音樂(lè)的發(fā)展歷史就像人類文化和社會(huì)生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個(gè)連續(xù)不斷的否定之否定的過(guò)程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會(huì)生活和人們永遠(yuǎn)躁動(dòng)著的主體創(chuàng)造沖動(dòng)中，總是不停地孕育出對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價(jià)值，同時(shí)又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂(lè)在近現(xiàn)代音樂(lè)史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂(lè)的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對(duì)情感論音樂(lè)美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂(lè)美學(xué)與自律論音樂(lè)美學(xué)逐漸成為歐洲音樂(lè)理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對(duì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)地分別站到了這兩個(gè)對(duì)立派別的旗幟下，在他們各自的音樂(lè)作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時(shí)并存的兩個(gè)影響最大的音樂(lè)風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)。

與表現(xiàn)主義相對(duì)立的新古典主義在理論上以自律論音樂(lè)美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂(lè)就是音樂(lè)本身，音樂(lè)不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂(lè)之外的東西。這個(gè)流派的主要代表人物斯特拉文斯基說(shuō)：“音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象。”“表現(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本性，表現(xiàn)絕不是音樂(lè)存在的目的。”他否認(rèn)音樂(lè)具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂(lè)作品是一個(gè)獨(dú)立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂(lè)音的有序排列組合，而與外部世界沒(méi)有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過(guò)程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂(lè)材料的過(guò)程；如果音樂(lè)聽起來(lái)好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯(cuò)覺(jué)，是不真實(shí)的，或者說(shuō)那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂(lè)的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會(huì)人倫無(wú)關(guān)的獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)是對(duì)文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國(guó)曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實(shí)際上是對(duì)過(guò)去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過(guò)正式的反撥。文學(xué)、音樂(lè)乃至各個(gè)藝術(shù)門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時(shí)代社會(huì)文化的共性或共同特征。而整個(gè)社會(huì)文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個(gè)社會(huì)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的總體趨勢(shì)所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對(duì)繪畫、詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類似的主張?jiān)谒囆g(shù)思想史上似乎早有先聲。德國(guó)古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂(lè)是靈魂的語(yǔ)言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉?！薄耙魳?lè)把內(nèi)心深處感情世界所特有的激動(dòng)化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q我國(guó)古代儒家音樂(lè)美學(xué)典籍的《禮記·樂(lè)記》這樣論述音樂(lè)的本源：“人心之動(dòng)，物之使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說(shuō)：“對(duì)于身體用體育，對(duì)于心靈用音樂(lè)?！比欢?，表現(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨(dú)立自足的與外部世界無(wú)關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)反映的對(duì)象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映?！薄耙患囆g(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心情感的激蕩。”“藝術(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己?！本妥⒅刂饔^表現(xiàn)這一點(diǎn)而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說(shuō)浪漫主義音樂(lè)用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對(duì)象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個(gè)性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來(lái)設(shè)定的，這使得音樂(lè)作品中的每一個(gè)基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會(huì)時(shí)代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立。因而它反對(duì)在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而要以音樂(lè)的形式來(lái)表現(xiàn)純主觀的、直覺(jué)的情感體驗(yàn)。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實(shí)世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的主觀情感，所以它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機(jī)器工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，人逐漸成為資本主義這臺(tái)社會(huì)化大生產(chǎn)機(jī)器的附屬品，而冷酷的、赤裸裸的金錢關(guān)系又使人與人之間越來(lái)越無(wú)法溝通。在這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無(wú)可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨(dú)、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無(wú)法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)。例如，在繪畫領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法曾經(jīng)成就了米開朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫家的經(jīng)典名作。然而，焦點(diǎn)透視作為一種繪畫技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對(duì)世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過(guò)焦點(diǎn)透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗(yàn)的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實(shí)使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點(diǎn)透視法所描繪的已經(jīng)不是真實(shí)的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點(diǎn)透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂(lè)領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂(lè)作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂(lè)有了質(zhì)的變

【論文關(guān)鍵詞】：女性;漂泊;宿命

【論文摘要】：在眼下韓劇大行其道的時(shí)候，港劇《金枝欲孽》從2004年的香港一直熱播到2006年的內(nèi)地，引發(fā)了此起彼伏的收視狂潮，其漂泊與宿命的主題引起了人們廣泛的共鳴。

漂泊是人類永恒的命運(yùn)，是個(gè)體生命在廣闊宇宙中的孤獨(dú)無(wú)依與渺小脆弱，是永不滿足、永遠(yuǎn)追求的流浪精神的映現(xiàn)，也是女性特有的意識(shí)深處對(duì)"家園"的深切渴望與對(duì)命運(yùn)無(wú)常的宿命認(rèn)定的糾結(jié)。宿命，則是每一個(gè)生命個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生存中的無(wú)奈感受。漂泊與宿命構(gòu)成了《金枝欲孽》的兩大主題。

一、永無(wú)止盡的漂泊

面對(duì)廣闊無(wú)垠的宇宙空間，很多人都會(huì)在特定的某個(gè)時(shí)刻產(chǎn)生一種危機(jī)意識(shí)，認(rèn)識(shí)到個(gè)體生命的渺小和孤獨(dú)，無(wú)所歸依，無(wú)根無(wú)憑。《金枝欲孽》則充滿了這種不知所往、不知所終、無(wú)所歸依的生命懸浮意識(shí)和無(wú)根感。紫禁城里的女人們，上至皇后、貴妃，下至貴人、答應(yīng)，都有意無(wú)意的在一種尋找、期待與渴慕的狀態(tài)中掙扎。女人的內(nèi)心缺乏安全感，看重安定的歸宿和生活的保障。于是，她們以青春為資本在有限的年華里不斷地尋找和爭(zhēng)取，在困境中苦苦掙扎，在尋找的路程上輾轉(zhuǎn)流連。

她們?nèi)崛醯募绨驘o(wú)法承擔(dān)更多生存的重壓，她們的天性以及幾千年積淀下來(lái)的集體無(wú)意識(shí)的潛移默化的影響，使得這些女性的詞典中最常被使用的詞語(yǔ)便是安全、歸宿和保障等等。而安全、歸宿、保障之類，說(shuō)到底只是尋一個(gè)依靠而己。心靈的依靠，是愛情；物質(zhì)的依靠，是權(quán)力。劇中的女人便在爭(zhēng)取與抓緊男人、權(quán)力、財(cái)富以及愛情的道路上漂泊著。

【論文關(guān)鍵詞】：女性;漂泊;宿命

【論文摘要】：在眼下韓劇大行其道的時(shí)候，港劇《金枝欲孽》從2004年的香港一直熱播到2006年的內(nèi)地，引發(fā)了此起彼伏的收視狂潮，其漂泊與宿命的主題引起了人們廣泛的共鳴。

漂泊是人類永恒的命運(yùn)，是個(gè)體生命在廣闊宇宙中的孤獨(dú)無(wú)依與渺小脆弱，是永不滿足、永遠(yuǎn)追求的流浪精神的映現(xiàn)，也是女性特有的意識(shí)深處對(duì)"家園"的深切渴望與對(duì)命運(yùn)無(wú)常的宿命認(rèn)定的糾結(jié)。宿命，則是每一個(gè)生命個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生存中的無(wú)奈感受。漂泊與宿命構(gòu)成了《金枝欲孽》的兩大主題。

一、永無(wú)止盡的漂泊

面對(duì)廣闊無(wú)垠的宇宙空間，很多人都會(huì)在特定的某個(gè)時(shí)刻產(chǎn)生一種危機(jī)意識(shí)，認(rèn)識(shí)到個(gè)體生命的渺小和孤獨(dú)，無(wú)所歸依，無(wú)根無(wú)憑?！督鹬τ酢穭t充滿了這種不知所往、不知所終、無(wú)所歸依的生命懸浮意識(shí)和無(wú)根感。紫禁城里的女人們，上至皇后、貴妃，下至貴人、答應(yīng)，都有意無(wú)意的在一種尋找、期待與渴慕的狀態(tài)中掙扎。女人的內(nèi)心缺乏安全感，看重安定的歸宿和生活的保障。于是，她們以青春為資本在有限的年華里不斷地尋找和爭(zhēng)取，在困境中苦苦掙扎，在尋找的路程上輾轉(zhuǎn)流連。

她們?nèi)崛醯募绨驘o(wú)法承擔(dān)更多生存的重壓，她們的天性以及幾千年積淀下來(lái)的集體無(wú)意識(shí)的潛移默化的影響，使得這些女性的詞典中最常被使用的詞語(yǔ)便是安全、歸宿和保障等等。而安全、歸宿、保障之類，說(shuō)到底只是尋一個(gè)依靠而己。心靈的依靠，是愛情；物質(zhì)的依靠，是權(quán)力。劇中的女人便在爭(zhēng)取與抓緊男人、權(quán)力、財(cái)富以及愛情的道路上漂泊著。

內(nèi)容提要：人類的存在須臾離不開科學(xué)意義上的知識(shí)的作用，這種作用可能是福祉，也可能是暴力或控制，這種窘境緣于人類對(duì)知識(shí)論問(wèn)題悖論本性的忽視，以及對(duì)知識(shí)作用的單純張揚(yáng)和科學(xué)主義作為意識(shí)形態(tài)的無(wú)限膨脹。知識(shí)論的問(wèn)題就是對(duì)知識(shí)的可能與不可能的合理性的追問(wèn)。歷史上這種追問(wèn)所昭示的是知識(shí)論問(wèn)題的悖論本性，即：依據(jù)知識(shí)的同一性原則，我們只能知道所知道的，不能知道所不知道的，既然如此，知道本身也就失去意義了；并且，我們何以知道什么是能知道的，什么是不能知道的？如此，知識(shí)論就陷入了不能自我解釋的悖論循環(huán)。面對(duì)知識(shí)論問(wèn)題的悖論本性，現(xiàn)實(shí)性、歷史性、超越性的原則與視角，或許能為探究知識(shí)論的迷宮提供一種選擇。

關(guān)鍵詞：知識(shí)論悖論可能與不可能

一．知識(shí)論的語(yǔ)境和問(wèn)題

在當(dāng)代社會(huì)生活中，和“科學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)一樣，“知識(shí)”一詞已滲透到人類生活的每一個(gè)角落。在我們的歷史記憶和已經(jīng)習(xí)慣了的語(yǔ)境中，“知識(shí)”可以作為美德（柏拉圖），可以作為力量（培根），可以作為權(quán)利（福科），還可以作為統(tǒng)治（控制）（后現(xiàn)代）。在我們已有的歷史所賦予的知識(shí)系統(tǒng)中，“知識(shí)”一詞總是與文明、進(jìn)步等正價(jià)值意義聯(lián)系在一起。在知識(shí)的增長(zhǎng)與進(jìn)步中，我們享受著由于“知識(shí)”而對(duì)自然、社會(huì)、乃至人的生存的把握所滋生的自由的愉悅。但是，今天的我們當(dāng)在為“知識(shí)”給人類帶來(lái)的物質(zhì)文明而驚嘆的時(shí)候，又不得不為“知識(shí)”帶給人類的不可持續(xù)的生存狀態(tài)而煩惱。我們雖然自稱已進(jìn)入了“知識(shí)”的時(shí)代，但卻又留戀著老莊哲學(xué)絕圣棄智而“無(wú)為”的睿智。在“知識(shí)”中，我們生活著、存在著，我們知道我們的存在離不開“知識(shí)”，但面對(duì)“知識(shí)”對(duì)我們的精神及存在狀態(tài)的控制卻又顯得無(wú)奈。這就是當(dāng)代的我們?cè)凇爸R(shí)”語(yǔ)境中的尷尬遭遇（這里已經(jīng)有了知識(shí)論悖論的影子）。對(duì)此，我們不得不對(duì)“知識(shí)”的傳統(tǒng)和經(jīng)典意義產(chǎn)生懷疑，“知識(shí)”以一種從未有過(guò)的被質(zhì)詢的姿態(tài)進(jìn)入了我們的問(wèn)題域；“知識(shí)”從以往既有的不證自明的預(yù)設(shè)神案上被請(qǐng)進(jìn)了世俗法的庭審法堂，“知識(shí)”本身成了被“知識(shí)”詢問(wèn)的對(duì)象（這是知識(shí)論悖論的一種表現(xiàn)）。因此，如何從我們的現(xiàn)實(shí)存在出發(fā)去看待“知識(shí)”的可能根據(jù)，如何評(píng)價(jià)“知識(shí)”在歷史中的是非功過(guò)，以及探究“知識(shí)”對(duì)我們存在的意義，已成為今天的我們不得不面對(duì)的話題。這也是我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注知識(shí)論問(wèn)題所以然的歷史境遇。

如果從文化民族主義或文化守成的立場(chǎng)上來(lái)看待知識(shí)和知識(shí)論問(wèn)題，可以看到，作為科

學(xué)和對(duì)象性思維意義上的“知識(shí)”一詞并不是我們的本土原創(chuàng)，而是在近代歷史中，隨著西方的堅(jiān)船利炮、德先生、賽先生進(jìn)入我們的話語(yǔ)體系的。雖然在我們?cè)械脑捳Z(yǔ)體系中，有“知”也有“識(shí)”，所謂“知”是“知道”的知，如“乾知大始”《易傳·系辭上》，“玉不琢，不成器，人不學(xué)，不知道”《禮記·學(xué)記》；所謂“知”也是“知之為知之，不知為不知”（《論語(yǔ)·為政》）的知；“識(shí)”是“多識(shí)鳥獸花木之名”、“轉(zhuǎn)識(shí)成智”的“識(shí)”，雖然對(duì)知、識(shí)有“德性所知”和“見聞之知”之別，但在根本意義上，“知”與“識(shí)”仍是指人在心性與道德修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，對(duì)天人合一之道的體悟和把握，是內(nèi)斂的直覺(jué)把握，不是外求的邏輯歸納演繹。所以，這種意義的“知”與“識(shí)”就不是現(xiàn)代科學(xué)意義上的具有明確形式規(guī)定的知識(shí)。在這個(gè)話語(yǔ)體系中，還有與知識(shí)相近意義的“絕圣棄智”的“智”，但這個(gè)“智”往往與“慧”相連，這往往標(biāo)示著一種生命意識(shí)。所以“智”與“知識(shí)”在意義上也還是有距離的?？梢?，在我們的文化傳統(tǒng)中，知、識(shí)、智、慧都不是在對(duì)象性思維中對(duì)對(duì)象的把握，而是反身觀照的以內(nèi)化為特征的心性修養(yǎng)和生命意識(shí)。因此在本土話語(yǔ)中，一直就沒(méi)有形成對(duì)對(duì)象進(jìn)行把握的、具有形式規(guī)定的科學(xué)意義上的知識(shí)論傳統(tǒng)。所以，我們談?wù)摰闹R(shí)與知識(shí)論問(wèn)題，就很難在本土文化的歷史背景中尋找到依據(jù)和答案，而只能是在西方的話語(yǔ)圈中說(shuō)話。這是我們討論知識(shí)論問(wèn)題的基本的文化背景和言說(shuō)語(yǔ)境。

在人的一生中，有些東西是個(gè)人力量所不能左右的，當(dāng)人們重復(fù)了那句名言“失敗是成功之母”不知多少次之后，突然會(huì)發(fā)現(xiàn)自己陷入了尷尬而無(wú)奈的境地，是命運(yùn)的魔掌給我們?nèi)Χ艘粋€(gè)又一個(gè)的迷宮。似乎，人生早已注定。人有生必有死，這也許是人的最大悲劇，一切的一切將隨身體的滅亡而消失，知道了這個(gè)必然規(guī)律，我們會(huì)更加熱愛生命珍惜生命。

現(xiàn)代作家沈從文是一個(gè)熱愛生命珍惜生命的人。他在小說(shuō)中通過(guò)一個(gè)個(gè)躍動(dòng)的不死精靈，表達(dá)了自己對(duì)于人生的悲劇性思索宿命論。在對(duì)湘西生活和城市生活的生動(dòng)表現(xiàn)中揭示出人的生活形式里所具有的宿命色彩的悲劇內(nèi)容。他企圖通過(guò)對(duì)生命的真切認(rèn)識(shí)與理解超越這種充滿宿命的“此在”生活，然而，這種美好追求只是一廂情愿的夢(mèng)幻而已，湘西善與美生存方式的一去不復(fù)返，現(xiàn)代文明弊端的日益暴露與侵蝕，使沈從文小說(shuō)難已擺脫宿命的怪圈。以宿命為起點(diǎn)最終又回歸宿命，這并非其小說(shuō)意義的全部所在，其意義的重心在于企圖超越“宿命”這個(gè)悲劇性命題的過(guò)程中，此過(guò)程表現(xiàn)出沈從文小說(shuō)的文化價(jià)值與審美意義。

一

沈從文在其小說(shuō)中表現(xiàn)了各種各樣的生活形式：吊腳樓妓女的愛與怨；辰河水手的痛苦和向往；牢獄生活的非人景象；城市紳士與太太們的虛偽和欺騙；都市女性的個(gè)性追求等等，這些五彩斑斕的生活形式都或多或少地涂上了一層宿命色彩。叔本華這樣評(píng)判人生：人生總是在追求無(wú)法滿足的欲望，因此“人生是在痛苦和無(wú)聊之間像鐘擺一樣的來(lái)回?cái)[動(dòng)著?！?它永遠(yuǎn)無(wú)法超越這一段擺幅。具體說(shuō)來(lái)，沈從文對(duì)宿命的表現(xiàn)和解釋有三種情形。

第一，宿命是“必然”所導(dǎo)致。從某種意義上講，宿命是一種“必然”，它具有內(nèi)在的規(guī)定性。這種規(guī)定性不以人的意志為轉(zhuǎn)移，是外在情勢(shì)使然。環(huán)境孕養(yǎng)了一代代人特定的思想和行為，從而產(chǎn)生一套固定的生存準(zhǔn)則與模式，每一個(gè)體都在這種公認(rèn)的準(zhǔn)則與模式中生死，想破壞或超越它都是徒勞和不幸的?！哆叧恰分械拇浯渚蜕钤谙嫖鞔竞衩耧L(fēng)所營(yíng)造的“善”的樂(lè)土上，這種集體供奉的“善”卻以犧牲個(gè)體為代價(jià)。翠翠母親與屯防軍人相戀卻不于風(fēng)俗最終以死亡代替愛情；同是湘西自然造化的翠翠也重復(fù)了母親的不幸命運(yùn)。在她與大老二老的感情糾葛中，愛情已失去其高貴的獨(dú)立性，成為兄弟二人互表親情的犧牲品；爺爺正是由于“善”，更增加了翠翠愛情道路的曲折。總之，特定的風(fēng)俗人情和人文環(huán)境給翠翠的命運(yùn)蒙上了悲劇意味。沈從文小說(shuō)有幾篇是由佛經(jīng)故事改寫而來(lái)的，自然，佛教里有對(duì)人生轉(zhuǎn)世輪回的感悟，有對(duì)迫于現(xiàn)實(shí)苦難個(gè)體生命的勸諭。《月下小景》便展示了這種人生無(wú)奈：族人的習(xí)氣是女子只能同第一個(gè)男子戀愛而不能與之結(jié)婚，第一個(gè)男子只可得其貞潔而不能擁有其愛情。愛情中的“性”與“愛”被割裂開來(lái)，夫妻二人生活在固定的契約而非真正的愛情中。卜伽丘在《十日談》中談及人的七情六欲，說(shuō)它是人的本性所在，特別肯定人的愛人，男女追求是人性的自然發(fā)展，愛情是來(lái)自人的天性的自然感情。沈從文小說(shuō)中的男女主人公都有這種“天性的自然感情”，他們?cè)谝黄鸶璩?、并向往永久結(jié)合，而現(xiàn)實(shí)又逼迫他們就此分離，四面八方?jīng)]有他們的去處，愛情只能走向死亡。海涅在分析《羅密歐與朱麗葉》時(shí)說(shuō)：“這出戲的主人公并不是提到名字的那對(duì)情人，而是愛情本身。我們?cè)谶@里看到愛情年輕氣盛地出場(chǎng)了，抗拒著一切敵對(duì)關(guān)系，戰(zhàn)勝著一切……因?yàn)楹貌缓ε略趥ゴ蟮亩窢?zhēng)中求助于最可怖、但也最可靠的同盟者，死亡。②《月下小景》與《羅密歐與朱麗葉》有許多相似之處男女主人公的愛情都受到習(xí)俗勢(shì)力的壓制，在這種特定的外在約束下，任何個(gè)體的任何反抗或突破形式都將注入宿命的悲劇內(nèi)容?！?/p>

第二，宿命寓于“偶然”中。宿命作為一種“必然”而存在，這種“必然”是由一個(gè)個(gè)的“偶然”組合而成并表現(xiàn)出來(lái)。一切事情的發(fā)生都仿佛在不經(jīng)意的一瞬，一切不經(jīng)意的一瞬。以好像早已安排好，同時(shí)指向生命的最后一個(gè)終點(diǎn)。沈從文有“偶然”＋“情感”的人學(xué)模式，“我們生活中到處是偶然，生命中還有比理性更具勢(shì)力的‘情感’，一個(gè)人的一生可說(shuō)即由偶然和情感乘除而來(lái)。你雖不迷信命運(yùn)，新的偶然和情感，可將形成你明天的命運(yùn)，決定他后天的命運(yùn)?！雹鬯谕砟陮?duì)自己的人生也曾這樣感慨：“浮沉半世紀(jì)，生存亦偶然?！雹芩囊簧褪且粋€(gè)以其執(zhí)著的個(gè)性以世事滄桑變幻進(jìn)行無(wú)悔體驗(yàn)的過(guò)程。沈從文對(duì)“偶然”因素的重視，說(shuō)明他對(duì)生命有真切感悟與理解。這種“偶然”換成通常的文學(xué)理論術(shù)語(yǔ)，就是以個(gè)別和特殊來(lái)表現(xiàn)一種共性和必然。歌德對(duì)論沈從文

論文摘要：本文主要論述了美國(guó)戲劇之父尤金奧尼爾的悲劇人物悲劇的產(chǎn)生原因和悲劇的精神內(nèi)涵的異同，指出了奧尼爾的悲劇人物的三大種類，并對(duì)應(yīng)了奧尼爾創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期。同時(shí)在分析精神內(nèi)涵時(shí)與戲劇史上的一系列悲劇做了比較，指出其傳承和創(chuàng)新之處，并試圖簡(jiǎn)略分析悲劇人物內(nèi)涵變化的原因。尤其強(qiáng)調(diào)奧尼爾后期悲劇的現(xiàn)代性和獨(dú)一無(wú)二的歷史地位，指出了它對(duì)后代荒誕派戲劇和存在主義戲劇的影響。

關(guān)鍵詞奧尼爾悲劇人物精神內(nèi)涵宿命

尤金奧尼爾是美國(guó)現(xiàn)代著名戲劇家，在美國(guó)眾多劇作家中獲得過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的迄今只有他一人。他被認(rèn)為是美國(guó)戲劇的奠基人。奧尼爾是一位對(duì)悲劇具有偏執(zhí)的狂熱的劇作家，在他一生中創(chuàng)作了50余部劇作，除了《啊，荒野》是喜劇外，其它劇作幾乎全部是悲劇。他常把那句話掛在嘴邊“生活就是一出悲劇”，從這句口頭禪我們可以窺見他寫下了如此巨大數(shù)量的悲劇的原因?！八€說(shuō)過(guò)‘只有悲劇才具有那種有意義的美，才能與生活深處的節(jié)奏相協(xié)調(diào)’，才能‘強(qiáng)烈地感受人的存在和發(fā)展的重大價(jià)值’”（1）

在這批悲劇作品中，奧尼爾為我們塑造了上百個(gè)鮮活的悲劇人物，他們彷徨、困惑、掙扎，乃至死亡，可以豪不夸張的說(shuō)，奧尼爾的悲劇人物（尤其是悲劇主人公）是奧尼爾悲劇的骨架，奧尼爾悲劇的精神內(nèi)涵在他的悲劇人物身上得到了充分的展現(xiàn)。

許多評(píng)論家都引用這句話來(lái)評(píng)價(jià)和分析奧尼爾的悲劇及其悲劇人物?！氨惊?jiǎng)金授予他，以表彰他的富有生命力的、誠(chéng)摯的、感情強(qiáng)烈的、烙有原始悲劇概念印記的戲劇作品。”（2）這是瑞典學(xué)院在1936年頒給他諾貝爾獎(jiǎng)時(shí)的授獎(jiǎng)詞。

誠(chéng)然這句話點(diǎn)出了奧尼爾悲劇的一個(gè)重要的特征，即烙有原始的印記，奧尼爾戲劇中的很多悲劇主人公稟承了古希臘悲劇英雄的衣缽。奧尼爾的妙筆生花將普羅米修斯、俄底普斯的悲劇精神在現(xiàn)代戲劇中復(fù)活了。然而對(duì)奧尼爾悲劇人物的理解如果僅僅停留在這個(gè)層面上無(wú)疑是片面的。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)時(shí)，奧尼爾的悲劇創(chuàng)作全盛時(shí)期還沒(méi)有到來(lái)，這句經(jīng)典的評(píng)語(yǔ)無(wú)法涵蓋紛繁蕪雜的上百個(gè)奧尼爾的悲劇人物形象。

中西方文化背景不同，對(duì)心理健康教育的方式也區(qū)別明顯。在我們現(xiàn)在心理學(xué)的追逐者中，很多人對(duì)西方學(xué)者們的心理學(xué)非常崇拜，例如弗洛伊德，榮格、克萊因等等，其實(shí)反觀我們中國(guó)文化，實(shí)際上也蘊(yùn)含著豐富的心理學(xué)知識(shí)與實(shí)踐技術(shù)。中西文化的異同點(diǎn)對(duì)心理健康的發(fā)展各不相同，就目前影響力來(lái)講，西方心理健康教育做的較專業(yè)。中國(guó)文化博大精深，心理學(xué)教育方面的潛力巨大，只要分析出其中的差異性，合理引導(dǎo)中華文化在心理健康教育中的作用，必然能為心理健康的發(fā)展提供更有特色的養(yǎng)料和新思路。中西文化差異顯著，尤其在對(duì)于一些事情的判斷和認(rèn)知方面，都有各自獨(dú)立的應(yīng)對(duì)方法。西方文化在古希臘時(shí)代的之后，經(jīng)歷了文藝復(fù)興，由此影響下，對(duì)事物的判斷整體由多到少，也從復(fù)雜開始轉(zhuǎn)變的越來(lái)越簡(jiǎn)單，看待問(wèn)題的角度逐步發(fā)展成為還原論視角。西方文化普遍認(rèn)可只要是復(fù)雜的事情，都可以采用一些方法變得簡(jiǎn)單，在這期間可以把一些符合邏輯推理和證明嵌入到全面的思維模式里面，通過(guò)這種方式來(lái)了解世界。因此西方邏輯清晰觀念，對(duì)心理健康的發(fā)展有著深刻的科學(xué)性，結(jié)果的獲取更多要符合客觀性。中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，來(lái)自于上下五千年的文明歷史發(fā)展演化而來(lái)，結(jié)合了中華民族發(fā)展中的各種思想融合。傳統(tǒng)的中華文化以儒家思想為主，同時(shí)也不斷融合道家、法家等各種思維，通常對(duì)于事物的了解，需要將復(fù)雜的事物整體化，很多鑒定的方法都依靠直覺(jué)、實(shí)踐和一些傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)來(lái)認(rèn)識(shí)世界。因此中華文化注重實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)性，對(duì)心理學(xué)發(fā)展更多的是務(wù)實(shí)，只有發(fā)現(xiàn)其中的作用才會(huì)逐步推動(dòng)它的發(fā)展。兩者的不同特點(diǎn)，共同構(gòu)成了心理健康的不同發(fā)展。

1中國(guó)文化發(fā)展心理健康中遇到的問(wèn)題

中國(guó)是有著五千年的悠久文化歷史，其中蘊(yùn)含的精華數(shù)不勝數(shù)，但是在心理健康發(fā)展上面，出現(xiàn)的各種問(wèn)題，也導(dǎo)致沒(méi)有得到足夠的重視和長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。我們中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)文化哲學(xué)體系中，一直流淌著這一文化，只是以不同的形態(tài)展現(xiàn)著。也許是它身上的兩個(gè)問(wèn)題，讓它變得沒(méi)有那么容易被人們看到。1.1“宿命感”的執(zhí)著行阻礙心理學(xué)的發(fā)展。首先是歸于宿命，在中國(guó)傳統(tǒng)的民俗民風(fēng)中充分體現(xiàn)了中國(guó)心理學(xué)的理念和藝術(shù)，我們中國(guó)的心理學(xué)它往往存在于一種宿命論的理念根基之上，比如信老天，如對(duì)天、地、君、親、師的供奉，比如祭祀活動(dòng)和婚喪嫁娶，乃至于很多民俗、民風(fēng)、民間的一些諺語(yǔ)等等，都能體現(xiàn)很多心理學(xué)的內(nèi)容與療法，而且這些心理療法，在人們的社會(huì)生活和情感經(jīng)營(yíng)里起到了相當(dāng)大的作用，這也是中國(guó)幾千年傳統(tǒng)文化的精髓，只是人們常常朗朗上口，張口就說(shuō)，閉口就忘，而且總是歸于宿命，所以把心理學(xué)的東西淡化了而已。1.2中國(guó)文化在心理健康發(fā)展中系統(tǒng)不完善。問(wèn)題之二，就是中國(guó)的心理學(xué)還不構(gòu)成體系，不夠系統(tǒng)化，科學(xué)的滲入相對(duì)較少，這也是中國(guó)心理學(xué)的一個(gè)弊端。中國(guó)文化對(duì)與事物的包容性很大，其中的特點(diǎn)導(dǎo)致，并不執(zhí)著于“吹毛求疵”的個(gè)性，因此在中國(guó)心理健康發(fā)展，并不能形成一種系統(tǒng)且完善的流程。中國(guó)人在教育上面也很多時(shí)候強(qiáng)調(diào)“三省吾身”強(qiáng)調(diào)內(nèi)在提升，遇到心理健康問(wèn)題的時(shí)候，更強(qiáng)調(diào)個(gè)人內(nèi)心的強(qiáng)大，因此也沒(méi)有引起大部分人的重視，綜合以上的內(nèi)容，也充分表明，中國(guó)在心理健康的系統(tǒng)專業(yè)化發(fā)展上沒(méi)有引起足夠重視，間接的也說(shuō)明中國(guó)文化的有效應(yīng)用對(duì)心理健康發(fā)展的潛力是巨大的。

2中國(guó)文化和西方文化在心理健康發(fā)展的異同

中西文化對(duì)心理健康處理方式的不同點(diǎn)來(lái)說(shuō)其實(shí)當(dāng)我們認(rèn)真對(duì)比、審視，西方的精神分析理論和行為療法，在中國(guó)的這個(gè)哲學(xué)體系里、在幾千年的傳承里面都可以找到相似的情景，并且在一些事物上面能夠體現(xiàn)的淋漓盡致。例如一個(gè)人出現(xiàn)了心理問(wèn)題，按西方心理精神分析學(xué)說(shuō)，會(huì)說(shuō)這個(gè)人有了內(nèi)在小孩兒，不夠成長(zhǎng)，西方的心理學(xué)理論會(huì)把這個(gè)內(nèi)在小孩兒通過(guò)心理學(xué)技術(shù)催眠或者自由聯(lián)想等等，引導(dǎo)到這個(gè)人的心里年齡退行到受傷害的年齡段，多次體驗(yàn)?zāi)莻€(gè)時(shí)候的感受，把情緒表出脫敏，從而進(jìn)行達(dá)到治療目的，這是一種偏西方的方案和理念，那么在中國(guó)治療這樣的情況我們采取的方式是，假借一個(gè)第三方的出現(xiàn)，如民間的跳神、明眼兒，這個(gè)人不會(huì)去觸動(dòng)它更多的傷痛，而是會(huì)對(duì)他故去的父親或母親進(jìn)行一個(gè)角色扮演，角色扮演出現(xiàn)了之后，這個(gè)心理年齡退行的孩子，他就會(huì)和這個(gè)虛擬的父親（母親）產(chǎn)生一種情感上的勾連，產(chǎn)生這個(gè)情感上的勾連的時(shí)候，就會(huì)有情感上的表出，那么這種表出，表面上看是把他治愈了，實(shí)際上在處理的時(shí)候是一種外歸因，不用讓他內(nèi)心有多少的自責(zé)，通過(guò)這種外歸因，當(dāng)父親或母親的靈魂到來(lái)，和他進(jìn)行溝通的時(shí)候，他的情感表述就更強(qiáng)烈，在這種外歸因的作用下觸動(dòng)他的心理成長(zhǎng)，在中國(guó)的傳統(tǒng)治療手段里，這種往往是一次性見效的，而不像西方的心理咨詢那樣，要多次的情感表出，多次的、頻繁的刺激求助者的情感。但是我們又不能把它說(shuō)成是治療手段，說(shuō)成治療手段的時(shí)候，我們就等于承認(rèn)了這個(gè)宿命論。在這些民間巫醫(yī)、神漢的治療過(guò)程中，求助者的情感表達(dá)盡管很強(qiáng)烈，但大都是在可控的范圍內(nèi)，求助者首先在清醒狀態(tài)下被介紹人催眠掉，然后產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的感知，強(qiáng)烈期待一個(gè)人像救世主一樣來(lái)拯救他，這就是中國(guó)的心理治療，幾千年流傳的一種民間的治療手法。由此可以解釋為什么目前仍然有些家長(zhǎng)如果孩子有了病，不會(huì)急著求助于心理醫(yī)生，他們首先想到的是民間的“明眼或神醫(yī)”所以說(shuō)中國(guó)的心理治療和西方的心理治療更類似于中醫(yī)和西醫(yī)的治療手法，例如一個(gè)人患了癌癥，中醫(yī)的治療手法是用中醫(yī)中藥的調(diào)理方式、推拿按摩經(jīng)絡(luò)疏通等，讓癌癥能夠逐漸的消退，或者腫瘤越來(lái)越小，但是在西方的癌癥治療種，更側(cè)重于做手術(shù)，通過(guò)手術(shù)刀扒開身體，然后把身體內(nèi)的病灶拿出來(lái)，再用藥物去平復(fù)，這是西醫(yī)的治療手法。記得有一個(gè)中醫(yī)老先生曾經(jīng)明確說(shuō)過(guò)這樣的話，中醫(yī)治療癌癥只要不死就是治療的成功，這也是有哲學(xué)道理和醫(yī)學(xué)道理的。中國(guó)和西方的這種對(duì)癌癥的治療手法，如果把他放眼到心理咨詢的治療技術(shù)手法里面看的話，也是完全可以共通的。

3與西方文化對(duì)比下中國(guó)文化在心理健康中的特點(diǎn)

【論文關(guān)鍵詞】：女性;漂泊;宿命

【論文摘要】：在眼下韓劇大行其道的時(shí)候，港劇《金枝欲孽》從2004年的香港一直熱播到2006年的內(nèi)地，引發(fā)了此起彼伏的收視狂潮，其漂泊與宿命的主題引起了人們廣泛的共鳴。

漂泊是人類永恒的命運(yùn)，是個(gè)體生命在廣闊宇宙中的孤獨(dú)無(wú)依與渺小脆弱，是永不滿足、永遠(yuǎn)追求的流浪精神的映現(xiàn)，也是女性特有的意識(shí)深處對(duì)"家園"的深切渴望與對(duì)命運(yùn)無(wú)常的宿命認(rèn)定的糾結(jié)。宿命，則是每一個(gè)生命個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生存中的無(wú)奈感受。漂泊與宿命構(gòu)成了《金枝欲孽》的兩大主題。

一、永無(wú)止盡的漂泊

面對(duì)廣闊無(wú)垠的宇宙空間，很多人都會(huì)在特定的某個(gè)時(shí)刻產(chǎn)生一種危機(jī)意識(shí)，認(rèn)識(shí)到個(gè)體生命的渺小和孤獨(dú)，無(wú)所歸依，無(wú)根無(wú)憑?！督鹬τ酢穭t充滿了這種不知所往、不知所終、無(wú)所歸依的生命懸浮意識(shí)和無(wú)根感。紫禁城里的女人們，上至皇后、貴妃，下至貴人、答應(yīng)，都有意無(wú)意的在一種尋找、期待與渴慕的狀態(tài)中掙扎。女人的內(nèi)心缺乏安全感，看重安定的歸宿和生活的保障。于是，她們以青春為資本在有限的年華里不斷地尋找和爭(zhēng)取，在困境中苦苦掙扎，在尋找的路程上輾轉(zhuǎn)流連。

她們?nèi)崛醯募绨驘o(wú)法承擔(dān)更多生存的重壓，她們的天性以及幾千年積淀下來(lái)的集體無(wú)意識(shí)的潛移默化的影響，使得這些女性的詞典中最常被使用的詞語(yǔ)便是安全、歸宿和保障等等。而安全、歸宿、保障之類，說(shuō)到底只是尋一個(gè)依靠而己。心靈的依靠，是愛情；物質(zhì)的依靠，是權(quán)力。劇中的女人便在爭(zhēng)取與抓緊男人、權(quán)力、財(cái)富以及愛情的道路上漂泊著。

小說(shuō)問(wèn)世后迅速走紅，《荊棘鳥》女作家考琳?麥考洛的代表作。梅吉和拉爾夫驚世駭俗的愛情讓人唏噓，關(guān)于愛和命運(yùn)的主題也耐人尋味。

用生命交換結(jié)局的燦爛。有一首叫《刺鳥》歌中唱道：就像刺鳥的宿命悲劇卻勇敢。

兩個(gè)人彼此深愛著對(duì)方，梅吉與拉爾夫的愛其實(shí)就是一場(chǎng)宿命的悲劇。卻因?yàn)樯矸?，因?yàn)樽诮绦叛龆鵁o(wú)法相守。愛的盲目嗎？應(yīng)該不是兩個(gè)人認(rèn)識(shí)了那么多年，梅吉還是一個(gè)小姑娘時(shí)，就認(rèn)識(shí)了拉爾夫，就喜歡向拉爾夫傾訴心事。梅吉的生命里，拉爾夫亦兄亦父亦友，最可信賴的人。初到澳洲的那些日子里，正是拉爾夫帶她融入了這個(gè)新世界，開始了一段新生活。拋開拉爾夫那些潛藏的野心不談，拉爾夫身上，其實(shí)有著太多的閃光點(diǎn)，比如高大英俊，比如優(yōu)雅和藹，這些特質(zhì)和梅吉的哥哥不同，更不同于剪羊毛出身的父親，所以，情竇初開的梅吉怎么可能不去愛這個(gè)優(yōu)雅的男子呢？雖然明知這個(gè)男子是屬于宗教世界，不能和自己有未來(lái)的但愛情一旦來(lái)了誰(shuí)能躲得開，誰(shuí)又能放得下呢？

拉爾夫?qū)τ诿芳膼垡彩前l(fā)自真心的看著梅吉從小姑娘一天天長(zhǎng)大，同樣。聽?wèi)T了梅吉的傾訴，那種愛憐糾結(jié)在歲月的流逝里，已經(jīng)成了生命的一部分，所以他雖然獻(xiàn)身宗教，野心勃勃，卻畢竟是一個(gè)有血有肉的人，愛情來(lái)臨時(shí)，情不自禁，深陷其中。只是愛也像世間大部分男人的愛一樣，要面臨野心和前途的考驗(yàn)，要進(jìn)行艱難的取舍。

可以堅(jiān)決地奔赴前程，以為他可以舍掉愛情。但再高的神職，再大的榮譽(yù)帶來(lái)的都只是瞬間的滿足，終究忘不掉梅吉，與梅吉分分合合。

為了這份愛，而梅吉呢。甚至嫁給了僅僅相貌酷似拉爾夫的盧克，以為她愛盧克，但不過(guò)是自己騙自己。當(dāng)拉爾夫再一次出現(xiàn)在身邊時(shí)，才確信，盧克不過(guò)是拉爾夫的一個(gè)影子。心里，從來(lái)就只有拉爾夫一人。

西游記》讀后感

那四本厚厚的名著,是每個(gè)自詡熱愛中國(guó)古代文化的人必須修讀的.我自然不能免俗.而我最愛的,就是《西游記》.它光怪陸離,色彩斑斕,它又振奮人心.讀完《西游記》,最感動(dòng)于孫悟空,我驚嘆這個(gè)英雄.

"英雄"有許多不同的解釋.《辭?！分姓f(shuō)英雄是杰出的人物,曹操說(shuō)英雄要有包容宇宙之心,吞吐天地之胸,《英雄》中則描繪了英姿颯爽,舍小我求大我的一群英雄.我認(rèn)為,英雄是那些頑強(qiáng)地掌握自己命運(yùn),并為崇高的理想而奮斗的人.

孫悟空無(wú)疑是英雄的典范,他為了自由,為了自己的尊嚴(yán),不惜與一切進(jìn)行斗爭(zhēng).他和天兵天將,神仙菩薩打得轟轟烈烈,驚天動(dòng)地,看似很熱鬧,很精彩,我卻隱隱感到一層悲劇成分:他即使在神通廣大,在與命運(yùn)的搏斗中總顯得無(wú)助,單薄.人是無(wú)法與由這時(shí)代決定的宿命對(duì)抗的.正因?yàn)檫@種對(duì)抗的差距懸殊,發(fā)自內(nèi)心而拼盡全力的抗?fàn)幉棚@得悲壯,明知不可為而為的勇士才能凸顯出其英雄本色.如今,真正與命運(yùn)進(jìn)行生死搏殺的人很少,即使有,也不都是為了崇高的目的.很少有人會(huì)像貝多芬那樣為他為了自由,為了自己的尊嚴(yán),不惜與一切進(jìn)行斗爭(zhēng).他和天兵天將,神仙菩薩打得轟轟烈烈,驚天動(dòng)地,看似很熱鬧,很精彩,我卻隱隱感到一層悲劇成分:他即使在神通廣大,在與命運(yùn)的搏斗中總顯得無(wú)助,單薄.人是無(wú)法與由這時(shí)代決定的宿命對(duì)抗的.正因?yàn)檫@種對(duì)抗的差距懸殊,發(fā)自內(nèi)心而拼盡全力的抗?fàn)幉棚@得悲壯,明知不可為而為的勇士才能凸顯出其英雄本色.如今,真正與命運(yùn)進(jìn)行生死搏殺的人很少,即使有,也不都是為了崇高的目的.很少有人會(huì)像貝多芬那樣為了多留給后人一些精神糧食而去"扼住命運(yùn)的咽喉",更不會(huì)有人像哈姆雷特那樣高呼一聲:時(shí)代整個(gè)兒脫節(jié)了,天生我偏要把他整理好.

正因?yàn)榇蠖鄶?shù)人為了瑣屑的目標(biāo)而努力,所以當(dāng)今真正的英雄幾乎沒(méi)有,沒(méi)有人能登高一呼,或以身作法,告訴人類更高層次的價(jià)值究竟是什么.英雄的哈姆雷特向人們昭示了人的價(jià)值,英雄的浮士德則用他一生的追求告訴了人們生存的價(jià)值.人類需要發(fā)展,需要下一個(gè)英雄,然而,他在哪兒他能告訴我們什么呢真正意義上的英雄總是出現(xiàn)在人類發(fā)展的時(shí)代交接點(diǎn),在千年更替的時(shí)刻,人類不該對(duì)英雄主義精神漠然視之.現(xiàn)今社會(huì)太需要這種千金難求的精神了.