全會(huì)通過(guò)了《關(guān)于加強(qiáng)社會(huì)主義精神文明建設(shè)若干重要問(wèn)題的決議》，提?在全民族牢固樹(shù)立建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的共同理想，牢固樹(shù)立堅(jiān)持黨的基本路線不動(dòng)搖的堅(jiān)定信念，號(hào)召加強(qiáng)以為人民服務(wù)為核心，以集體主義為原則，以愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)人民、愛(ài)勞動(dòng)、愛(ài)科學(xué)、愛(ài)社會(huì)主義為基本要求的思想道德建設(shè)，要求文學(xué)藝術(shù)要以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有紀(jì)律的社會(huì)主義公民。這表明，執(zhí)政黨對(duì)文化發(fā)展的指導(dǎo)性和支配性再次獲得了強(qiáng)化。在加強(qiáng)了對(duì)文化藝術(shù)業(yè)的總體調(diào)控的同時(shí)，國(guó)家政權(quán)也加強(qiáng)了對(duì)影視文化的具體規(guī)范。90年代以后，執(zhí)政機(jī)構(gòu)對(duì)影視文化巨大的傳播覆蓋面和感性的傳播滲透能力越來(lái)越重視。黃金時(shí)間電視節(jié)目?主旋律化、正面宣傳為主、鼓勵(lì)弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化、淡化海外境外節(jié)目、保護(hù)中央電視臺(tái)的中央權(quán)威地位、加強(qiáng)電影劇本的審批和電影生產(chǎn)的規(guī)劃、制定嚴(yán)格的電影審查制度、國(guó)家和電影管理管理機(jī)構(gòu)先后頒布《電影管理?xiàng)l例》等法規(guī)等，都是國(guó)家政權(quán)加強(qiáng)影視文化調(diào)控所采取的具體措施。因此，處在世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視，不僅是一種大眾傳播媒介或者文化生產(chǎn)工業(yè)，更是一種特殊的政治意識(shí)形態(tài)。正是這一社會(huì)語(yǔ)境，明顯地強(qiáng)化了這一時(shí)期中國(guó)影視文化的政治意識(shí)形態(tài)傾向。

這種傾向的直接體現(xiàn)就是主旋律影視創(chuàng)作成為這一時(shí)期最重要的創(chuàng)作現(xiàn)象。首先，革命歷史題材、特別是重大革命歷史題材的影視作品的數(shù)量和規(guī)模都發(fā)展迅速。1991年紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨建黨70周年、1995年紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利50周年形成了兩個(gè)高潮，八一電影制片廠先后推出的《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》（8部16集），李前寬、肖桂云執(zhí)導(dǎo)的《開(kāi)國(guó)大典》、《重慶談判》，丁蔭楠執(zhí)導(dǎo)的《》等是這類作品的代表，這些影視作品以其得天獨(dú)厚的題材優(yōu)勢(shì)、舉世罕見(jiàn)的制作規(guī)模以及精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，將視野投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀(jì)的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀(jì)的偉人。歷史在這里成為一種現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實(shí)秩序的必然和合理，加強(qiáng)人們對(duì)曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)歷史奇跡的政治集團(tuán)和信仰的信任和信心?！髁髡纹诖@些影片以其想象的在場(chǎng)性發(fā)揮歷史教科書(shū)和政治教科書(shū)無(wú)法比擬的意識(shí)形態(tài)功能?（1）其次，古典和近代歷史題材大量增加。有的是歷史人物題材，如孔子、李時(shí)珍等人的傳記作品，有的是歷史事件題材，如《北洋水師》等，還有的是古典文學(xué)名著改編的題材，其中的代表作品是中國(guó)電視劇制作中心拍攝的大型電視連續(xù)劇《三國(guó)演義》、《水滸》、《東周列國(guó)》等，這些作品都以弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化、宣傳中國(guó)歷史、表達(dá)愛(ài)國(guó)主義精神為基本視角，用中國(guó)文化的歷時(shí)性輝煌來(lái)對(duì)抗西方文化的共時(shí)性威脅，用以秩序、團(tuán)體為本位的東方倫理精神的忍辱負(fù)重來(lái)對(duì)抗以個(gè)性、個(gè)體為本位的西方人文觀念的自我擴(kuò)張，用帝國(guó)主義對(duì)近代中國(guó)的侵略行徑來(lái)暗示西方國(guó)家對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的虎視耽耽，用愛(ài)國(guó)主義的歷史虛構(gòu)來(lái)加強(qiáng)國(guó)家主義的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，歷史的書(shū)寫(xiě)被巧妙地轉(zhuǎn)化為了對(duì)現(xiàn)實(shí)的政治意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的支撐和承傳。第三，出現(xiàn)了一大批以政治性事件和英雄人物為創(chuàng)作題材的影視作品。如以共產(chǎn)黨優(yōu)秀干部為題材的《焦裕祿》、《孔繁森》，以各行各業(yè)模范典型為題材的影片《蔣筑英》、《軍嫂》等，它們都將人物置身于艱難困境之中，敘述他們那種任勞任怨、兢兢業(yè)業(yè)的政治信念、道德品質(zhì)、價(jià)值觀念，試圖將他們塑造為當(dāng)代社會(huì)的政治和道德榜樣，以說(shuō)服和引導(dǎo)觀眾認(rèn)同現(xiàn)實(shí)秩序和自我的社會(huì)位置。

這一時(shí)期，影視文化的政治意識(shí)形態(tài)傾向的強(qiáng)化還體現(xiàn)為創(chuàng)作上的一種倫理化趨勢(shì)。中國(guó)具有悠久的國(guó)/家、政治/倫理一體化的傳統(tǒng)，國(guó)家政治通過(guò)社會(huì)家庭倫理進(jìn)入現(xiàn)實(shí)人生，倫理的規(guī)范性和道德的自律性通過(guò)這種一體化而轉(zhuǎn)化為對(duì)政治秩序的穩(wěn)定性的維護(hù)和說(shuō)明，政治意識(shí)形態(tài)的一元化借助于對(duì)倫理道德規(guī)范和典范的肯定而與人們的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系，這正是90年代以來(lái)中國(guó)影視文化的倫理化傾向越來(lái)越突出的政治意識(shí)形態(tài)原因。這種倫理化傾向體現(xiàn)為三個(gè)層面：

【內(nèi)容提要】

審美情趣日趨多元化，影視文化日益成為審美文化主流;審美文化的市場(chǎng)化、商業(yè)化，使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化的繁榮。影視業(yè)必須重新建構(gòu)自己的美學(xué)特征，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

社會(huì)的發(fā)展使當(dāng)下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場(chǎng)化、商業(yè)化發(fā)展，又使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢(shì)下，影視業(yè)必須重新審視自己的審美價(jià)值體系，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

一

影視文化之所以成為當(dāng)代審美文化的主流，最主要的原因是現(xiàn)代高科技的發(fā)展提供了影視視覺(jué)文化的廣泛傳播的可能，但這也與現(xiàn)代人的生存方式有關(guān)。城市化、都市化的擴(kuò)展使現(xiàn)代人之間越來(lái)越隔膜、越來(lái)越陌生。這就使得人與人之間的交往、對(duì)話和溝通越來(lái)越成為一種迫切的需要;而這種交往、對(duì)話和溝通的最簡(jiǎn)便的方式便是通過(guò)直接的形象欣賞。當(dāng)代審美文化也就適應(yīng)人們的這一生存方式而向視覺(jué)文化轉(zhuǎn)化。現(xiàn)在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態(tài)”，作為意識(shí)形態(tài)的對(duì)舉形態(tài)而出現(xiàn)，這深刻地概括了當(dāng)代審美認(rèn)知從“反映”到“反應(yīng)”，從理性愉悅到感性?shī)蕫偟霓D(zhuǎn)變。以“意象形態(tài)”為其表征的審美文化當(dāng)仁不讓地在社會(huì)審美文化舞臺(tái)上成為主角，那些業(yè)已成為當(dāng)前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術(shù)、時(shí)裝表演等，正是意象形態(tài)的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏、高速率改變了人們的時(shí)間概念，多數(shù)人已無(wú)暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細(xì)細(xì)咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語(yǔ)詞和概念背后的意蘊(yùn)，無(wú)暇進(jìn)行精細(xì)的心靈內(nèi)省和思想反芻。“形象”能夠消除以往人們對(duì)待外部事物的距離感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個(gè)世界的“形象”搬進(jìn)人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺(jué)文化成為審美文化主流的發(fā)展趨勢(shì)，不斷向影視業(yè)提出新的要求，也不斷為影視業(yè)的發(fā)展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發(fā)展要求影視業(yè)提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。

2000中國(guó)電影呈現(xiàn)出整體疲軟和局部亢奮的狀態(tài)，表面上看，不時(shí)有一些興趣熱點(diǎn)激起波瀾，但藝術(shù)散化狀態(tài)和文化潛流起伏構(gòu)成創(chuàng)作較為平淡的表現(xiàn)。隨著世紀(jì)交替的臨近，原本應(yīng)當(dāng)激動(dòng)人心的影像世界平鋪直敘，藝術(shù)話題被市場(chǎng)、進(jìn)入WTO、降價(jià)風(fēng)潮、評(píng)獎(jiǎng)風(fēng)波、賀歲片等所遮蓋，電影的確成為大眾文化的重要角色，但中國(guó)電影生生不息的藝術(shù)傳統(tǒng)卻依舊潛流般綿延，探究世紀(jì)末創(chuàng)作的走向和主題，應(yīng)該會(huì)更好提示我們關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)表現(xiàn)，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影發(fā)展前景有啟發(fā)意義。

一、藝術(shù)表現(xiàn)探究

走向百年門(mén)檻的中國(guó)電影，在大半的時(shí)候是流連在藝術(shù)和商業(yè)的此起彼伏爭(zhēng)斗中，也許東方傳統(tǒng)無(wú)法像好萊塢那樣縫合藝術(shù)片與商業(yè)片的截然界限，商業(yè)與低俗的連帶關(guān)系難以抹去，但隨著時(shí)展，崇尚藝術(shù)與貶斥商業(yè)的習(xí)俗卻日漸消退。盡管我們需要呼吁中國(guó)電影更加看重市場(chǎng)和大眾需求，但中國(guó)電影的興盛史似乎在申說(shuō)著藝術(shù)的支撐具有何等重要的意義。至今所見(jiàn)證明，沒(méi)有藝術(shù)的色彩，中國(guó)電影的感召力就無(wú)從談起，正如沒(méi)有商業(yè)和技術(shù)的支撐，好萊塢將失去光彩。所以，世紀(jì)末的中國(guó)電影依舊可以看到藝術(shù)的軌跡如何蜿蜒在幾近泥濘的路途中。

首先是藝術(shù)主題的核心：人性關(guān)懷。

在2000年度出品或放映的影片中，關(guān)于人性意識(shí)探究的影片并不多見(jiàn)，這固然是商業(yè)潮流所左右的現(xiàn)實(shí)，也是中國(guó)電影藝術(shù)主題偏移于社會(huì)宏觀教化的影響，這的確是導(dǎo)致中國(guó)電影發(fā)展難以深入的重要因素。人是世界精神的主要體現(xiàn)，對(duì)人的精神世界的復(fù)雜性和深入性表現(xiàn)的淺嘗則止，是中國(guó)電影拓展中十分重要的藝術(shù)難題。中國(guó)電影人在有限的嘗試中作出了一些探索，但這一關(guān)鍵問(wèn)題還是缺少更有力度的表現(xiàn)。由此，看到謝飛教授的《益西卓瑪》就不由發(fā)出感嘆。在這部充滿奇異邊域風(fēng)光和風(fēng)土人情的影片中，同樣充滿了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭際不是全圍繞政治風(fēng)云，而是借助男性和女性的情感悲歡離合來(lái)表現(xiàn)，在已見(jiàn)的東西方關(guān)于這塊地域表現(xiàn)的電影藝術(shù)中，《益西卓瑪》的人性主題所蘊(yùn)涵的魅力是真摯動(dòng)人的。這部影片的出現(xiàn)破費(fèi)周折，也說(shuō)明傳統(tǒng)觀念對(duì)人性表現(xiàn)某種程度的陌生和局促，實(shí)際上，在我們的習(xí)慣領(lǐng)域中，對(duì)人的認(rèn)識(shí)還較多把守著外在行動(dòng)人的尺度，對(duì)情感動(dòng)因和心理機(jī)緣的探入缺少成功的經(jīng)驗(yàn)。

于是，黃建新的《說(shuō)出你的秘密》就是本年度中角度與深度頗值得探討的影片。在對(duì)人性挖掘與心理拷問(wèn)方面，該片藝術(shù)的表現(xiàn)是成功的。影片的心理探索成分占據(jù)很大比重，它對(duì)人性的認(rèn)知方式是有別于以往的故事電影或較多心理表現(xiàn)色彩的影片。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)電影的世紀(jì)末憂慮其實(shí)多半和觀眾疏離有關(guān)，除了大眾化時(shí)代必然產(chǎn)生的藝術(shù)變遷而導(dǎo)致的分流，和以電視為代表的娛樂(lè)傳媒對(duì)正經(jīng)看電影方式的沖擊之外，電影停留在事件描述層面和粗淺道理的直接說(shuō)教是質(zhì)量下降的重要原因，熟悉這一套表現(xiàn)規(guī)程的觀眾已然厭倦了俗套。中國(guó)電影除非屈從世俗墮入打打殺殺和脫、透、漏式的泥沼，否則就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中國(guó)電影的人文藝術(shù)味日漸消失是很值得憂慮的大事，人文電影的天地其實(shí)很大，而其要害是對(duì)人性和人的內(nèi)在思想與心理世界的剖析。從這一意義說(shuō)，《說(shuō)出你的秘密》是較為典型的例子。影片落腳于一對(duì)夫婦因妻子造成車(chē)禍后隱匿不說(shuō)，而導(dǎo)致整體生活世界的微妙變化，特別是深入挖掘了人的復(fù)雜心理內(nèi)涵，絲絲入扣，逼真現(xiàn)實(shí)。影片直面人的現(xiàn)實(shí)困境--心理靈魂境界，毫不猶豫的以審視自我而拷問(wèn)人生的深度，探入了隱秘的個(gè)人內(nèi)心世界的細(xì)微之處，揭示了我們常常不敢正視的心理現(xiàn)實(shí)。就此而言，顯示了創(chuàng)作者對(duì)人生探討的認(rèn)識(shí)深度。影片的揭密不僅在撞人逃逸者是誰(shuí)的謎底上，而且更重要的落腳在常人面對(duì)這道難題時(shí)將如何正視的心理謎底上。在夫妻恩愛(ài)和懷疑猜忌之間，在良心譴責(zé)的道義感和惟恐罹難的恐懼感之間，影片讓我們看到人性的真實(shí)弱點(diǎn)、本能與人性良知之間的搏斗。著意于生活危難之際人心角逐與良知愧疚搏斗的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者對(duì)人的認(rèn)識(shí)深入化的體現(xiàn)。丈夫在同情執(zhí)著尋找目擊者的小女孩的道德感和益發(fā)產(chǎn)生深重犯罪感的痛苦心理，與惟望不是事實(shí)的僥幸心理的角逐，把當(dāng)代生活中一個(gè)清白家庭可能遇到的恐懼和抉擇平鋪在我們面前，于是，我們會(huì)油然聯(lián)想到人人熟悉的一個(gè)關(guān)于女性心理中常有的疑問(wèn)：當(dāng)丈夫在自己和婆婆同時(shí)落水時(shí)先救何人上岸？這種源于懼怕失去所愛(ài)而執(zhí)拗式的無(wú)理追問(wèn)就變成了影片中男女主人公類似的尷尬處境。

若論漫畫(huà)的普及程度、經(jīng)濟(jì)效益、對(duì)外輸出及影響，日本早已超越美國(guó)，成為全球第一漫畫(huà)大國(guó)。自1980年代以來(lái)，日本漫畫(huà)一直是香港、臺(tái)灣、新加坡及其他亞洲地區(qū)年輕人的至愛(ài)，也可以說(shuō)是各類日本流行文化中比較受歡迎而且影響最深遠(yuǎn)的一種1。近年日本電視劇及流行音樂(lè)也熱起來(lái)，但若論普及程度與影響，則仍與漫畫(huà)有一段距離。本文從漫畫(huà)創(chuàng)作、漫畫(huà)消費(fèi)文化及娛樂(lè)事業(yè)三方面，簡(jiǎn)介日本漫畫(huà)對(duì)香港漫畫(huà)及流行文化的影響。因篇幅關(guān)系，本文不會(huì)對(duì)日本漫畫(huà)在香港的歷史及現(xiàn)狀作系統(tǒng)的介紹，只集中討論其影響2。對(duì)與漫畫(huà)息息相關(guān)的動(dòng)畫(huà)及電玩（三者合稱ACG[animation-comic-game]）也只會(huì)輕輕帶過(guò)。

一日本漫畫(huà)對(duì)香港漫畫(huà)創(chuàng)作的影響

香港是亞洲少數(shù)擁有自己漫畫(huà)傳統(tǒng)的地方，其功夫漫畫(huà)別樹(shù)一格，在日本及美國(guó)漫畫(huà)外，創(chuàng)造出獨(dú)特的風(fēng)格而深受各地華人青年的愛(ài)戴。較鮮為人知的是，香港漫畫(huà)從戰(zhàn)后至今的發(fā)展，一直受到日本漫畫(huà)不同程度的影響。

我們首先回顧香港漫畫(huà)家如何受日本的影響3。戰(zhàn)后第一批香港漫畫(huà)家是在1960年代才正式出現(xiàn)，他們主要受中國(guó)大陸漫畫(huà)的影響。當(dāng)時(shí)本地漫畫(huà)家接觸日本漫畫(huà)的渠道有限，只有少量翻譯日本漫畫(huà)作參考，因此日本漫畫(huà)的影響并不明顯，而且比較間接。1960年代香港受歡迎漫畫(huà)中較有日本成份的是許強(qiáng)的《神筆》及李慧珍的《十三點(diǎn)》（1966年始）。《神筆》是科幻偵探作品，超人（Ultraman，俗稱「日本咸蛋超人」）為書(shū)中主要角色，這是因?yàn)?960年代末香港興起超人熱。香港電視臺(tái)播放超人電視劇，一些戲院也定期放影超人電影，超人成為小孩最喜歡的卡通人物。因此，當(dāng)時(shí)不少本地漫畫(huà)都加上超人一角以增加銷(xiāo)路。另一作品《十三點(diǎn)》可說(shuō)是最早期的香港少女漫畫(huà)，其畫(huà)法多少受日本少女漫畫(huà)的影響，特別是大眼睛與長(zhǎng)腿的運(yùn)用及時(shí)裝方面。聽(tīng)說(shuō)李從小就喜歡玩日本少女娃娃（可換衣服的那種）及看日本少女漫畫(huà)，不少創(chuàng)作靈感大概由此而來(lái)。此外，東方庸的科幻作品有抄襲日本人物的傾向，例如其《科學(xué)小飛俠》（1966）及《太空神童》（1966）便明顯以手冢治蟲(chóng)的《小飛俠》為藍(lán)本4。

1970年代，「香港連環(huán)圖教父」黃玉郎在香港漫畫(huà)界崛起，為香港漫畫(huà)開(kāi)拓新路線，畫(huà)出與日、美、中不同而富有香港特色的作品。黃的《小流氓》（1971-75）開(kāi)創(chuàng)香港功夫漫畫(huà)的先河5，這本漫畫(huà)內(nèi)容是關(guān)于七個(gè)功夫小子替香港社會(huì)低下階層抱打不平的故事。《小流氓》的興起主要受李小龍功夫熱潮的影響。黃玉郎在創(chuàng)作這作品時(shí)，在內(nèi)容及風(fēng)格上似乎受到日本漫畫(huà)家望月三起也作品（特別是《七金剛》）的影響?！镀呓饎偂肥侵v述七個(gè)年輕特警除暴安良的故事，它與《小流氓》的最大不同在于書(shū)中主角是以現(xiàn)代武器而非傳統(tǒng)武術(shù)取勝。望月三起也的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，特別是處理暴力畫(huà)面的手法，對(duì)《小流氓》似乎有一定的啟發(fā)，奇怪的是連主角的樣貌也有幾分相似6。此外，黃玉郎同期的一些作品有盜用日本卡通人物的情況，其中以《小魔神》（1969）及《超人之子》（1969）最為明顯。前者受《鐵人28》等日本機(jī)械人卡通及電視片集的影響；后者上承1960年代末本地漫畫(huà)盜用超人的潮流。在沒(méi)有法律保障知識(shí)產(chǎn)權(quán)的60、70年代，這種盜用角色的情況十分普遍，連西方（如蝙蝠俠）及本地（如老夫子）的卡通人物也成為盜用的對(duì)象。1975年因香港政府立法打擊不良刊物，《小流氓》搖身一變成為《龍虎門(mén)》（1975年至現(xiàn)在）。除了減低暴力成份外，更有意思的發(fā)展是背景國(guó)際化，英雄們打擊的對(duì)象從香港各區(qū)的壞人變?yōu)槿毡竞趲汀＿@也為香港功夫漫畫(huà)奠定了一條方程式，就是代表正義的中國(guó)功夫英雄與代表邪惡的日本武士決戰(zhàn)?！洱埢㈤T(mén)》一直是70年代后半及80年代初香港最受歡迎的本地漫畫(huà)，直至馬榮成在1983年出版《中華英雄》，情況才開(kāi)始改變。

馬榮成是繼黃玉郎以來(lái)最受歡迎及影響力最大的香港漫畫(huà)家，他所畫(huà)的《中華英雄》曾創(chuàng)下一期售出二十萬(wàn)冊(cè)的記錄。馬榮成很熱愛(ài)日本漫畫(huà)，在創(chuàng)作過(guò)程中不斷向日本漫畫(huà)學(xué)習(xí)，更在每期《中華英雄》的最后花上一兩頁(yè)介紹他喜歡的日本漫畫(huà)家的技巧及特色。他最崇拜的是池上遼一。池上畫(huà)功細(xì)致寫(xiě)實(shí)，尤擅長(zhǎng)畫(huà)東方人面孔及功夫打斗場(chǎng)面。池上的《淚眼煞星》及《男組》等作品對(duì)《中華英雄》的創(chuàng)作有很大啟發(fā)。馬也承認(rèn)池上對(duì)他影響最深，其早期作品在構(gòu)圖及陰影的處理方面都學(xué)自池上。馬在自傳中多處表達(dá)對(duì)池上的敬慕，他回憶道：「在我早期入漫畫(huà)行的時(shí)候，我曾很崇拜一位日本漫畫(huà)家池上遼一，我的創(chuàng)作有許多亦是受他的影響。我自小的心愿是希望能與他握一次手，大家來(lái)一起暢談漫畫(huà)！于是乎我把每一期自己創(chuàng)作的連環(huán)圖寄到日本送給他?！?此外，另一個(gè)對(duì)他有較深影響的是松森正。松森最擅長(zhǎng)畫(huà)功夫格斗漫畫(huà)，其打斗場(chǎng)面十分迫真。馬榮成在處理徒手搏擊及武器格斗時(shí)都曾借鏡松森的作品（如《拳神》）8。在故事結(jié)構(gòu)及人物性格的描寫(xiě)上，馬受日本漫畫(huà)劇本家小池一夫的影響最深，而小池正是長(zhǎng)期為池上遼一及松森正提供故事的劇本家。受日本漫畫(huà)處理劇本的手法影響，馬榮成（及其編劇劉定堅(jiān)）在繪畫(huà)《中華英雄》時(shí)，早就將整個(gè)故事發(fā)展及細(xì)節(jié)想好，而不像其他香港漫畫(huà)家邊畫(huà)邊寫(xiě)故事。在控制故事進(jìn)度、在武打加上細(xì)致感情與豐富人情味及每集結(jié)尾制造高潮上，似乎也參考了小池的做法。在本地漫畫(huà)家里，黃玉郎的功夫漫畫(huà)對(duì)馬榮成很有啟蒙作用。因此他上承黃的方程式，故事的主線也是講中國(guó)武術(shù)師傅與日本幫派的對(duì)抗。

當(dāng)代世界各國(guó)在制定其新世紀(jì)的國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略時(shí)，都將文化作為最重要的因素來(lái)研究和考察，作為最根本的立國(guó)之本來(lái)進(jìn)行部署。世紀(jì)之交文化的變革是當(dāng)代最為重要的歷史事件。

文化的繁榮是發(fā)展的最高目標(biāo)

從國(guó)際上看，20世紀(jì)80年代以來(lái)，文化與發(fā)展日益引起世界各國(guó)的普遍關(guān)注。世界經(jīng)濟(jì)的一體化、全球化，高新科學(xué)技術(shù)特別是信息與媒體技術(shù)的發(fā)展，使人們不得不對(duì)文化的發(fā)展投以極大的關(guān)注。越來(lái)越多的國(guó)家和民族認(rèn)識(shí)到文化對(duì)于當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的巨大影響和制約。世界各國(guó)普遍關(guān)注文化在人類發(fā)展中的極其重要的作用。他們認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是一個(gè)民族的文化的一部分，而脫離人或文化背景的發(fā)展是一種沒(méi)有靈魂的發(fā)展。而世界經(jīng)濟(jì)和產(chǎn)業(yè)的發(fā)展自身已經(jīng)越來(lái)越文化化了。

在這一全球性潮流的推動(dòng)下，聯(lián)合國(guó)教科文組織策劃了“世界文化發(fā)展十年”（1988-1997）活動(dòng)，并于1992年成立了以聯(lián)合國(guó)前秘書(shū)長(zhǎng)佩雷斯•德奎利亞爾為主席的世界文化與發(fā)展委員會(huì)。1995年世界文化與發(fā)展委員會(huì)經(jīng)過(guò)數(shù)年的調(diào)查、積累、撰寫(xiě)和修改，推出了題為《我們創(chuàng)造的多樣性》（OurCreativeDiversity,1995）的報(bào)告，深入論述了文化在人類發(fā)展中的極其重要的作用。報(bào)告指出，發(fā)展不僅包括得到商品和服務(wù)，而且還包括過(guò)上充實(shí)的、滿意的、有價(jià)值的和值得珍惜的共同生活，使整個(gè)人類的生活多姿多彩。因此，文化作為發(fā)展的手段盡管很重要，但它最終不能降到只作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的促進(jìn)者這樣一個(gè)次要的地位。發(fā)展與經(jīng)濟(jì)是一個(gè)民族的文化的組成部分。發(fā)展是一種對(duì)個(gè)人和集體產(chǎn)生強(qiáng)大的思想和精神影響的現(xiàn)象。所以對(duì)發(fā)展和現(xiàn)代化的各種問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，說(shuō)到底都集中在文化價(jià)值和社會(huì)科學(xué)兩個(gè)方面。文化是一種行為方式的傳播。報(bào)告指出：

當(dāng)文化被理解為發(fā)展的基礎(chǔ)……文化政策的概念就必須相應(yīng)地?cái)U(kuò)大。任何針對(duì)發(fā)展的政策都必須對(duì)文化本身保持敏感，并受到文化的激發(fā)……這種文化政策的定義和運(yùn)用意味著，通過(guò)更好地利用多元主義的現(xiàn)實(shí)和機(jī)會(huì)，發(fā)現(xiàn)那些能夠?qū)⒍嘣獋惱恚╩ulti-ethnic）社會(huì)結(jié)合在一起的內(nèi)在因素。它喻示著提高政治和管理、技術(shù)、工商業(yè)、教育、社會(huì)與社區(qū)發(fā)展方面的創(chuàng)造性——當(dāng)然還有藝術(shù)……它喻示著在社會(huì)變化過(guò)程中文化遺產(chǎn)觀念的徹底多樣化。在自然環(huán)境，它意味著更好地理解環(huán)境管理之文化遺產(chǎn)維度，并建立促進(jìn)此種理解的機(jī)構(gòu)。最后……它還要求一種新的研究，這種研究注意迄今為止被忽視了的文化、發(fā)展和政治組織形式的整合。

1998年，聯(lián)合國(guó)教科文組織又在瑞士斯德哥爾摩召開(kāi)了“文化政策促進(jìn)發(fā)展”政府間會(huì)議。來(lái)自150多個(gè)國(guó)家的文化部長(zhǎng)和高級(jí)官員，以及文化組織的代表、人、委員會(huì)、基金會(huì)和非政府組織參加了此次會(huì)議。在這個(gè)會(huì)議上，又提出了一份《文化政策促進(jìn)發(fā)展行動(dòng)計(jì)劃》供大會(huì)討論通過(guò)。為其后許多國(guó)家在文化領(lǐng)域內(nèi)的政府行動(dòng)提供了行動(dòng)框架和基準(zhǔn)（benchmark）。這份《計(jì)劃》指出，“文化的創(chuàng)造性是人類進(jìn)步的源泉。文化多樣性是人類最寶貴的財(cái)富，對(duì)發(fā)展是至關(guān)重要的?！薄皩?duì)今日世界來(lái)說(shuō)，文化間的對(duì)話成為最主要的文化和政治挑戰(zhàn)之一”；“文化政策應(yīng)該致力于創(chuàng)造一種多元共同體的國(guó)家意識(shí)……將其植根于男性和女性都能接受的價(jià)值觀之上，并為國(guó)家所有成員提供得以介入的機(jī)會(huì)、空間和聲音”。“在發(fā)展過(guò)程中，文化的繁榮同工業(yè)和后工業(yè)經(jīng)濟(jì)一樣，也是社會(huì)整合、政治民主和經(jīng)濟(jì)平等的決定因素之一?！缎袆?dòng)計(jì)劃》還列出了國(guó)家通過(guò)這些原則所應(yīng)該達(dá)到的廣泛的目標(biāo)，例如：使文化政策成為發(fā)展戰(zhàn)略的一個(gè)重要組成部分；提高文化生活的創(chuàng)造性和參與性；加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)方面的政策和實(shí)際行動(dòng)，促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展；在信息社會(huì)中提高文化和語(yǔ)言的多樣性，并以此促進(jìn)信息社會(huì)的發(fā)展；為文化發(fā)展提供更多的人力和財(cái)力資源?！缎袆?dòng)計(jì)劃》還推薦了實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)的具體措施?！拔磥?lái)世紀(jì)的文化政策必須面向和更加適應(yīng)新的飛速發(fā)展的需要”，因此，將文化從“邊緣”引入各國(guó)政策制定的中心已成為各國(guó)決策者的當(dāng)務(wù)之急。有趣的是，《行動(dòng)計(jì)劃》在草案中曾提出“發(fā)展可以最終以文化概念來(lái)定義，文化的繁榮是發(fā)展的最高目標(biāo)”，后來(lái)在最終定稿中作了修改“可持續(xù)發(fā)展和文化繁榮是互相依靠的”。這反映了文化觀念轉(zhuǎn)變過(guò)程中各國(guó)的不同態(tài)度和觀念間的沖突。