一、通過(guò)神靈文化展示人倫關(guān)懷

陜南漢中端公戲是中國(guó)儺文化的縮畢業(yè)文影，儺是中國(guó)古代驅(qū)逐疫癘、祈禱平安的宗教儀式，是人們?cè)谔囟竟?jié)、特殊環(huán)境驅(qū)疫逐鬼的祭儀。端公戲體現(xiàn)出的儺文化同中國(guó)其它各地的儺文化一樣，信奉的是系列儺神，這些儺神同人之間滲透著復(fù)雜的人倫關(guān)系，表現(xiàn)出鮮明的通過(guò)神靈文化展示人倫關(guān)懷的倫理特征。

首先，陜南漢中端公戲完全保留了遠(yuǎn)古人的時(shí)尚，是較為原始的儺文化的形式。儺文化起源于農(nóng)耕社會(huì)小農(nóng)的日常生活和生產(chǎn)實(shí)踐。農(nóng)耕時(shí)代笨拙的手工工具以及落后的社會(huì)生產(chǎn)力，使得人們認(rèn)識(shí)、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，經(jīng)常面臨種種天災(zāi)人禍而無(wú)能為力、一籌莫展。長(zhǎng)期在生存線上苦苦掙扎的農(nóng)耕者，不斷地涌現(xiàn)出團(tuán)團(tuán)疑難與困惑。也不斷地萌生出把給人帶來(lái)幸?？鞓?lè)和災(zāi)難痛苦的種種事、物、現(xiàn)象虛幻化和神秘化的觀念。如奉五谷為神，奉風(fēng)、雨、雷、電、瘟、痘為神，奉犬、虎、蛇、鳥為神等等。認(rèn)為人世間的災(zāi)難禍福是這些神支配的。于是滋生出對(duì)這些神的種種敬畏和祈愿，企望風(fēng)調(diào)雨順、遠(yuǎn)離瘟疫、無(wú)病無(wú)災(zāi)、人畜安寧。秦巴山區(qū)，山高林密漢水源頭，溝壑縱橫。億萬(wàn)年來(lái)人類在此繁衍生息，大自然育化了人類。人類在遠(yuǎn)古惡劣的生存環(huán)境中，千方百計(jì)地尋求與大自然的溝通，在大巴山的深山老林。山民們跳儺成風(fēng)，企盼神靈降福于他們，趕走可惡的鬼疫，尋求精神的慰籍。如陜南漢中的端公戲就有為人辟邪攘災(zāi)、遣瘟設(shè)送、遇旱則祈雨、遇豐則慶壇等內(nèi)容。

其次，農(nóng)耕社會(huì)形成的以家庭和宗族為細(xì)胞的宗法關(guān)系和復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，使人們感到個(gè)人力量、家庭力量的弱小，于是幻生出對(duì)在生時(shí)的好人、能人、杰出人物和壞人、奸人等的神化。于是就有三清、三元、玉皇大帝等等。祈求這些神能奉請(qǐng)必到，到則顯靈。保佑自己。陜南漢中歷代端公們的神榜上供奉儒釋道三屆教主、觀音菩薩、三清、玉皇、武帝官圣等神靈。這實(shí)際上就是把人世間的倫理道德轉(zhuǎn)化為神的倫理道德，借助神倫，維護(hù)人倫。借助正義之神及其神倫、神力，驅(qū)逐邪惡及妖魔鬼怪，迫使壞人惡報(bào)，好人好報(bào)，以便維護(hù)人倫。老端公作為人神的溝通者，借助神力、神倫而彰顯神善，顯示和弘揚(yáng)人倫。在陜南漢中，大多數(shù)端公較山民有文化，稍知天文地理、物候節(jié)氣、醫(yī)藥病理，并能歌善舞，在當(dāng)?shù)芈杂型徖镉须y，慷慨相助，家庭糾紛也請(qǐng)為調(diào)和。跳端公與病者神藥兩解；與常人。精神安慰與村政大事，有族長(zhǎng)之威。如陜南端公戲《庚關(guān)躲煞》，唱到十月懷胎、生育、養(yǎng)育、撫養(yǎng)的過(guò)程，母親由青春少女到耄耋龍鐘，教育人們尊敬老人《十望郎》、《十盼姐》則唱到了愛(ài)情的美好和企盼。

二、古樸、豪放的表現(xiàn)形式

陜南漢中的端公戲有著悠久的歷史，完全保留了遠(yuǎn)古人的時(shí)尚，其表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出粗曠性與豪放性的特點(diǎn)。首先，是壇戲布置較樸實(shí)粗曠。事主按老端公的要求與安排。就地取材，用竹子、木頭、紙張?jiān)蛢煤蛢畨Ｈ〔暮?jiǎn)陋，不要求做太多的加工制作，剪紙制作的各種圖像線條粗獷明快，儺堂布置的粗獷中也顯示樸實(shí)大方的豪放之氣。其次，法器、道具的樸實(shí)、粗獷和豪放。跳端公的法器是維系端公傳承的重要憑證，其代代相傳而產(chǎn)生的結(jié)果是較好地保留了原生態(tài)的儺文化。陜南端公在藝成出師時(shí)。要擺壇謝師，師傅要傳法器、授師牌。所傳法器有：神榜、師牌、令、法印、法鈴、腳卦、號(hào)角、師刀、令旗、令箭、法衣、法裙、五佛冠、面具、壇神等等。老端公的法器道具眾多，不用花太多的錢去置辦，法衣是由一般紅布裁剪制作而成，沒(méi)有復(fù)雜的圖案，法帽為五佛冠，冠面上的圖像線條粗獷簡(jiǎn)潔。其它法器大都也比較簡(jiǎn)單。毋需精致。如果太精致昂貴，作為普通農(nóng)民的老端公就購(gòu)置不起了。此外，端公戲中使用的面具文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、歷史悠久，具有古樸、豪放的典型特征。端公戲的面具有善有惡，有兇有猛，有美有丑，形態(tài)各異，用途各異。其制作大都選用楊、柳木制作，柔韌、易刻、輕巧。造型是根據(jù)傳說(shuō)故事進(jìn)行繪制雕刻的，七竅鏤空彩繪，線條粗獷豪放。

一、通過(guò)神靈文化展示人倫關(guān)懷

陜南漢中端公戲是中國(guó)儺文化的縮畢業(yè)文影，儺是中國(guó)古代驅(qū)逐疫癘、祈禱平安的宗教儀式，是人們?cè)谔囟竟?jié)、特殊環(huán)境驅(qū)疫逐鬼的祭儀。端公戲體現(xiàn)出的儺文化同中國(guó)其它各地的儺文化一樣，信奉的是系列儺神，這些儺神同人之間滲透著復(fù)雜的人倫關(guān)系，表現(xiàn)出鮮明的通過(guò)神靈文化展示人倫關(guān)懷的倫理特征。

首先，陜南漢中端公戲完全保留了遠(yuǎn)古人的時(shí)尚，是較為原始的儺文化的形式。儺文化起源于農(nóng)耕社會(huì)小農(nóng)的日常生活和生產(chǎn)實(shí)踐。農(nóng)耕時(shí)代笨拙的手工工具以及落后的社會(huì)生產(chǎn)力，使得人們認(rèn)識(shí)、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，經(jīng)常面臨種種天災(zāi)人禍而無(wú)能為力、一籌莫展。長(zhǎng)期在生存線上苦苦掙扎的農(nóng)耕者，不斷地涌現(xiàn)出團(tuán)團(tuán)疑難與困惑。也不斷地萌生出把給人帶來(lái)幸?？鞓?lè)和災(zāi)難痛苦的種種事、物、現(xiàn)象虛幻化和神秘化的觀念。如奉五谷為神，奉風(fēng)、雨、雷、電、瘟、痘為神，奉犬、虎、蛇、鳥為神等等。認(rèn)為人世間的災(zāi)難禍福是這些神支配的。于是滋生出對(duì)這些神的種種敬畏和祈愿，企望風(fēng)調(diào)雨順、遠(yuǎn)離瘟疫、無(wú)病無(wú)災(zāi)、人畜安寧。秦巴山區(qū)，山高林密漢水源頭，溝壑縱橫。億萬(wàn)年來(lái)人類在此繁衍生息，大自然育化了人類。人類在遠(yuǎn)古惡劣的生存環(huán)境中，千方百計(jì)地尋求與大自然的溝通，在大巴山的深山老林。山民們跳儺成風(fēng)，企盼神靈降福于他們，趕走可惡的鬼疫，尋求精神的慰籍。如陜南漢中的端公戲就有為人辟邪攘災(zāi)、遣瘟設(shè)送、遇旱則祈雨、遇豐則慶壇等內(nèi)容。

其次，農(nóng)耕社會(huì)形成的以家庭和宗族為細(xì)胞的宗法關(guān)系和復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，使人們感到個(gè)人力量、家庭力量的弱小，于是幻生出對(duì)在生時(shí)的好人、能人、杰出人物和壞人、奸人等的神化。于是就有三清、三元、玉皇大帝等等。祈求這些神能奉請(qǐng)必到，到則顯靈。保佑自己。陜南漢中歷代端公們的神榜上供奉儒釋道三屆教主、觀音菩薩、三清、玉皇、武帝官圣等神靈。這實(shí)際上就是把人世間的倫理道德轉(zhuǎn)化為神的倫理道德，借助神倫，維護(hù)人倫。借助正義之神及其神倫、神力，驅(qū)逐邪惡及妖魔鬼怪，迫使壞人惡報(bào)，好人好報(bào)，以便維護(hù)人倫。老端公作為人神的溝通者，借助神力、神倫而彰顯神善，顯示和弘揚(yáng)人倫。在陜南漢中，大多數(shù)端公較山民有文化，稍知天文地理、物候節(jié)氣、醫(yī)藥病理，并能歌善舞，在當(dāng)?shù)芈杂型徖镉须y，慷慨相助，家庭糾紛也請(qǐng)為調(diào)和。跳端公與病者神藥兩解；與常人。精神安慰與村政大事，有族長(zhǎng)之威。如陜南端公戲《庚關(guān)躲煞》，唱到十月懷胎、生育、養(yǎng)育、撫養(yǎng)的過(guò)程，母親由青春少女到耄耋龍鐘，教育人們尊敬老人《十望郎》、《十盼姐》則唱到了愛(ài)情的美好和企盼。

二、古樸、豪放的表現(xiàn)形式

陜南漢中的端公戲有著悠久的歷史，完全保留了遠(yuǎn)古人的時(shí)尚，其表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出粗曠性與豪放性的特點(diǎn)。首先，是壇戲布置較樸實(shí)粗曠。事主按老端公的要求與安排。就地取材，用竹子、木頭、紙張?jiān)蛢煤蛢畨?。取材?jiǎn)陋，不要求做太多的加工制作，剪紙制作的各種圖像線條粗獷明快，儺堂布置的粗獷中也顯示樸實(shí)大方的豪放之氣。轉(zhuǎn)

摘要：陜南漢中由于其獨(dú)特的地理位置，悠久的歷史文化形成了陜南端公戲獨(dú)有的美學(xué)特征通過(guò)神靈文化展示人倫關(guān)懷，古樸豪放的表現(xiàn)形式以及鮮明的地域、民俗特征。

關(guān)鍵詞：陜南漢中端公戲美學(xué)特征人倫關(guān)懷民俗粗曠豪放

陜南漢中端公戲是由上古人類跳儺衍進(jìn)為巫師(現(xiàn)稱端公)在“慶壇”中唱歌跳舞娛神娛人的一個(gè)地方劇種。端公戲的產(chǎn)生與陜南地區(qū)的風(fēng)土民情密切相關(guān)。陜南重鎮(zhèn)漢中位于中國(guó)腹心地區(qū)。它北通秦川，南接巴蜀，西連隴東，東達(dá)荊楚。古達(dá)的漢水、嘉陵江水系的水運(yùn)交通和金牛道、褒斜道等發(fā)達(dá)的陸路交通，使得漢中成為古代軍事、商貿(mào)、文化往來(lái)的交匯地帶。此外，漢中歷史悠久。是人類早期活動(dòng)的古代文化分布區(qū)，也是黃河文明和長(zhǎng)江文明的南北交融的結(jié)合地帶。獨(dú)特的地理位置孕育了這片土地獨(dú)特的文化內(nèi)涵，這種地域性文化積淀形成了陜南端公戲的獨(dú)特的美學(xué)特征。

一、通過(guò)神靈文化展示人倫關(guān)懷

陜南漢中端公戲是中國(guó)儺文化的縮影，儺是中國(guó)古代驅(qū)逐疫癘、祈禱平安的宗教儀式，是人們?cè)谔囟竟?jié)、特殊環(huán)境驅(qū)疫逐鬼的祭儀。端公戲體現(xiàn)出的儺文化同中國(guó)其它各地的儺文化一樣，信奉的是系列儺神，這些儺神同人之間滲透著復(fù)雜的人倫關(guān)系，表現(xiàn)出鮮明的通過(guò)神靈文化展示人倫關(guān)懷的倫理特征。

首先，陜南漢中端公戲完全保留了遠(yuǎn)古人的時(shí)尚，是較為原始的儺文化的形式。儺文化起源于農(nóng)耕社會(huì)小農(nóng)的日常生活和生產(chǎn)實(shí)踐。農(nóng)耕時(shí)代笨拙的手工工具以及落后的社會(huì)生產(chǎn)力，使得人們認(rèn)識(shí)、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，經(jīng)常面臨種種天災(zāi)人禍而無(wú)能為力、一籌莫展。長(zhǎng)期在生存線上苦苦掙扎的農(nóng)耕者，不斷地涌現(xiàn)出團(tuán)團(tuán)疑難與困惑。也不斷地萌生出把給人帶來(lái)幸?？鞓?lè)和災(zāi)難痛苦的種種事、物、現(xiàn)象虛幻化和神秘化的觀念。如奉五谷為神，奉風(fēng)、雨、雷、電、瘟、痘為神，奉犬、虎、蛇、鳥為神等等。認(rèn)為人世間的災(zāi)難禍福是這些神支配的。于是滋生出對(duì)這些神的種種敬畏和祈愿，企望風(fēng)調(diào)雨順、遠(yuǎn)離瘟疫、無(wú)病無(wú)災(zāi)、人畜安寧。秦巴山區(qū)，山高林密漢水源頭，溝壑縱橫。億萬(wàn)年來(lái)人類在此繁衍生息，大自然育化了人類。人類在遠(yuǎn)古惡劣的生存環(huán)境中，千方百計(jì)地尋求與大自然的溝通，在大巴山的深山老林。山民們跳儺成風(fēng)，企盼神靈降福于他們，趕走可惡的鬼疫，尋求精神的慰籍。如陜南漢中的端公戲就有為人辟邪攘災(zāi)、遣瘟設(shè)送、遇旱則祈雨、遇豐則慶壇等內(nèi)容。

摘要陜南漢中由于其獨(dú)特的地理位置，悠久的歷史文化形成了陜南端公戲獨(dú)有的美學(xué)特征通過(guò)神靈文化展示人倫關(guān)懷，古樸豪放的表現(xiàn)形式以及鮮明的地域、民俗特征。

關(guān)鍵詞陜南漢中端公戲美學(xué)特征人倫關(guān)懷民俗粗曠豪放

陜南漢中端公戲是由上古人類跳儺衍進(jìn)為巫師(現(xiàn)稱端公)在“慶壇”中唱歌跳舞娛神娛人的一個(gè)地方劇種。端公戲的產(chǎn)生與陜南地區(qū)的風(fēng)土民情密切相關(guān)。陜南重鎮(zhèn)漢中位于中國(guó)腹心地區(qū)。它北通秦川，南接巴蜀，西連隴東，東達(dá)荊楚。古達(dá)的漢水、嘉陵江水系的水運(yùn)交通和金牛道、褒斜道等發(fā)達(dá)的陸路交通，使得漢中成為古代軍事、商貿(mào)、文化往來(lái)的交匯地帶。此外，漢中歷史悠久。是人類早期活動(dòng)的古代文化分布區(qū)，也是黃河文明和長(zhǎng)江文明的南北交融的結(jié)合地帶。獨(dú)特的地理位置孕育了這片土地獨(dú)特的文化內(nèi)涵，這種地域性文化積淀形成了陜南端公戲的獨(dú)特的美學(xué)特征。

一、通過(guò)神靈文化展示人倫關(guān)懷

陜南漢中端公戲是中國(guó)儺文化的縮影，儺是中國(guó)古代驅(qū)逐疫癘、祈禱平安的宗教儀式，是人們?cè)谔囟竟?jié)、特殊環(huán)境驅(qū)疫逐鬼的祭儀。端公戲體現(xiàn)出的儺文化同中國(guó)其它各地的儺文化一樣，信奉的是系列儺神，這些儺神同人之間滲透著復(fù)雜的人倫關(guān)系，表現(xiàn)出鮮明的通過(guò)神靈文化展示人倫關(guān)懷的倫理特征。

首先，陜南漢中端公戲完全保留了遠(yuǎn)古人的時(shí)尚，是較為原始的儺文化的形式。儺文化起源于農(nóng)耕社會(huì)小農(nóng)的日常生活和生產(chǎn)實(shí)踐。農(nóng)耕時(shí)代笨拙的手工工具以及落后的社會(huì)生產(chǎn)力，使得人們認(rèn)識(shí)、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，經(jīng)常面臨種種天災(zāi)人禍而無(wú)能為力、一籌莫展。長(zhǎng)期在生存線上苦苦掙扎的農(nóng)耕者，不斷地涌現(xiàn)出團(tuán)團(tuán)疑難與困惑。也不斷地萌生出把給人帶來(lái)幸?？鞓?lè)和災(zāi)難痛苦的種種事、物、現(xiàn)象虛幻化和神秘化的觀念。如奉五谷為神，奉風(fēng)、雨、雷、電、瘟、痘為神，奉犬、虎、蛇、鳥為神等等。認(rèn)為人世間的災(zāi)難禍福是這些神支配的。于是滋生出對(duì)這些神的種種敬畏和祈愿，企望風(fēng)調(diào)雨順、遠(yuǎn)離瘟疫、無(wú)病無(wú)災(zāi)、人畜安寧。秦巴山區(qū)，山高林密漢水源頭，溝壑縱橫。億萬(wàn)年來(lái)人類在此繁衍生息，大自然育化了人類。人類在遠(yuǎn)古惡劣的生存環(huán)境中，千方百計(jì)地尋求與大自然的溝通，在大巴山的深山老林。山民們跳儺成風(fēng)，企盼神靈降福于他們，趕走可惡的鬼疫，尋求精神的慰籍。如陜南漢中的端公戲就有為人辟邪攘災(zāi)、遣瘟設(shè)送、遇旱則祈雨、遇豐則慶壇等內(nèi)容。

一、通過(guò)神靈文化展示人倫關(guān)懷

陜南漢中端公戲是中國(guó)儺文化的縮畢業(yè)文影，儺是中國(guó)古代驅(qū)逐疫癘、祈禱平安的宗教儀式，是人們?cè)谔囟竟?jié)、特殊環(huán)境驅(qū)疫逐鬼的祭儀。端公戲體現(xiàn)出的儺文化同中國(guó)其它各地的儺文化一樣，信奉的是系列儺神，這些儺神同人之間滲透著復(fù)雜的人倫關(guān)系，表現(xiàn)出鮮明的通過(guò)神靈文化展示人倫關(guān)懷的倫理特征。

首先，陜南漢中端公戲完全保留了遠(yuǎn)古人的時(shí)尚，是較為原始的儺文化的形式。儺文化起源于農(nóng)耕社會(huì)小農(nóng)的日常生活和生產(chǎn)實(shí)踐。農(nóng)耕時(shí)代笨拙的手工工具以及落后的社會(huì)生產(chǎn)力，使得人們認(rèn)識(shí)、改造和征服自然和人自身的能力的低下脆弱，經(jīng)常面臨種種天災(zāi)人禍而無(wú)能為力、一籌莫展。長(zhǎng)期在生存線上苦苦掙扎的農(nóng)耕者，不斷地涌現(xiàn)出團(tuán)團(tuán)疑難與困惑。也不斷地萌生出把給人帶來(lái)幸?？鞓?lè)和災(zāi)難痛苦的種種事、物、現(xiàn)象虛幻化和神秘化的觀念。如奉五谷為神，奉風(fēng)、雨、雷、電、瘟、痘為神，奉犬、虎、蛇、鳥為神等等。認(rèn)為人世間的災(zāi)難禍福是這些神支配的。于是滋生出對(duì)這些神的種種敬畏和祈愿，企望風(fēng)調(diào)雨順、遠(yuǎn)離瘟疫、無(wú)病無(wú)災(zāi)、人畜安寧。秦巴山區(qū)，山高林密漢水源頭，溝壑縱橫。億萬(wàn)年來(lái)人類在此繁衍生息，大自然育化了人類。人類在遠(yuǎn)古惡劣的生存環(huán)境中，千方百計(jì)地尋求與大自然的溝通，在大巴山的深山老林。山民們跳儺成風(fēng)，企盼神靈降福于他們，趕走可惡的鬼疫，尋求精神的慰籍。如陜南漢中的端公戲就有為人辟邪攘災(zāi)、遣瘟設(shè)送、遇旱則祈雨、遇豐則慶壇等內(nèi)容。

其次，農(nóng)耕社會(huì)形成的以家庭和宗族為細(xì)胞的宗法關(guān)系和復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，使人們感到個(gè)人力量、家庭力量的弱小，于是幻生出對(duì)在生時(shí)的好人、能人、杰出人物和壞人、奸人等的神化。于是就有三清、三元、玉皇大帝等等。祈求這些神能奉請(qǐng)必到，到則顯靈。保佑自己。陜南漢中歷代端公們的神榜上供奉儒釋道三屆教主、觀音菩薩、三清、玉皇、武帝官圣等神靈。這實(shí)際上就是把人世間的倫理道德轉(zhuǎn)化為神的倫理道德，借助神倫，維護(hù)人倫。借助正義之神及其神倫、神力，驅(qū)逐邪惡及妖魔鬼怪，迫使壞人惡報(bào)，好人好報(bào)，以便維護(hù)人倫。老端公作為人神的溝通者，借助神力、神倫而彰顯神善，顯示和弘揚(yáng)人倫。在陜南漢中，大多數(shù)端公較山民有文化，稍知天文地理、物候節(jié)氣、醫(yī)藥病理，并能歌善舞，在當(dāng)?shù)芈杂型?，鄰里有難，慷慨相助，家庭糾紛也請(qǐng)為調(diào)和。跳端公與病者神藥兩解；與常人。精神安慰與村政大事，有族長(zhǎng)之威。如陜南端公戲《庚關(guān)躲煞》，唱到十月懷胎、生育、養(yǎng)育、撫養(yǎng)的過(guò)程，母親由青春少女到耄耋龍鐘，教育人們尊敬老人《十望郎》、《十盼姐》則唱到了愛(ài)情的美好和企盼。

二、古樸、豪放的表現(xiàn)形式

陜南漢中的端公戲有著悠久的歷史，完全保留了遠(yuǎn)古人的時(shí)尚，其表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出粗曠性與豪放性的特點(diǎn)。首先，是壇戲布置較樸實(shí)粗曠。事主按老端公的要求與安排。就地取材，用竹子、木頭、紙張?jiān)蛢煤蛢畨?。取材?jiǎn)陋，不要求做太多的加工制作，剪紙制作的各種圖像線條粗獷明快，儺堂布置的粗獷中也顯示樸實(shí)大方的豪放之氣。

彩調(diào)是廣西民間俚曲小調(diào)，是很具特色的地方劇種。在廣西分布甚廣，各地名稱不一，以稱“調(diào)子戲”、“采茶戲”最為普遍。1955年，統(tǒng)一定名為“彩調(diào)劇”。

一、彩調(diào)的起源

關(guān)于彩調(diào)的起源與形成有以下四種說(shuō)法：

1．明永樂(lè)年間彩調(diào)起源于桂林永?？h羅錦鎮(zhèn)林村。明永樂(lè)年間福建莆田人鄭曦到永福任知縣，他帶了一個(gè)姓林的侍從，該侍從后在永福羅錦林村定居，因水土不服，便回福建老家請(qǐng)了令公托塔天王李靖的牌位和神像回來(lái)鎮(zhèn)邪，在祭祀令公牌位時(shí)分別耍武術(shù)和跳令公(神燈)，俗稱為武燈和文燈，后又在祭祀時(shí)自我模仿攤戲演出來(lái)助興。后這種祭祀形式與福建采茶戲、桂林儺戲等相結(jié)合，逐漸形成了以桂柳方言演唱、帶有濃郁桂北風(fēng)情的地方戲曲——調(diào)子。

2.清代中期，由赴京趕考的落選秀才將江西采茶歌傳播到廣西。廣西一些赴京趕考的落選秀才，返回廣西途中，路經(jīng)江西，悶中尋樂(lè)，學(xué)唱江西采茶，并把學(xué)到的劇目和曲調(diào)帶回廣西傳播，這才有了彩調(diào)戲。

3．彩調(diào)是由湖南的花鼓戲演變而來(lái)?！安收{(diào)源于湘南的花鼓戲，但難以說(shuō)明何年何月由何人何班傳入，實(shí)際上當(dāng)湖南各地花鼓戲流行之時(shí)，不同的班社(或個(gè)人)從不同的渠道隨著移民紛紛進(jìn)入廣西?！?/p>

上杭白砂鎮(zhèn)不僅是有名的革命老區(qū)，客家張姓始祖的開(kāi)基地，而且還是有名的木偶藝術(shù)之鄉(xiāng)，具有獨(dú)特的紅色文化、客家文化和木偶文化，2007年6月入選福建省“民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”。白砂木偶戲自明初從浙江傳入，再傳至閩西各縣、贛南、粵東、臺(tái)灣等地，成為世人公認(rèn)的閩西、客家木偶戲的發(fā)源地。其木偶藝術(shù)不僅歷史悠久，積淀豐厚，而且流傳廣泛，影響深遠(yuǎn)。這與當(dāng)?shù)啬九妓囆g(shù)的傳承與變革有密切關(guān)系。

一白砂鎮(zhèn)位于閩西中部，全鎮(zhèn)面積196平方公里，現(xiàn)轄22個(gè)行政村（中洋、梧崗、梧田、塘豐、大田、大金、扶福、樟黃、朋新、嶺背、上早康、下早康、豐源、碧沙、大科、長(zhǎng)錦、官洋、茜黃、洋乾、軍橋、東塘、嫩洋）280個(gè)村民小組，總?cè)丝?587戶2.5萬(wàn)多人，居民姓氏較多。傳承有木偶戲班的主要有梁、曾、李、劉、袁、張、邱、黃姓等班社，多為宗族戲班。其中最突出的是大金水竹洋的梁姓戲班與大坪里的曾姓華成堂戲班。大金村水竹洋位于白砂鎮(zhèn)的南端，它是大金全村姓梁的一個(gè)自然村。據(jù)《梁氏族譜》記載，自七世祖緣春公于明初在此開(kāi)基以來(lái)，帶來(lái)木偶戲及戲神田公元帥，已傳17世，到目前是24世，世代從事木偶戲者甚多。至民國(guó)初年，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全村有高腔戲班5個(gè)，亂彈戲班7個(gè)，總共12個(gè)（見(jiàn)下表），幾乎家家戶戶有戲班，而當(dāng)時(shí)人口才60多人，約十五六戶人家。其中存在時(shí)間最長(zhǎng)的是以著名藝人梁祥禮（1900—1962）為班主的龍鳳堂，延續(xù)到1960年停止演出。白砂另一突出的宗族木偶戲班是大金村大坪里的曾姓華成堂。其創(chuàng)始人為曾仰錦（約1860-1932），幼年學(xué)藝，二十多歲即挑大梁，成為邑中較為有影響的傀儡師。曾仰錦之子曾夢(mèng)河，自幼隨父跟班，始終在華成堂當(dāng)下手和掌鑼。曾夢(mèng)河生五子，有長(zhǎng)子瑞倫、次子瑞林、四子瑞芬隨班學(xué)藝。1932年和1934年，曾仰錦和曾夢(mèng)河父子相繼去世，華成堂的重?fù)?dān)就落在19歲的曾瑞倫肩上。但在他悉心培訓(xùn)下，其弟瑞李、瑞芬相繼成師獨(dú)立組班，一時(shí)間出現(xiàn)了三個(gè)華成堂。

雖然名義上分三班，但實(shí)際為一體，只要一班有戲，兄弟間就會(huì)相互支持，班中成員一般都為家族成員。曾瑞倫之子曾先芬，曾發(fā)芬，及其孫曾添山，至今仍為華成堂的主要成員。因此，它是一個(gè)嚴(yán)格的宗族戲班。由于是宗族傳承，其班社形式多為父子班、兄弟班與夫妻班，藝人學(xué)藝沒(méi)有特殊的拜師授徒儀式，學(xué)藝之晚輩，大都自小隨班，靠父兄口傳身授，表演技巧以手把手形式傳授，一般從基本功學(xué)起，做到先后場(chǎng)，后前場(chǎng)；熟提綱，補(bǔ)戲文；未學(xué)藝，先學(xué)法等，而且劇中戲文也靠聽(tīng)熟記切、耳濡目染。因此宗族傳承戲班的藝人往往具有扎實(shí)的基本功，而且時(shí)有技藝高超的名藝人出現(xiàn)，使得該班之表演藝術(shù)相沿不絕，代代相傳，具有深厚的傳統(tǒng)文化積淀。清代中葉以來(lái)，隨著亂彈腔的廣泛流傳與影響，商業(yè)活動(dòng)和娛人演出成為多數(shù)木偶戲班與藝人追隨的潮流。在此歷史文化背景下，白砂木偶戲宗族傳承的慣例逐漸被打破，既保存有傳統(tǒng)宗族傳承的習(xí)俗，又出現(xiàn)了較大規(guī)模的社會(huì)傳承。社會(huì)傳承途徑多種多樣，主要有藝人相互搭班、名藝人公開(kāi)向社會(huì)收徒授藝及木偶藝人遷移外地等，而其中名藝人公開(kāi)向社會(huì)收徒授藝是傳承的最有效途徑。閩西各縣到白砂拜師學(xué)藝的木偶藝人相當(dāng)之多，他們回去后一般都創(chuàng)辦了自己的戲班，有的也收徒授藝。這樣，白砂的木偶藝術(shù)迅速流傳各地，并促進(jìn)眾多木偶戲班的產(chǎn)生，一時(shí)間出現(xiàn)了遍地開(kāi)花的局面。到了清末民初，據(jù)統(tǒng)計(jì)，上杭縣共有108個(gè)木偶戲班，其中白砂就有55個(gè)戲班，水竹洋周圍的大金村也有22個(gè)，其中高腔13個(gè)，亂彈腔9個(gè)。而白砂木偶的流播地域相當(dāng)廣泛，有閩西的上杭、連城、永定、龍巖、武平、長(zhǎng)汀，閩南的漳州、江西的贛南、粵東、臺(tái)灣、香港，以及國(guó)外的東南亞等客家人聚居地。社會(huì)傳承的發(fā)展，是白砂之所以成為閩西、乃至整個(gè)客家木偶發(fā)祥地的關(guān)鍵所在。

二白砂木偶戲?qū)偬峋€木偶，形成于明代，最初為“單高腔”，即一個(gè)班只有2人，1人提線，1人掌鑼鼓兼幫腔。后來(lái)，前臺(tái)增加1人為副手，演變?yōu)椤半p高腔”。清代中葉以來(lái)，隨著亂彈腔在各地的盛行，當(dāng)?shù)赜行┠九紤虬嘁哺某獊y彈腔，有的仍堅(jiān)持高腔演出，有的則兼演高腔與亂彈腔，出現(xiàn)了高腔與亂彈木偶并存發(fā)展的局面。在藝術(shù)形態(tài)上，它們之間也存有守成與革新兩種情況。一是藝術(shù)形態(tài)的守成。即注重對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的吸收和保存，在這方面主要是高腔木偶。其演出仍以酬神祭祀為主，因此從表演儀式、聲腔音樂(lè)、演出劇目到表演形式等方面，都保存了較多傳統(tǒng)的因素，具有較高的歷史文化價(jià)值。當(dāng)然，亂彈腔木偶也在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行沿襲和傳承。表演儀式上，與宗教民俗聯(lián)系較為密切的一部分木偶戲班，在演出上仍保留了完整的表演儀式，有演出前的請(qǐng)神儀式，包括上香、上供、誦請(qǐng)神咒、念經(jīng)、表章等，其中的殺雞灑血獻(xiàn)祭儀式，是其它地區(qū)木偶戲請(qǐng)神儀式所罕見(jiàn)的；正戲演出前的《田公跳臺(tái)》、《加冠進(jìn)爵》和《天官賜福》等儀式劇表演；以及木偶戲演出后的送神儀式。

聲腔音樂(lè)上，白砂高腔木偶繼承了弋陽(yáng)腔的聲腔系統(tǒng)，具有“鑼鼓、干唱加幫腔”的演唱特點(diǎn)，成為其幾百年來(lái)一直保持著的演唱形式；在曲體格式上“字多音少，一泄而盡”；唱腔道白“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”等。高腔有九調(diào)十三腔，常用的有十八種基本曲調(diào)，其名稱為【長(zhǎng)行板】【饒平調(diào)】【過(guò)山調(diào)】【山坡羊慢板】【山坡羊快板】【開(kāi)臺(tái)曲】【懷胎曲】【生子調(diào)】【病人調(diào)】【趕人調(diào)】【排朝調(diào)】【觀星調(diào)】【和尚調(diào)】【道士調(diào)】【擺陣調(diào)】【陰司調(diào)】【石榴板】【唱歌調(diào)】。其中有些基本曲調(diào)，是在各劇目演出中通用的，如【長(zhǎng)行板】【饒平調(diào)】【開(kāi)臺(tái)曲】等，有些是特定場(chǎng)合使用的，如【懷胎曲】【生子調(diào)】【病人調(diào)】等。在亂彈木偶中，其聲腔音樂(lè)雖然在很大程度上受到漢劇的影響，但在一定程度上也還保留一些原高腔木偶的傳統(tǒng)，譬如所用的【開(kāi)臺(tái)曲】【十字歌】【數(shù)鳥調(diào)】【嘆無(wú)?！俊緢?bào)花名】【反南調(diào)】等一些民間小調(diào)，便來(lái)自高腔木偶，而在閩西漢劇中是沒(méi)有的。①其主要原因是當(dāng)?shù)貋y彈木偶戲乃由原來(lái)唱高腔的木偶戲藝人后來(lái)受亂彈的影響而改唱亂彈的。

演出劇目上，白砂木偶戲演出的劇目相當(dāng)豐富，且多以“忠、孝、廉、節(jié)”的教化戲?yàn)樽谥迹c客家“信鬼神，好戲劇”的宗教民俗相適應(yīng)。上世紀(jì)50年代末，為搶救當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)木偶藝術(shù)，上杭縣文化局召集了一批有名望的老藝人進(jìn)行口述劇目整理，白砂龍鳳堂著名藝人梁祥禮也受到邀請(qǐng)，其中由他一人的口述整理本就多達(dá)168個(gè)，為閩西傀儡戲保存了豐富的文化遺產(chǎn)。其數(shù)量之多，令人驚嘆，也足見(jiàn)其傳統(tǒng)文化積淀之深厚了。而在曾瑞倫創(chuàng)立的華成堂班，還保留了許多與酬神賽愿聯(lián)系密切的傳統(tǒng)高腔劇目。其中有《夫人傳》、《華光傳》、《觀音傳》、《五星記》、《三官記》等諸多大型神話題材的宗教劇，可長(zhǎng)期在各地演“還愿戲”而深受歡迎。葉明生在《福建傀儡戲史論》中提到，在諸多亂彈傀儡班都相繼衰亡的情況下，高腔班卻能奇跡般地存活于當(dāng)今社會(huì)，這與其所保持的宗教及民俗傳統(tǒng)不無(wú)關(guān)系，華成堂現(xiàn)象是閩西木偶戲具有啟示性意義的一種文化現(xiàn)象，頗值得我們思考。②表演形式上，閩西（尤其是白砂）一些有嚴(yán)格家族傳承的木偶戲藝人，他們經(jīng)歷長(zhǎng)期的演出實(shí)踐后，共同積累了很多表演技藝與技巧，有的還形成了規(guī)范化的程式。拿木偶“提線法”來(lái)說(shuō)，他們根據(jù)人物表演動(dòng)作的需要，歸納出可操作性的程式達(dá)到數(shù)十種之多。其中，角色提線法，有生角出臺(tái)提線法，小丑出臺(tái)提線法，花旦、蘭旦出臺(tái)提線法，老生出臺(tái)提線法，武生跳臺(tái)提線法等；動(dòng)作表演提線法，有上馬、上轎、拿杯、提劍、兩將相斗、背后取劍、拿馬鞭、騰云駕霧、觀書寫字、蘭花手、采茶撲蝶、小和尚下山、駝背跛腳、捋須甩鞭袖等提線法；同時(shí)還有情感表現(xiàn)的男人發(fā)怒、官員思考、女人發(fā)嗔、小和尚得意等提線法；此外還有一些特技提線法。③無(wú)疑，這些都是對(duì)傳統(tǒng)木偶戲表演形式的傳承。二是藝術(shù)形態(tài)的革新。在這方面，亂彈腔木偶作了更多的努力，但并不排除高腔木偶所作的變革。它們主要表現(xiàn)在偶人偶物、提線、舞臺(tái)裝置和表演技藝等方面。偶人偶物上，早期木偶只有十八個(gè)偶頭，稱為十八羅漢。

觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學(xué)科角度(如社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。

中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國(guó)戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說(shuō)，中國(guó)戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現(xiàn)在觀演關(guān)系的中心不同。

在劇場(chǎng)里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關(guān)系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關(guān)系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時(shí)間、演出長(zhǎng)度、演出內(nèi)容上具有較大的決定權(quán)，觀看時(shí)也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時(shí)間，劇目?jī)?nèi)容由演出者決定，觀眾在觀看演出時(shí)有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。

西方戲劇的觀演關(guān)系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時(shí)，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過(guò)程中較少有與演出無(wú)關(guān)的穿插。觀眾提前買票進(jìn)入劇場(chǎng)，按號(hào)入座，觀看時(shí)不宜做與觀劇無(wú)關(guān)的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結(jié)束后，以免干擾演出。這時(shí)，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。

中國(guó)戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。中國(guó)古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會(huì)演出，公眾演出不管在劇場(chǎng)還是在廣場(chǎng)，觀眾前去觀劇的時(shí)間都是自由的，觀看演出時(shí)的限制較少，可以做與觀劇無(wú)關(guān)的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數(shù)觀眾服務(wù)的堂會(huì)演出，則完全以觀眾為中心。演出時(shí)間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺(tái)詞因?yàn)楸苤M等原因要做臨時(shí)改變。演出過(guò)程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場(chǎng)，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來(lái)賓祝福的“例戲”)。[1]這時(shí)，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。

觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學(xué)科角度(如社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。

中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國(guó)戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說(shuō)，中國(guó)戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現(xiàn)在觀演關(guān)系的中心不同。

在劇場(chǎng)里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關(guān)系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關(guān)系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時(shí)間、演出長(zhǎng)度、演出內(nèi)容上具有較大的決定權(quán)，觀看時(shí)也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時(shí)間，劇目?jī)?nèi)容由演出者決定，觀眾在觀看演出時(shí)有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。

西方戲劇的觀演關(guān)系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時(shí)，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過(guò)程中較少有與演出無(wú)關(guān)的穿插。觀眾提前買票進(jìn)入劇場(chǎng)，按號(hào)入座，觀看時(shí)不宜做與觀劇無(wú)關(guān)的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結(jié)束后，以免干擾演出。這時(shí)，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。

中國(guó)戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。中國(guó)古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會(huì)演出，公眾演出不管在劇場(chǎng)還是在廣場(chǎng)，觀眾前去觀劇的時(shí)間都是自由的，觀看演出時(shí)的限制較少，可以做與觀劇無(wú)關(guān)的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數(shù)觀眾服務(wù)的堂會(huì)演出，則完全以觀眾為中心。演出時(shí)間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺(tái)詞因?yàn)楸苤M等原因要做臨時(shí)改變。演出過(guò)程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場(chǎng)，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來(lái)賓祝福的“例戲”)。[1]這時(shí)，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。

觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學(xué)科角度(如社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。

中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國(guó)戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說(shuō)，中國(guó)戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現(xiàn)在觀演關(guān)系的中心不同。

在劇場(chǎng)里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關(guān)系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側(cè)重點(diǎn)不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關(guān)系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時(shí)間、演出長(zhǎng)度、演出內(nèi)容上具有較大的決定權(quán)，觀看時(shí)也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時(shí)間，劇目?jī)?nèi)容由演出者決定，觀眾在觀看演出時(shí)有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。

西方戲劇的觀演關(guān)系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時(shí)，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過(guò)程中較少有與演出無(wú)關(guān)的穿插。觀眾提前買票進(jìn)入劇場(chǎng)，按號(hào)入座，觀看時(shí)不宜做與觀劇無(wú)關(guān)的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結(jié)束后，以免干擾演出。這時(shí)，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。

中國(guó)戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。中國(guó)古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會(huì)演出，公眾演出不管在劇場(chǎng)還是在廣場(chǎng)，觀眾前去觀劇的時(shí)間都是自由的，觀看演出時(shí)的限制較少，可以做與觀劇無(wú)關(guān)的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時(shí)表示對(duì)演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數(shù)觀眾服務(wù)的堂會(huì)演出，則完全以觀眾為中心。演出時(shí)間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺(tái)詞因?yàn)楸苤M等原因要做臨時(shí)改變。演出過(guò)程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場(chǎng)，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來(lái)賓祝福的“例戲”)。[1]這時(shí)，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。