【內(nèi)容提要】美學(xué)問題在當(dāng)代哲學(xué)詮釋學(xué)中具有頭等重要的地位，哲學(xué)詮釋學(xué)站在人文科學(xué)立場，對審美經(jīng)驗和審美真理問題的理解和解釋，體現(xiàn)了顯著的“反傳統(tǒng)美學(xué)”特征。本文從美學(xué)作為人文科學(xué)特殊理解方式、審美真理如何表現(xiàn)，以及審美真理如何可能的問題三個方面，探討了加達默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的“反美學(xué)”思想；然后在當(dāng)代美學(xué)語境中比較性地論述了其基于人文科學(xué)立場，對審美真理問題的理解和解釋所具有的重要理論意義。

【摘要題】闡釋與真理

【關(guān)鍵詞】哲學(xué)詮釋學(xué)/人文科學(xué)/反美學(xué)/審美真理/理解和解釋

【正文】

〔中圖分類號〕B83-02〔文獻標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕0447-662X(2003)01-0065-08

無論從詮釋學(xué)的發(fā)展歷史，還是從當(dāng)代詮釋學(xué)的理論類型來看，詮釋學(xué)都并不只是指某種單一的理論，各種詮釋學(xué)都對理解、如何理解、理解如何可能的問題，做出了有益的探討（注：(JohnD.Caputo,RadicalHermeneutics:Repetition,Deconstruction,andtheHermeneuticsProject.IndianaUniversityPress,1987.)拙著《理解事件與文本意義—文學(xué)詮釋學(xué)》第一章“當(dāng)代詮釋學(xué)語境中的哲學(xué)詮釋學(xué)”部分，該章對當(dāng)代詮釋學(xué)中的五種重要理論做出較為詳細的論述，并對哲學(xué)詮釋學(xué)與其他詮釋學(xué)做了比較性的論述（上海譯文出版社2002年3月版）。）。但我認為，就其對當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的思考來說，加達默爾創(chuàng)建的哲學(xué)詮釋學(xué)具有更為重要的意義，尤其是在如何以人文科學(xué)的特殊方式理解和解釋方法藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的真理問題上，為我們探討藝術(shù)問題和美學(xué)問題提出了許多新的可資借鑒的思想洞見。

新世紀(jì)以來，中國電影在創(chuàng)作上大踏步地前行，作品數(shù)量連年攀高，題材范圍持續(xù)拓展，制片方式日趨多元。于此形成對照，理論卻頻頻遭遇尷尬。一方面在應(yīng)對急遽變化的電影業(yè)態(tài)、迅速崛起的商業(yè)大片、無法擺脫“墻內(nèi)開花墻外香”宿命的“新生代”等現(xiàn)實問題時，反應(yīng)遲緩、梳理無序、缺乏前瞻；另一方面在中國經(jīng)濟強勢起飛的背景下，在熱衷于躋身全球化行列的學(xué)術(shù)躁動中，出現(xiàn)了一大批借電影之名進行各種跨學(xué)科的大文化研究的時髦成果?？此瓢亵礌幜?，實為亂象迭出，大多無助或干脆與真正的電影理論無關(guān)。

前一種現(xiàn)象可謂積重難返。原因在于電影研究在我國起步較晚，系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究更是直到上世紀(jì)八十年代后期方才開始，對藝術(shù)活動本體的規(guī)律重視不足,可以說仍處于初級階段。無論撰史還是作品分析，其方法大多套用相對穩(wěn)定、成熟的文學(xué)理論模式，專屬電影本體的原理式研究始終若隱若現(xiàn)。所以，中國電影理論實際上并沒有構(gòu)建起一個完整、扎實的美學(xué)體系。這也就意味著一些極其關(guān)鍵的基礎(chǔ)性問題尚未被厘清，而是長期懸置；在研究過程中，又不太在意鍛造工具式的理論方法。一旦遭遇現(xiàn)實的詰問，勢必猝然無依、捉襟見肘。

后一種現(xiàn)象可謂浮躁盲動。雖然上世紀(jì)八十年代以來，對海外理論文獻的譯介不曾中斷，且大有深入之勢，但不求甚解、附會偏信的現(xiàn)象亦不曾減少。片面追求顛覆的快感、震撼性效果。尤其是對當(dāng)代西方學(xué)界呈現(xiàn)的熱點擴散、多元并存的狀況，不能歷史地界定，辨證地看待，批判地吸收。罔顧國內(nèi)理論發(fā)展的現(xiàn)狀和理論更替的內(nèi)在邏輯，企圖通過復(fù)制西方最新的研究模式，謀求跨越式的突進，迅速拉齊中國與西方的水平，由之便注定會身陷“后現(xiàn)代”的迷霧。

上述兩種現(xiàn)象實質(zhì)上撩撥起了一個重大的話題，即構(gòu)建電影美學(xué)體系是否有助于當(dāng)下中國電影理論界擺脫尷尬的處境。這個本應(yīng)毫無疑義的話題之所以變得波譎云詭，令人猶疑難決，我想多半是由于一些西方學(xué)術(shù)大師對“美學(xué)已然終結(jié)”的宣告。既然美學(xué)終結(jié)了，更遑論作為門類分支的電影美學(xué)了。所以，在全球化時代，我們有否必要去勉力續(xù)建這座“昔日樓閣”，似乎就成了一個頗為艱難的選擇。

其實選擇并不困難，關(guān)鍵是要破除當(dāng)前學(xué)術(shù)上的兩個認識誤區(qū)。首先是如何全面理解所謂“美學(xué)終結(jié)”的核心意涵。我贊同尤爾根·哈貝馬斯的論斷。自啟蒙運動以來，人類最偉大的工程是逐步構(gòu)建起了主體自由以及主體的內(nèi)在本性──理性。這項可以被命名為“現(xiàn)代性”的工程，確實給我們帶來了進步和福祉。然而，現(xiàn)代性的發(fā)展也帶來了日益深重的問題。比如：對科技的盲目崇拜，物質(zhì)與精神的失衡，主體的自我膨脹和霸道。因此，后現(xiàn)代對現(xiàn)代性的批判顯然是正確的。但后現(xiàn)代用“去中心”、“解構(gòu)”等策略來瓦解現(xiàn)代性，會導(dǎo)致主體的失落和理性的徹底損毀。哈貝馬斯稱這會使人類陷入“中心失落”的悲劇。他主張對現(xiàn)代性進行修正。理性即便存在種種弊端，但人類不應(yīng)放棄它，而須糾正原來設(shè)計上的失誤和使用上的偏差，以確立新的理性范式。據(jù)此他認為后現(xiàn)代乃是現(xiàn)代的一個階段，當(dāng)論的使命不是徹底搗毀現(xiàn)代性，而是重寫現(xiàn)代性。美學(xué)作為一門在啟蒙理性規(guī)范下催生的學(xué)科，當(dāng)然具有現(xiàn)代性的一切特征。因而它在當(dāng)代遭到清算，實際上有著深刻的陪綁背景。西方學(xué)人希望終結(jié)的其實是美學(xué)研究中一種主體太過霸道的思維邏輯，以及傳統(tǒng)學(xué)科范疇對美學(xué)太過死板的“形上”界定。

其次是如何理解美學(xué)被各種文化批評策略所替代的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀。歷史經(jīng)驗告訴我們，理論總是企圖對現(xiàn)實進行梳理，它走向的是一種簡約。這種簡約就像速寫中那有力的線條，令我們能夠清晰地辨識現(xiàn)實的真身?，F(xiàn)實則提供附麗于理論骨架上的那些無限多樣的鮮活細節(jié)和彩色衣片。然而，任何一具完美的骨架都無法支撐皮肉暗自茁長所帶來的重負，再偉大的理論都會有轟然崩塌的一天。這就意味著無論何種理論自有它興衰的生命周期。在初期，由于對現(xiàn)實的無從把握，導(dǎo)致理論浸泡在現(xiàn)實的每一處細節(jié)中，喋喋不休地訴說著它的新發(fā)現(xiàn)。這一階段是各種新興學(xué)說紛紛出現(xiàn)的時期，其特征往往是各自為政，就事論事。隨后，現(xiàn)實似乎逐漸露出了它的真容，這多少是因為理論不再緊貼現(xiàn)實而拉開了觀察的距離。這一階段是各種學(xué)說進行整合的時期，其特征是步調(diào)漸趨一致，由對現(xiàn)實的熱切描述轉(zhuǎn)向冷靜梳理。在中期，理論準(zhǔn)確地勾勒出現(xiàn)實的真身，并使現(xiàn)實臣服于它，對它進行膜拜。這一階段是理論走向“大一統(tǒng)”的時期，其特征是出現(xiàn)權(quán)威，走向簡約。在晚期，現(xiàn)實則蓄力掙脫理論的枯骨，謀求成長。這一階段是理論捉襟見肘的時期，其特征是出現(xiàn)信任危機，導(dǎo)致理論對現(xiàn)實的失控、尷尬，進而全面癱瘓。以此觀之，目下流行于西方的各種策略性話語，正是傳統(tǒng)美學(xué)范式崩塌后，理論尖兵與新現(xiàn)實的一場耳鬢廝磨，喁喁私語中言說的是嶄新的語匯(跨學(xué)科、跨文化)和實證的快感。雖然在形態(tài)上與簡約的范式迥然有別，但顯然不是美學(xué)消亡的證據(jù)，而恰恰是新的范式來臨的準(zhǔn)備和前兆。

進入1990年代中葉后，我國的社會經(jīng)濟得到快速發(fā)展，隨著教育產(chǎn)業(yè)化，各個高校開始擴大招生，社會經(jīng)濟發(fā)展的需求，使藝術(shù)學(xué)生的招生數(shù)量大增。80年代至90年代，我國又新建一批藝術(shù)學(xué)院，如山東工藝美術(shù)學(xué)院在原?？茖W(xué)校的基礎(chǔ)上成立全日制本科學(xué)院，上海大學(xué)建立美術(shù)學(xué)院，湖北藝術(shù)學(xué)院分開為武漢音樂學(xué)院和湖北美術(shù)學(xué)院，此外，幾乎所有的有一定規(guī)模的師范大學(xué)和師范學(xué)院都恢復(fù)和增設(shè)藝術(shù)學(xué)院、或音樂學(xué)院、美術(shù)學(xué)院、藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，與此同時，綜合大學(xué)也看到藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展的光明前景及藝術(shù)學(xué)生報名人員踴躍和收費較高的經(jīng)濟效益，紛紛開辦藝術(shù)學(xué)院。90年代成為中國藝術(shù)教育飛速發(fā)展的第二個高峰。90年代以來，以北京地區(qū)為例，綜合大學(xué)與理工商農(nóng)林礦等大學(xué)紛紛增辦藝術(shù)學(xué)院。如北京大學(xué)在原藝術(shù)系基礎(chǔ)上成立藝術(shù)學(xué)院，北京航空航天大學(xué)增設(shè)新媒體藝術(shù)學(xué)院，北京理工大學(xué)設(shè)立藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，北京林業(yè)大學(xué)最近成立藝術(shù)學(xué)院、中國地質(zhì)大學(xué)（北京）設(shè)計珠寶藝術(shù)學(xué)院、中央財經(jīng)大學(xué)設(shè)立藝術(shù)與新聞傳播學(xué)院、中國人民大學(xué)設(shè)立徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)改為藝術(shù)學(xué)院，中國農(nóng)業(yè)大學(xué)、中國礦業(yè)大學(xué)（北京）和北京工業(yè)大學(xué)、北京交通大學(xué)、北方工業(yè)大學(xué)、北京郵電學(xué)院、北京商學(xué)院等，均設(shè)立了藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，此外，還有北京服裝學(xué)院等，由于社會經(jīng)濟、商業(yè)、工業(yè)、廣告、信息新媒體、建筑等的發(fā)展，對設(shè)計人才空前需要，各大學(xué)看準(zhǔn)這一機遇，紛紛以設(shè)計為切入點，開始組成藝術(shù)學(xué)院。所以，中國的第二次藝術(shù)教育高潮，是由于改革開放帶來的經(jīng)濟社會發(fā)展的產(chǎn)物，而設(shè)計藝術(shù)正是連接藝術(shù)與社會經(jīng)濟的橋梁，所以各個綜合大學(xué)以藝術(shù)設(shè)計為切入點建立藝術(shù)學(xué)院就是合乎邏輯的事情。北京其他藝術(shù)院校也在發(fā)展。中央美術(shù)學(xué)院每年招生一千多人，在原來造型藝術(shù)基礎(chǔ)上，又新建了建筑學(xué)院、設(shè)計學(xué)院。中央工藝美術(shù)學(xué)院1999年底合并到清華大學(xué)，清華大學(xué)建立研究型大學(xué)的統(tǒng)一要求，使清華美學(xué)院成為全國唯一沒有擴大本科招生的藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)本科招生的數(shù)量每年仍控制在二百四十人左右，分為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、視覺傳達設(shè)計、信息藝術(shù)設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計、陶瓷藝術(shù)設(shè)計、金屬工藝設(shè)計、服裝藝術(shù)設(shè)計及繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、藝術(shù)史論等專業(yè)。清華美院一方面發(fā)揮原中央工藝美術(shù)學(xué)院在設(shè)計藝術(shù)方面的優(yōu)勢，另一方面在美術(shù)學(xué)方面也加快步伐發(fā)展，建立了繪畫系和雕塑系。

在搞好本科教學(xué)的同時，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養(yǎng)。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術(shù)學(xué)原二級學(xué)科2003年建立博士點,在繪畫創(chuàng)作與理論研究、當(dāng)代藝術(shù)研究及公共藝術(shù)研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導(dǎo)師,在全國率先招收繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與研究的博士生,培養(yǎng)了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究的高級人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時，當(dāng)時曾引起非議和討論,并受到有關(guān)兄弟院校的反對,現(xiàn)經(jīng)過十多年的博士生招生培養(yǎng),已畢業(yè)約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、北京電影學(xué)院、北京林業(yè)大學(xué)、北京航空航天大學(xué)、廈門大學(xué)等單位工作,在繪畫創(chuàng)作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創(chuàng)作與理論研究相結(jié)合復(fù)合型博士生培養(yǎng)的教學(xué)機制,而原反對清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生。現(xiàn)有中央美院、中國美院、中國藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學(xué)院等單位均在繪畫博士招生與培養(yǎng)方面積累了經(jīng)驗,適應(yīng)了社會文化與高等教育發(fā)展對高層次繪畫創(chuàng)作與理論研究相結(jié)合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養(yǎng)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作與雕塑理論相結(jié)合的博士生的新的嘗試。與此同時,清華美院自2003年建立美術(shù)學(xué)博士點后,在美術(shù)歷史與理論研究方向招收和培養(yǎng)博士生。2004年國家批準(zhǔn)清華設(shè)計藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科博士后流動站,現(xiàn)已招收和培養(yǎng)了近五十名藝術(shù)學(xué)博士后人員,開展藝術(shù)學(xué)相關(guān)課題的科研工作,取得了相應(yīng)的科研成果。

2011年，經(jīng)國家批準(zhǔn)，藝術(shù)學(xué)由原來文學(xué)門類下屬的一級學(xué)科上升為和文學(xué)門類并列的藝術(shù)學(xué)門類，從文學(xué)門類中獨立出來，藝術(shù)學(xué)門類下屬美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、音樂舞蹈學(xué)、影視戲劇學(xué)及藝術(shù)學(xué)理論五個一級學(xué)科。這次學(xué)科升級和調(diào)整，為藝術(shù)學(xué)各部門的發(fā)展帶來新的歷史機遇，同時藝術(shù)學(xué)各部門及藝術(shù)學(xué)理論如何發(fā)展，取得新的創(chuàng)造性成果，也面臨新的挑戰(zhàn)。特別是藝術(shù)學(xué)理論作為一級學(xué)科，這在世界上也是首次出現(xiàn)，對于藝術(shù)學(xué)理論一級學(xué)科各個層面，如本科生、碩士生、博士生的教學(xué)與科研及學(xué)科建設(shè)方面還有諸多工作要做。我國在民國時期興辦藝術(shù)學(xué)院，以美術(shù)和音樂為主，主要培養(yǎng)美術(shù)與音樂創(chuàng)作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國立杭州藝專，都主要培養(yǎng)國畫、西洋畫、雕塑等創(chuàng)作人才及美術(shù)師范教育人才，均沒有設(shè)理論專業(yè)。但為各專業(yè)開設(shè)有中國美術(shù)史（或中國繪畫史）、西洋美術(shù)史（或西洋繪畫史）、及藝術(shù)概論、美學(xué)等主要藝術(shù)史論方面的理論基礎(chǔ)課。有的綜合大學(xué)哲學(xué)系偶爾也開設(shè)藝術(shù)理論或稱藝術(shù)學(xué)課程，如南京的中央大學(xué)宗白華先生在哲學(xué)系開設(shè)過藝術(shù)學(xué)的基本原理課程。新中國成立后，在民國時期藝術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)上建立新的藝術(shù)學(xué)院，仍以美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、電影創(chuàng)作與表演為主要教學(xué)任務(wù)，直到1957年，中央美院才成立第一個美術(shù)史系，開始招收美術(shù)史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術(shù)史論系，開始招收工藝美術(shù)史論方面的本科生。中央音樂學(xué)院開始招收音樂學(xué)方面的本科生?！啊苯Y(jié)束后，1977年，恢復(fù)高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當(dāng)時藝術(shù)類碩士研究生招生，創(chuàng)作與理論研究兩個方面均同時進行，而在藝術(shù)博士生招生和博士點審批方面，主要是理論方向，如美術(shù)史論、音樂學(xué)等，改革開放以來培養(yǎng)的碩士、博士生，現(xiàn)已在高校和研究機構(gòu)，文化教育部門發(fā)揮重要作用。目前的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有了以上的學(xué)科發(fā)展基礎(chǔ)，這使我們藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科有了良好的學(xué)科根基。無論是美術(shù)史論、音樂史論本科生招生培養(yǎng)，還是美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的碩士、博士生培養(yǎng)工作，都為我們的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的教學(xué)、人才培養(yǎng)和學(xué)科發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

我國的文學(xué)學(xué)科和哲學(xué)學(xué)科有深厚的歷史傳統(tǒng)。民國時期的綜合大學(xué)都設(shè)有文學(xué)系和哲學(xué)系。新中國的綜合大學(xué)，文學(xué)和哲學(xué)都是人文社科的主要系科。我國古代的詩論、文論有豐富的文獻資料，且詩、書、畫常常聯(lián)系在一起加以研究，所以詩文理論和書畫理論呈現(xiàn)出互補互證的狀況，如南朝齊梁時期有鐘嶸的《詩品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩書畫三品同時出現(xiàn)，相映生輝，這說明我國古代的書畫理論和文學(xué)理論密切相關(guān)。新中國成立后，我們的文學(xué)理論常常用“文藝理論”加以代替。在中國文學(xué)一級學(xué)科中，現(xiàn)在所設(shè)的二級學(xué)科“文藝學(xué)”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝理論”，即使現(xiàn)在的“文藝學(xué)”，也沒有稱“文學(xué)學(xué)”或“文學(xué)理論”，而是將“藝”包括進來，稱為“文藝學(xué)”，這個名稱說明，無論是“文藝理論”還是“文藝學(xué)”，在研究文學(xué)理論時，都是注重對藝術(shù)理論的關(guān)照。反過來，我們的藝術(shù)學(xué)理論研究也要關(guān)注文藝學(xué)或文學(xué)理論的研究成果，在我國文藝理論或文藝學(xué)研究已有很好的基礎(chǔ)和豐碩的成果，常常在文學(xué)藝術(shù)思潮與理論的研究中，文學(xué)理論處于前衛(wèi)狀態(tài)，他們在觀念、思想、方法上常走在前面，值得藝術(shù)學(xué)理論研究工作者加以借鑒。所以藝術(shù)學(xué)學(xué)科雖然從文學(xué)門類中獨立出來，但不要絕對分開，借鑒文學(xué)理論的成果來發(fā)展藝術(shù)學(xué)理論，對藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術(shù)理論，都是文學(xué)學(xué)科和藝術(shù)學(xué)學(xué)科共同關(guān)注和研究的對象。所以在中國文學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)理論的聯(lián)系，是一種客觀的歷史存在，我們要續(xù)接歷史而不是割斷歷史。

藝術(shù)學(xué)和哲學(xué)美學(xué)的關(guān)系亦很密切。西方的美學(xué)學(xué)科是從哲學(xué)中分離出來，但仍從屬于哲學(xué)。后來德國美學(xué)家馬克斯•德索想將藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分離出來，單獨建立藝術(shù)學(xué)，但藝術(shù)學(xué)和美學(xué)哲學(xué)仍割不斷。黑格爾曾將美學(xué)稱為藝術(shù)哲學(xué)。哲學(xué)要研究人的思維和意識精神活動，主要有三大塊，一是認識論；二是宗教論；三是藝術(shù)論。藝術(shù)是人的精神創(chuàng)造活動，是哲學(xué)研究的重要組成部分，所以往往大哲學(xué)家也是藝術(shù)學(xué)家。而美學(xué)更要研究藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)作品的審美特征，藝術(shù)是人類和自然審美關(guān)系及人的審美理想的最高表現(xiàn)，美學(xué)如果不研究藝術(shù)，其領(lǐng)地就所剩無幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學(xué)大家對藝術(shù)都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對中國書畫藝術(shù)的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認為其代表作不是《文藝心理學(xué)》和《西方美學(xué)史》，而是《詩論》，宗白華、鄧以蟄的學(xué)生劉綱紀(jì)結(jié)合中國書畫來研究中國美學(xué)史，著有《謝赫六法論》、《書法美學(xué)簡化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學(xué)與美學(xué)的高度來審視藝術(shù)學(xué)問題，提高藝術(shù)學(xué)的理論思維能力。在我國，藝術(shù)學(xué)學(xué)科和美學(xué)學(xué)科雖然沒有直接聯(lián)系，但是在美學(xué)研究中也離不開對藝術(shù)問題的研究。我國綜合大學(xué)哲學(xué)系及社會科學(xué)院的哲學(xué)研究所，或文學(xué)系中，往往都設(shè)有美學(xué)教研室或美學(xué)研究室，從事美學(xué)研究有一大批學(xué)者，他們對中外美學(xué)史及藝術(shù)理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術(shù)學(xué)理論的同仁應(yīng)加強同哲學(xué)美學(xué)學(xué)科的聯(lián)系，以期在哲學(xué)美學(xué)思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來發(fā)展藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科。

在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中，和西方航海擴展相伴，西方的一些科學(xué)家、人類學(xué)家、民俗學(xué)、社會學(xué)家與藝術(shù)學(xué)家，對一些新發(fā)現(xiàn)島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進行科學(xué)考察與人類學(xué)調(diào)查的同時，對這些土著民族的藝術(shù)活動也進行了考察，他們運用了人類學(xué)、民俗學(xué)和社會學(xué)的方法，考察了土著民族的藝術(shù)活動和藝術(shù)作品，取得一些藝術(shù)學(xué)研究成果，諸如德國學(xué)者格羅塞的《藝術(shù)的起源》、法國學(xué)者布留爾的《原始思維》等，藝術(shù)學(xué)在十九世紀(jì)后期的發(fā)展，正是靠藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)來推動的。所以今天我們的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)，應(yīng)考慮交叉學(xué)科對本學(xué)科發(fā)展的作用，注重運用社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)以及歷史學(xué)等學(xué)科的方法來進行藝術(shù)學(xué)的研究，開拓藝術(shù)學(xué)的研究新領(lǐng)域。我國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)家張道一先生就十分重視將民間藝術(shù)研究同藝術(shù)學(xué)理論的研究結(jié)合起來，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術(shù)學(xué)院院長潘魯生教授在民間藝術(shù)學(xué)研究和民間美術(shù)收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學(xué)論綱》等多部專著，山東工藝美術(shù)學(xué)院還建立了民間美術(shù)博物館，這都為藝術(shù)學(xué)理論研究作出實質(zhì)性的貢獻。

提要：本文認為文藝美學(xué)在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學(xué)術(shù)建構(gòu)，一種文化現(xiàn)象話語形式受到學(xué)科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果，二者的矛盾造成文藝美學(xué)從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學(xué)雖然在邏輯上矛盾重重而在學(xué)術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝理論室，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝理論室占據(jù)了文藝理論的教學(xué)主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學(xué)作為文藝理論的核心山東人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

提要：本文認為文藝美學(xué)在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學(xué)術(shù)建構(gòu)，一種文化現(xiàn)象話語形式受到學(xué)科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果，二者的矛盾造成文藝美學(xué)從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學(xué)雖然在邏輯上矛盾重重而在學(xué)術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝理論室，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝理論室占據(jù)了文藝理論的教學(xué)主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學(xué)作為文藝理論的核心山東人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

1.引言

美學(xué)思想源遠流長，已有幾千年的歷史了，但作為一門獨立的學(xué)科卻才只有兩百多年。1750年德國的啟蒙思想家、哲學(xué)家和美學(xué)家鮑姆嘉登（AlexanderGottliebBaumgarten）以美學(xué)（Aesthetics）為名，出版了他的美學(xué)著作，并用這個術(shù)語把美學(xué)規(guī)定為研究人的感性的科學(xué)。本書被看作是美學(xué)成為正式學(xué)科的標(biāo)志。在中國，盡管美學(xué)思想歷史也很久遠，千百年來門類派別也很多，但卻一直沒有美學(xué)這樣的學(xué)科，美學(xué)這門學(xué)科，還是從西方美學(xué)傳入中國的。典型的中國傳統(tǒng)譯論是以中國傳統(tǒng)哲學(xué)、人學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、文章學(xué)、文藝學(xué)、語言學(xué)為其理論基礎(chǔ)和基本方法而形成的翻譯理論，其發(fā)展可歸結(jié)為：佛經(jīng)序翻譯理論、正名論翻譯理論、哲學(xué)化理論、文藝學(xué)理論（王宏印，2003：220-221）。中國譯論從理論命題到方法論都與哲學(xué)–美學(xué)緊密相連（劉宓慶，2005：59）。支謙在《法句經(jīng)序》中提出了翻譯“美言不信，信言不美”的譯論，而且“美”與“信”、“文”與“質(zhì)”的統(tǒng)一協(xié)調(diào)始終貫穿于中國美學(xué)譯論的主流。此外中國傳統(tǒng)譯論還呈現(xiàn)出其他美學(xué)命題，而中國傳統(tǒng)譯論發(fā)展到目前，可以說已經(jīng)進入晚期（王宏印，2003：227）。

面對蘊涵濃厚美學(xué)思想的譯論終結(jié)，我們的譯論路在何方呢？中國翻譯美學(xué)思想又是如何在中西結(jié)合的譯論中得以新生呢？本文針對這些問題，回顧和探索近十年中國翻譯美學(xué)研究的新發(fā)展。

2.中國傳統(tǒng)翻譯美學(xué)的終結(jié)

王秉欽（2005：4）總結(jié)出中國傳統(tǒng)翻譯思想發(fā)展史以十大學(xué)說為重要標(biāo)志：古代的“文質(zhì)說”（以支謙為代表），近代的“信達雅說”（嚴復(fù)），現(xiàn)代的“信順說”（魯迅），“翻譯創(chuàng)作論”（郭沫若），“翻譯美學(xué)論”（林語堂），“翻譯藝術(shù)論”（朱光潛），“藝術(shù)創(chuàng)造性翻譯論”（茅盾），“神似說”（傅雷），“化境說”（錢鐘書），“整體論（焦菊隱）。馬建忠在其《馬氏文通》中提出“善譯”之說：“必先將所譯者與所以譯者兩國之文字深嗜篤好，字櫛句比，以考彼此文字孳生之源，同異之故。所有當(dāng)相之實義，委曲推究，務(wù)審其聲音之高下，析其字句之繁簡，盡其文體之變態(tài)，及其義理精深奧折之所由然”（王秉欽，2005：36）。這段話的義蘊是相當(dāng)豐富而全面的，涉及了風(fēng)格學(xué)、文法學(xué)、修辭學(xué)，以至進入一般文化研究的領(lǐng)域。馬建忠的“善譯”力求與原文在意思上無一毫出入，而且使讀者讀了譯文后能達到與原文讀者相同的感受。魯迅先生在《且介亭雜文二集》里說：“凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一則當(dāng)然力求其易解，一則保存著原作的豐姿”。也就是說既要通順，又要忠實。茅盾還是迄今所知中國譯論史上最早又最明確地提出翻譯不可失卻“神氣句調(diào)”，即強調(diào)“神韻”這一重要觀點的?？梢?，“神韻”這一中國傳統(tǒng)美學(xué)中的重要觀念是在新文學(xué)運動開展以后才被正式引入翻譯理論的。郭沫若曾創(chuàng)造性地提出了“風(fēng)韻譯”和“氣韻”的說法。如：詩的生命，全在它那種不可捕捉之風(fēng)韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當(dāng)?shù)糜蟹N“風(fēng)韻譯”。郭沫若所強調(diào)的“風(fēng)韻”與“氣韻”，與茅盾當(dāng)時強調(diào)的“神韻”是一個意思?？梢娫谶@一點上他們是一致的，都對翻譯美學(xué)作出了貢獻。傅雷畢生從事翻譯工作，他在翻譯理論方面的“神似”說與錢鐘書先生的“化境”說都很典型，是對文學(xué)翻譯提出的美好追求目標(biāo)和最高美學(xué)理想。陳西瀅則借鑒美術(shù)創(chuàng)作的實踐和理論，提出了翻譯中的“形似、意似和神似”之說，這在中國譯論史上帶有創(chuàng)見意義。在翻譯美學(xué)和風(fēng)格的研究上，劉宓慶也有獨到之處，如他的藝術(shù)觀賞中的“超脫”、審美認識轉(zhuǎn)化中的時空差和智能差以及再現(xiàn)審美體驗規(guī)律的三種手段等。再如黃龍把“神韻”這個抽象范疇分成風(fēng)雅、韻律、情操、靈感四個要素，進行了獨具特色的研究。此外，還有林語堂、朱生豪、艾思奇、賀麟、陳康、朱光潛、金岳霖等，他們在翻譯理論上都有各自獨到的見解。

縱觀我國的翻譯史，從文化視角考察中國傳統(tǒng)翻譯思想，其主要特點有三：儒學(xué)色彩濃厚；強調(diào)實踐技能；與中國古典美學(xué)范疇緊密相關(guān)。從整個翻譯理論歷史可以看出，翻譯理論從最初的“案本”等的“重質(zhì)樸，輕文采”，玄奘的“求真”和“喻俗”，到后來的“善譯”，和嚴復(fù)著名的“信、達、雅”，“直譯、意譯”，“信、達、切”以及魯迅等人的“忠實、通順、美”和揉合其它多種因素而形成的一種最高的翻譯境界的“神韻”、“神似”、“化境”，到當(dāng)前我國譯界普遍認為比較恰切的標(biāo)準(zhǔn)“忠實、通順”。據(jù)此，羅新璋在他的《我國自成體系的翻譯理論》中指出“我國的譯論，原作為古典文論和傳統(tǒng)美學(xué)的一股支流，慢慢由合而分，逐步游離獨立，正在形成一門新興的社會科學(xué)學(xué)科——翻譯學(xué)。而事實上，一千多年來，經(jīng)過無數(shù)知名和不知名的翻譯家、理論家的努力，已形成我國獨具特色的翻譯理論體系。案本——求信——神似——化境，這四個概念，既是各自獨立，又是相互聯(lián)系，逐漸發(fā)展，構(gòu)成一個整體的；而這個整體，當(dāng)為我國翻譯理論體系的重要組成部分。識見超卓的前輩翻譯應(yīng)當(dāng)開創(chuàng)新局面，在虛心學(xué)習(xí)外國先進譯論，善于總結(jié)自身經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，不斷實踐，不斷探索，發(fā)展我國獨具特色的翻譯論，建立卓然獨立于世界譯壇的翻譯理論體系！”。我們也可以看出，中國翻譯理論大致是沿著這樣一條軌跡發(fā)展的：從最初一絲不茍模仿原文句法的“質(zhì)”（直譯）發(fā)展成允許在句法上有一定自由的“信”（意譯），最后在“信”的基礎(chǔ)上，演變成充滿創(chuàng)造精神的“化”，其翻譯理論的發(fā)展，是一個不斷深化的過程，也是一個翻譯美學(xué)的發(fā)展過程。但王宏印認為，中國傳統(tǒng)譯論經(jīng)過反復(fù)磨合，多方結(jié)合，已經(jīng)進入一個綜合得不能再綜合的階段了。

與80年代相比,90年代的文學(xué)理論批評有了明顯的變化。其主要表現(xiàn)有三個方面,即:批判之風(fēng)再起;學(xué)術(shù)史研究備受關(guān)注;“中國特色”研究得到了強化。下面分別加以考察。

1.批判之風(fēng)再起

中國思想理論界是在全國又一次“撥亂反正”的新情勢下進入9O年代的。歷史已經(jīng)多次證明,思想理論上的“亂”與“正”,盡管在一定時期與一定政治思潮有某種聯(lián)系,但它畢竟是學(xué)理范圍內(nèi)的事情,必須按照思想學(xué)術(shù)的規(guī)則在深入地探討與爭鳴中,去鑒別,去矯正,而且還需經(jīng)歷時間和實踐的檢驗。不然就會犯簡單化的錯誤,影響學(xué)理的健康發(fā)展。令人遺憾的是這樣的事情還是發(fā)生了。

一個突出的情況是,90年代最初的二三年間,一些占據(jù)有力地位的人,把某些比較敏感的學(xué)術(shù)問題政治化。并從政治的角度居高臨下地開展批判。這一時期受沖擊最大的有三個人∶李澤厚、劉再復(fù)、王蒙。批判的內(nèi)容,是他們發(fā)表在80年代的有關(guān)專著和論文,主有李澤厚的《馬克思主義在中國》、《美的歷程》、《答問錄》,劉再復(fù)的《論文學(xué)的主體性》,王蒙的《文學(xué)三元》(以及小說《堅硬的稀粥》)等。這些論著,在發(fā)表當(dāng)時有的也有過不同意見,有些批評還相當(dāng)尖銳,如陳涌等人對劉再復(fù)“文學(xué)主體論”的批評,但總體上還是在學(xué)術(shù)爭鳴的氛圍中進行的。然而同樣的問題,進人90年代,驟然升級,本來正常的學(xué)術(shù)爭鳴,一下子變成一邊倒的政治性批判。

三人中又以李澤厚受力最猛。據(jù)有關(guān)統(tǒng)計,僅1990至1992年間即發(fā)表專題文章60多篇。50余萬字,從哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、政治等多角度進行批判。除此之外,還由有關(guān)部聯(lián)合召開了兩次專項會議,分別對他的“救亡壓倒啟蒙”、“新啟蒙”、“西體中用”以及“主體性實踐哲學(xué)”、“人類學(xué)本體論哲學(xué)”等理論主張進行集中批判。會議強調(diào)指出:“國內(nèi)外敵對勢力還在政治、思想、文化、經(jīng)濟等廣泛的領(lǐng)域加緊對我國進行和平演變,進行滲透和覆活動。思想文化領(lǐng)域的斗爭極為突出。⋯⋯只有從這個背景,才能理解李澤厚及其著作為什么曾一度在我國走俏。也只有從這個背景才能理解我們今天為什么必須對李澤厚的政治、哲學(xué)觀點開展嚴肅的,原則性的討論和批評。”(見《文藝理論與批評》l991年第6期)可見政治背景和政治目的,成為這次批判唯一的出發(fā)點和落腳點。由于對李澤厚的批判主要是在哲學(xué)界進行的。這里從略。

就文學(xué)界而言,首當(dāng)其沖的是劉再復(fù),不僅文章眾多,而且抨擊相當(dāng)嚴厲。1990年11月,由國家教委社會科學(xué)發(fā)展研究中心等十多個單位聯(lián)合舉辦的專題“討論會”,對他的“文學(xué)主體論”做出如下的判定:理論上,宣傳主觀唯心論、歷史唯心論和抽象人性論。把抽象人道主義作為文學(xué)的旗幟。用“眼淚”文學(xué)來批判社會主義現(xiàn)實。政治上,“文學(xué)主體性”的呼喚,直接與資本主義道路聯(lián)系了起來,根本否定了“五四”以來的革命文藝傳統(tǒng)和成就,否定了以《講話》為核心的文藝思想的歷史貢獻和理論價值。否定了“二為”方向,為“精英文藝”大造輿論;挑撥黨與知識分子的關(guān)系,有損黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)和否定文藝的社會主義方向;不僅要消解和取消馬克思主義在我國思想文化領(lǐng)域的指導(dǎo)地位,而且明顯地對馬克思主義思想體系進行了直接的攻擊和根本的否定。其影響,不僅助長了資產(chǎn)階級自由化思潮在文藝界的泛濫,而且釀成了文藝創(chuàng)作的大滑坡大倒退。并認為,劉再復(fù)從反對文藝領(lǐng)的“機械反映論”、“庸俗社會學(xué)”和“以階級斗爭為綱”開始,發(fā)展到比較系統(tǒng)、全面地曲解馬克思主義及其文藝學(xué)說,蔑視唯物辯證法和唯物史觀,相當(dāng)?shù)湫偷胤从沉私┠陙砦乃噷W(xué)領(lǐng)域為資產(chǎn)階級自由化思潮提供思想基礎(chǔ)和理論依據(jù)的言論的變化軌跡。實際上是政治化學(xué)術(shù),或打著學(xué)術(shù)旗號的政治,帶有明顯的資產(chǎn)階級自由化傾向。(見《文藝理論與批評》1991年第1期)這一判定不僅集中表達了當(dāng)時批判意見的基本觀點,而且作為反對資產(chǎn)階級自由化的政治斗爭的一個組成部分,具有不容置疑的氣勢。對劉的“批評”還涉及他的散文創(chuàng)作。有一篇代表性的文章,題目是《“心史”唱出“殺伐之聲”———評〈尋找的悲歌及其評論》。(同上刊,1992年第2期)作者得出結(jié)論:劉是一個“堅持資產(chǎn)階級世界觀與個人主義人生觀的理論家”,他“逆歷史潮流的追求”站在錯誤的營壘里搖旗吶喊。其心靈的異常孤獨、寂寞、痛苦,其發(fā)誓要進行絕望的尋找,乃是咎由自取的沒落的悲劇。這恐怕很難算是學(xué)理的批評。

對學(xué)生進行審美教育是素質(zhì)教育內(nèi)容之一，需要各學(xué)科教師共同努力。下面談?wù)勗谡Z文教學(xué)中進行審美教育的體會。1、在語文教學(xué)中，注意傳授美育知識，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力審美能力是一種善于在生活、自然、藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)美的能力。這種能力不僅是一種感覺上的能力，而且是一種對美的本質(zhì)的認識能力。一個人的審美能力與其美學(xué)理論水平有著密切的關(guān)系。一般說來，美學(xué)理論水平高，審美能力就強?，F(xiàn)在學(xué)生審美能力總體水平不高，有必要在學(xué)校普及美學(xué)理論知識。誠然，美學(xué)知識的教學(xué)主要由美育學(xué)科的教師來承擔(dān)，但其他學(xué)科的教師也有這個責(zé)任，應(yīng)該為普及美學(xué)知識作出貢獻。而且美育和德育、智育有互相促進的作用。在學(xué)科教學(xué)中傳授美育知識并不影響本學(xué)科的學(xué)習(xí)。語文學(xué)科歷來提倡與美育相結(jié)合，在語文教學(xué)中傳授美育知識是必要的、可行的。在語文教學(xué)中，以何種形式傳授美學(xué)知識呢？在衛(wèi)生部頒發(fā)的專業(yè)教學(xué)大綱中明確規(guī)定：“通過優(yōu)秀作品的教學(xué)，使學(xué)生受到潛移默化的思想教育和品德熏陶，提高他們的文化素養(yǎng)和審美情趣?！笨梢?，在語文教學(xué)中進行美育的途徑是范文的學(xué)習(xí)，傳授美學(xué)理論知識也要通過范文的學(xué)習(xí)來傳授。然而，語文課畢竟不是美育課，因此，在語文教學(xué)中要尋找最佳的切人點、適當(dāng)?shù)刂v授美學(xué)理論知識。2、利用課文內(nèi)容進行人格美的教育人格是一個人的根本之格，人格美能喚起人類最珍貴的感情——敬重；能化為強大的道德力量，激人向上。學(xué)生在校學(xué)習(xí)階段，正是確立人生價值觀時期，有必要對學(xué)生進行人格美的教育。語文課文的內(nèi)容，蘊含著豐富的人格美育資源，語文教師可通過課文內(nèi)容進行人格美的教育。教師利用課文內(nèi)容進行人格美教育時，要遵循美育的規(guī)律，按照審美活動的心理過程進行誘導(dǎo)，才能收到良好的美育效果，忽視了這一點，那是德育而不是美育。因此，教師在上課前必須設(shè)計好教學(xué)程序，上課時注意觀察學(xué)生的情感反應(yīng)，適時誘導(dǎo)學(xué)生感受人格美。2、利用課文體裁、語體進行形式美的教育形式相對于內(nèi)容而言。在這里指文章思想內(nèi)容的表現(xiàn)方式，是語文教學(xué)的主要內(nèi)容，形式美是文章的外在美。進行形式美的教育可以提高學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣，增強審美能力。語文課文在體裁和語體運用上，蘊含著各種不同的形式美資源。例如：記敘文中的形象美，說明文中的科技美，議論文中的思辨美，應(yīng)用文中的莊重美，各具特色，是語文教師進行形式美教育的極好材料。在教學(xué)中，筆者主要通過引導(dǎo)學(xué)生發(fā)掘發(fā)現(xiàn)形式美，再指導(dǎo)學(xué)生寫作創(chuàng)造美的方式進行形式美教育。例如：衛(wèi)生管理應(yīng)用文的教學(xué)，一般人都認為應(yīng)用文沒有文學(xué)作品的形象和情感，難以進行美育。然而，筆者認為只要肯挖掘，就會發(fā)現(xiàn)美。應(yīng)用文同樣蘊含著豐富的形式美，關(guān)鍵是如何引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)造美。在講應(yīng)用文的結(jié)構(gòu)時，筆者以圖示的方式，把標(biāo)題、正文、署名和日期圖示出來，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)應(yīng)用文結(jié)構(gòu)的均衡美；從應(yīng)用文表達方式、句式等語體特點上引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)應(yīng)用文的文雅美、簡潔美；從公文的行文規(guī)則中引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)并欣賞公文的莊重美等等。通過引導(dǎo)，學(xué)生發(fā)現(xiàn)了應(yīng)用文的多種形式美，學(xué)得愉快，在收獲知識的同時，獲得了藝術(shù)享受。學(xué)生在感受了應(yīng)用文的各種形式美后，都有一種創(chuàng)作欲，躍躍欲試。此時，教師就要適時地進行指導(dǎo)，由發(fā)現(xiàn)美過渡到創(chuàng)作美，把應(yīng)用文理論知識轉(zhuǎn)化為寫作能力。每講完一個類型的應(yīng)用文，及時讓學(xué)生練習(xí)寫作，鼓勵學(xué)生發(fā)揮審美創(chuàng)造力，寫出美文。由于寫作是學(xué)生的自覺行為，所以效果很好。2，美術(shù)包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計.美術(shù)的社會作用：美術(shù)不僅與人們的精神生活有關(guān)，而且與人們的物質(zhì)生活也有著非常密切的關(guān)系。因此，美術(shù)的社會作用，除了體現(xiàn)在一般藝術(shù)作品所共有的教育作用、認識作用和審美作用以外，它還具有其他藝術(shù)所無法比擬的實用的價值，那就是人類還要創(chuàng)造出更多更好更美的各種物質(zhì)產(chǎn)品，以滿足人類不斷增長的物質(zhì)生活和精神生活的需要，這在工藝美術(shù)和建筑中體現(xiàn)得尤其明顯。現(xiàn)達國家迅速興起并獲得很大發(fā)展的服裝設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、商業(yè)美術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等新的美術(shù)領(lǐng)域有力地說明了這一點。人們常說：“愛美是人的天性?！彪S著社會生產(chǎn)力不斷發(fā)展和人民生活水平的不斷提高，人們在物質(zhì)生活和精神生活方面都需要更多的美。創(chuàng)造美的任務(wù)雖然不完全依靠美術(shù)，但是，美術(shù)卻是創(chuàng)造美的最重要的手段。因此，美術(shù)的社會作用，歸根結(jié)底地說，是與建設(shè)社會主義現(xiàn)代化的物質(zhì)文明和精神文明密切相關(guān)的。

【論文關(guān)鍵詞】教育領(lǐng)域教育美學(xué)心理學(xué)理論教育轉(zhuǎn)化素質(zhì)教育環(huán)境應(yīng)試教育

【論文摘要】教育美學(xué)是把哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)理論應(yīng)用于教育的一門新興美學(xué)學(xué)科，它著力探究讓教育按照美的規(guī)律來運作與發(fā)展，從而通向至美純美的境地，以提高當(dāng)代教育的整體質(zhì)量。德、智、體、美、勞這五項指標(biāo)中，“美”是這幾年才加上去的，這一時代的進步，更促進了教育美學(xué)的萌芽與發(fā)展。

當(dāng)前，我國的教育正處于由應(yīng)試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)化的重大轉(zhuǎn)型期，而素質(zhì)教育環(huán)境的優(yōu)化是個首先需要解決的重要問題。這就是迫切需要我們不斷地、及時地運用美學(xué)、心理學(xué)理論研討存在于教育領(lǐng)域的美的現(xiàn)象及其發(fā)展規(guī)律，引導(dǎo)學(xué)生在德、智、體、美、勞諸方面全面發(fā)展，真正全面提高中國教育的質(zhì)量。素質(zhì)教育的任何環(huán)節(jié)都離不開教育美學(xué)，教育美學(xué)促使教育環(huán)境整體協(xié)調(diào)，從而形成強有力的素質(zhì)教育網(wǎng)絡(luò)。要培養(yǎng)學(xué)生健康的心理、優(yōu)美的品質(zhì)、良好的學(xué)風(fēng)，要培養(yǎng)出正直誠實、奮發(fā)向上、自立自強、堅韌勇毅、開拓創(chuàng)新的一代新人，都離不開教育美學(xué)的實施。若要對學(xué)生施以深刻的審美愉悅與審美感受，以陶冶其情操"豐富其情感"提高其審美能力，這一切也只有通過教育美學(xué)來完成?？梢赃@樣說，教育美學(xué)是素質(zhì)教育改革的突破口之一，因為教育美學(xué)與美育一樣，具有形象具體的鮮明特征，受教育者極易接受。它又具有以情感人的情感性，極易實施。

創(chuàng)設(shè)與發(fā)展教育美學(xué)勢在必行，亦切實可行。這一點，馬克思在分析人類勞動與動物本能活動之區(qū)分時就透辟指出：“人也按照美的規(guī)律來進行”。創(chuàng)設(shè)與發(fā)展教育美學(xué)，即為了充分發(fā)揮美在教育中的作用，更好地深化教育改革。應(yīng)當(dāng)指出：教育美學(xué)的形成與發(fā)展，頗符合教育藝術(shù)與科學(xué)發(fā)展的趨勢，亦具有深厚的實踐基礎(chǔ)。當(dāng)前，我國教育領(lǐng)域深入改革觸及到一個重要問題，即是需要很好地加強教育審美化，正確判斷與強化教育的審美屬性，用美學(xué)心理學(xué)原理與方法來正確指導(dǎo)教育與教學(xué)活動。國人對教育審美價值的清醒認識，對教育審美屬性的深入開發(fā)，對教育審美經(jīng)驗的不斷提升"使教育美學(xué)取得長足發(fā)展且日益深化。

那么，當(dāng)今我們廣大理論工作者怎么樣去構(gòu)建、發(fā)展這一門新的教育美學(xué)？筆者以為至少要從以下三方面著手準(zhǔn)備：

首先，要加大對中外教育美學(xué)史的研究力度與廣度。教育美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科雖是近幾年才起步，但是這方面的思想誠如上文所言卻早已存在。古今中外的教育思想家關(guān)于教育美學(xué)的認識，為我們今天的研究提供了有益的啟示和借鑒，這就需要我們?nèi)ツ托奶崛?、認真分析、科學(xué)總結(jié)。

關(guān)鍵詞：接受問題思想接受美學(xué)借鑒路徑

論文摘要：在接受問題視域下，接受美學(xué)理論對思想政治教育具有重要的借鑒作用。把期待視野、審美經(jīng)驗、讀者參與和第二文本等接受美學(xué)理論的概念引入思想政治教育，將意味著一種思路的轉(zhuǎn)換，即在思想政治教育中將關(guān)注的視角由教育者轉(zhuǎn)向受教育者，由教育轉(zhuǎn)向接受，從灌輸論轉(zhuǎn)向接受論，從而增強思想政治教育的接受效果，達到預(yù)期的教育目標(biāo)。

接受美學(xué)，亦稱“接受反映文論”，是興起于20世紀(jì)60年代末的一個美學(xué)理論派別。其創(chuàng)始人是聯(lián)邦德國康士坦茨大學(xué)教授姚斯和伊瑟爾。作為文學(xué)理論的一個流派，接受美學(xué)使西方文論由“文本中心論”轉(zhuǎn)向“讀者中心論”，將文學(xué)研究的重點由文學(xué)作品本身轉(zhuǎn)移到讀者的接受上，是以讀者研究、接受研究為著力點的獨立的理論體系。接受美學(xué)認為，文學(xué)作品注定是為讀者創(chuàng)造的，讀者是文學(xué)活動的能動主體，如果沒有讀者的能動接受，文學(xué)作品將毫無意義。換言之，文學(xué)作品的意義和價值只有在讀者的閱讀和接受過程中才能得以體現(xiàn)和印證。

從接受問題的角度看，接受美學(xué)所關(guān)注的讀者接受和思想政治教育的受教育者接受是兩個類似的概念，具有相通性。將接受美學(xué)的接受理論觀點運用到思想政治教育實踐中，既轉(zhuǎn)換了思想政治教育工作的思路，拓寬了思想政治教育的視野，又把一些新的教育方法引入思想政治教育工作中，對提高思想政治教育工作的針對性和實效性將不無禆益。

一、思想政治教育借鑒接受美學(xué)理論的必要性和可能性

在接受問題的視域下，思想政治教育對接受美學(xué)理論的借鑒有其必要性和可能性。