摘要：在聲樂教學(xué)中，高聲區(qū)訓(xùn)練是難點。在平時聲樂演唱中，發(fā)聲理念不對，方法不當，一味追求高音，緊張的心態(tài)等等，都可能導(dǎo)致高聲區(qū)演唱失誤，甚至出現(xiàn)破音。高聲區(qū)訓(xùn)練具有系統(tǒng)性特點，要把握高聲區(qū)聲部特性，壓實中聲區(qū)訓(xùn)練基礎(chǔ)，做好中高聲區(qū)的良好過渡與轉(zhuǎn)換。

關(guān)鍵詞：聲樂教學(xué)；高聲區(qū)訓(xùn)練；演唱難點；聲區(qū)過渡

高聲區(qū)訓(xùn)練是聲樂藝術(shù)教學(xué)與演唱中最難學(xué)習(xí)、掌握的部分，在聲樂教學(xué)中，一些學(xué)生容易發(fā)高音，還有一些學(xué)生卻難發(fā)高音。“難高音”問題應(yīng)該如何解決，我們應(yīng)該去正確的了解聲樂演唱方法，把握人體構(gòu)造與特點，找準高聲區(qū)訓(xùn)練要點，指導(dǎo)學(xué)生通過恰當、合理的訓(xùn)練手段，訓(xùn)練出高音演唱能力。

一、高聲區(qū)訓(xùn)練中的問題及聲區(qū)過渡要點

對高音的追求是需要經(jīng)過長期正確的聲樂訓(xùn)練來獲得，但對于高音區(qū)訓(xùn)練，除了注重聲音訓(xùn)練規(guī)則外，還要結(jié)合學(xué)生高音區(qū)特點展開技巧訓(xùn)練，以更好地展現(xiàn)高聲區(qū)演唱效果。通常，在聲樂演唱中，對聲帶、高位置、呼吸、共鳴等腔體的把握不當，將會阻礙發(fā)聲。如漏氣和喉頭上提，頸部肌肉過于用力，肌肉緊張阻礙高音區(qū)發(fā)揮，演唱中出現(xiàn)破音等現(xiàn)象。同時，對于聲帶訓(xùn)練，方法不正確，也會帶來諸多疾病。如聲帶息肉、聲帶小結(jié)等。發(fā)聲中，喉頭的調(diào)整，過高、過低、不穩(wěn)定，都會給發(fā)聲器官帶來損傷。對于咽肌的訓(xùn)練，舌頭肌肉與軟腭肌肉要協(xié)同配合，形成有效共鳴[1]。高聲區(qū)訓(xùn)練，對心態(tài)要求很高。急于求成、缺乏循序漸進，心理過于焦躁，都將影響聲區(qū)的平滑過渡，也給高音帶來影響。聲樂教育家沈湘認為：“在錯誤狀態(tài)下練習(xí)高音，聲音的中間部分出了問題，問題就不是翻倍，而是平方?！笨梢姡划?shù)母呗晠^(qū)訓(xùn)練方法，對聲樂演唱者帶來的損害可能是不可逆轉(zhuǎn)的。在高聲區(qū)訓(xùn)練中，聲區(qū)的過渡至關(guān)重要。一些學(xué)生在過渡聲區(qū)時，以“喊叫”來應(yīng)付，特別是在男高音換聲區(qū)“#f2”音段，無法打開共鳴腔。在喉頭上提時，發(fā)音得不到氣息支撐，導(dǎo)致聲音沙啞，影響聲樂感染力。對聲區(qū)過渡的訓(xùn)練，需要把握幾點：一是喉位，喉的運動，在吞咽時，環(huán)甲肌與咽縮肌配合，會本能地縮緊喉嚨，導(dǎo)致演唱者唱不出來。在深呼吸時，喉嚨放松，但歌唱訓(xùn)練時，要調(diào)整喉頭處于低位，而非壓迫使其下降。二是咽喉部，高聲區(qū)訓(xùn)練時，咽門前柱、舌腭肌、咽門后柱、咽腭肌形成拉扯狀態(tài)，音高上升，拉扯作用增大。咽柱在提喉時，讓咽部形成拙劣共鳴體。因此，在歌唱訓(xùn)練時，要打開喉嚨，抬起軟口蓋，便于聲音暢通，形成頭腔共鳴。三是下巴，對下巴的位置調(diào)整是演唱者需要靈活掌握的技巧。喉嚨壓緊，導(dǎo)致喉外肌拉扯，下頜僵硬，也與下巴過于緊張有關(guān)。在高聲區(qū)訓(xùn)練時，要保持下巴放松，咽部體積增大，改善口腔形態(tài)。四是混聲，對高聲區(qū)訓(xùn)練，假聲的合理運用，有助于改善換聲區(qū)聲音效果。一些學(xué)生依靠蠻力，將胸聲提到換聲區(qū)，導(dǎo)致真聲太多，破壞了聲樂的統(tǒng)一性。對混聲的訓(xùn)練，需要從良好的換聲中，動態(tài)調(diào)整聲區(qū)的發(fā)聲點，確保歌唱平穩(wěn)。

二、聲樂教學(xué)中高聲區(qū)訓(xùn)練的方法

摘要：男高音高聲區(qū)雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴但決不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下演唱者都要感到從胸；腹中發(fā)出來，既上下共鳴腔都起作用，也就是說必須使用混合共鳴。因此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感{保持咽腔的正確形態(tài)}和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

關(guān)鍵詞：男高音；高聲區(qū)；高吐字；心理素質(zhì)；氣息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鳴貫穿整個聲區(qū)，即使到男高音仍要帶有真聲的色彩。這樣在轉(zhuǎn)換聲區(qū)時就很難做到融會貫通。實踐證明，在男高音的訓(xùn)練中出現(xiàn)的絕大部分技術(shù)困難和錯誤的發(fā)聲，都與聲區(qū)問題有很大關(guān)系。高聲區(qū)的建立難度是比較大的，要逐個音進行研究。切忌孤立地著眼于個別器官的訓(xùn)練，要求把發(fā)高音的各種因素看成一個統(tǒng)一的整體。在具體的訓(xùn)練中，要對發(fā)聲的各種因素進行逐項檢查。

1、高聲區(qū)的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關(guān)節(jié)上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點，與向外擴張的頸底周圍的肌肉持對抗狀態(tài)，從而將喉頭穩(wěn)定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區(qū)的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內(nèi)振動引向篩竇，然后再擴展到額竇內(nèi)振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發(fā)酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發(fā)出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區(qū)的運用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態(tài)，使高音不準，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點，瞬間轉(zhuǎn)為呼氣（發(fā)聲）狀態(tài)。在呼氣（發(fā)聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗狀態(tài)；音愈高，兩肋的張力愈加穩(wěn)定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現(xiàn)象；高音的"激起"要有爆發(fā)力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優(yōu)美，傳得遠，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

1、高聲區(qū)的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關(guān)節(jié)上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點，與向外擴張的頸底周圍的肌肉持對抗狀態(tài)，從而將喉頭穩(wěn)定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區(qū)的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內(nèi)振動引向篩竇，然后再擴展到額竇內(nèi)振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發(fā)酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發(fā)出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區(qū)的運用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態(tài)，使高音不準，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點，瞬間轉(zhuǎn)為呼氣（發(fā)聲）狀態(tài)。在呼氣（發(fā)聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗狀態(tài)；音愈高，兩肋的張力愈加穩(wěn)定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現(xiàn)象；高音的"激起"要有爆發(fā)力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優(yōu)美，傳得遠，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

4、高聲區(qū)的吐字要求：從歌唱肌能來分析，發(fā)聲的功能由口腔深入的"喉"來形成，吐字由口腔的前半部分、唇、齒、舌、牙等來完成。從吐字與呼吸的關(guān)系來說，高聲區(qū)的每個字都應(yīng)該咬在氣息的支點上，切忌在旋律線的音符上咬字，那樣會使喉頭出現(xiàn)前推或其他移動現(xiàn)象，造成氣息不穩(wěn)定。

為了使嗓音自然和語言清晰，在訓(xùn)練中強調(diào)要在講話的水準上歌唱。男聲講話嗓音的音高大約在bb1-c3之間，這樣就能自然而不費力地獲得混合共鳴的優(yōu)美音質(zhì)。但是歌者也不要誤認為不論音域多高都要用一成不變的講話嗓音來唱，這樣必將誘發(fā)聲區(qū)上的矛盾，從而使高音過分沉重、僵硬或過于開放。為了避免出現(xiàn)上述現(xiàn)象，為了使高音優(yōu)美、自如，可以有意識保持一點"哈欠"感覺，將母音略加變圓變暗，這樣就能使它們保持輕松、圓潤。5、高聲區(qū)的訓(xùn)練：男高音經(jīng)過統(tǒng)一聲區(qū)的訓(xùn)練后，要進行高聲區(qū)的訓(xùn)練。歌者的發(fā)聲狀態(tài)、呼吸、共鳴、吐字等方面的運用，要隨著聲區(qū)的轉(zhuǎn)換相應(yīng)地進行不同程度的調(diào)整。#f2唱得有力量，有效果，大多數(shù)情況下還是應(yīng)該用完全開放的聲音唱。但為了半聲效果，必須在這個音上有個明顯的動作，咽腔在原有的基礎(chǔ)上再稍稍擴大，氣息再稍稍加強，上部共鳴腔再稍稍打開，相應(yīng)的共鳴焦點后移，歌者感到聲音變小，音色變圓、變暗（接近"u"又不是"u"，好似"o"中帶"u"的色彩。將這種關(guān)閉的聲音一直帶到高聲區(qū)），從#f2開始隨著音高的上升，一個音挨著一個音愈來愈集中，共鳴焦點愈來愈向后傾斜，音色愈發(fā)變得圓潤。由于高聲區(qū)的管道很窄小，這種變化非常輕微，只需要用思維調(diào)節(jié)，不要在肌肉上特別下功夫，那樣會造成肌能平衡失調(diào)，上不去高聲?？傊?，要防止這些音唱得過于開放，形成白聲，也要防止把母音變暗做過了頭。

6、要重視心理素質(zhì)的培養(yǎng)：高音上不去，不要一味從發(fā)聲器官的功能方面解決，還要研究歌唱的心理狀態(tài)。要知道高音是思維、意志、神經(jīng)、呼吸壓力與喉頭聲帶主動配合的問題。

摘要：男高音高聲區(qū)雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴但決不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下演唱者都要感到從胸；腹中發(fā)出來，既上下共鳴腔都起作用，也就是說必須使用混合共鳴。因此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感保持咽腔的正確形態(tài)和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

關(guān)鍵詞：男高音；高聲區(qū)；高吐字；心理素質(zhì)；氣息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鳴貫穿整個聲區(qū)，即使到男高音仍要帶有真聲的色彩。這樣在轉(zhuǎn)換聲區(qū)時就很難做到融會貫通。實踐證明，在男高音的訓(xùn)練中出現(xiàn)的絕大部分技術(shù)困難和錯誤的發(fā)聲，都與聲區(qū)問題有很大關(guān)系。高聲區(qū)的建立難度是比較大的，要逐個音進行研究。切忌孤立地著眼于個別器官的訓(xùn)練，要求把發(fā)高音的各種因素看成一個統(tǒng)一的整體。在具體的訓(xùn)練中，要對發(fā)聲的各種因素進行逐項檢查。

1、高聲區(qū)的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關(guān)節(jié)上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點，與向外擴張的頸底周圍的肌肉持對抗狀態(tài)，從而將喉頭穩(wěn)定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區(qū)的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內(nèi)振動引向篩竇，然后再擴展到額竇內(nèi)振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發(fā)酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發(fā)出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區(qū)的運用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態(tài)，使高音不準，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點，瞬間轉(zhuǎn)為呼氣（發(fā)聲）狀態(tài)。在呼氣（發(fā)聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗狀態(tài)；音愈高，兩肋的張力愈加穩(wěn)定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現(xiàn)象；高音的"激起"要有爆發(fā)力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優(yōu)美，傳得遠，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

內(nèi)容摘要：如何快速準確地進入混聲的歌唱狀態(tài)，是女高音訓(xùn)練之初的首要問題，其音區(qū)的選擇是問題的關(guān)鍵。音區(qū)的恰當選擇為女高音的訓(xùn)練打開了方便之門，而正確的高位置哼鳴則是開門之匙。

關(guān)鍵詞：音區(qū)混聲換聲區(qū)哼鳴

女高音的訓(xùn)練方法和其他聲部的訓(xùn)練方法一樣，是一門技術(shù)性很強的藝術(shù)。在訓(xùn)練的全過程中，既要遵循常規(guī)的有定論的共性原則，更要注重和把握好這個聲部的自身特性。特別是在女高音訓(xùn)練之初，以哪一個音為基本點切入是這個聲部訓(xùn)練的關(guān)鍵之處。在多年的教學(xué)實踐活動中，筆者對于這個問題有了一些相對成熟的見地。

樹立一個正確的聲音概念——混聲歌唱

混聲是女高音進行演唱的基石，如何快速準確地進入混聲的歌唱狀態(tài)，是女高音訓(xùn)練之初的首要問題，其中音區(qū)的選擇是非常關(guān)鍵的。選擇了過低或過高的音區(qū)都會影響對女高音的訓(xùn)練進度，也容易對其音色的形成造成一定的阻礙，并產(chǎn)生一系列的問題和毛病。選用小字一組的f到小字二組的d之間，這段音區(qū)是相對比較恰當?shù)?。為什么要在?xùn)練的開始階段選擇這個音區(qū)？這是由于未經(jīng)訓(xùn)練的女高音的真假聲區(qū)別得非常明顯，不容易將真假聲無痕跡地混合在一起。在訓(xùn)練的開始階段，過多地強調(diào)真聲或假聲都是不可取的。而這段音區(qū)位于高聲區(qū)和中低聲區(qū)的交匯階段，將這段音區(qū)把握好，會為以后的聲音訓(xùn)練打下堅實的基礎(chǔ)。

建立聲區(qū)統(tǒng)一的歌唱觀念

內(nèi)容摘要：只用真聲或假聲歌唱，都會出現(xiàn)不盡完美的聲音，這是不科學(xué)的唱法，只有兩者混合著應(yīng)用才能獲得有氣息支持的、聲音的聲區(qū)轉(zhuǎn)換自然統(tǒng)一的、音域?qū)拸V，有穿透力的、音色明亮、色彩動人的聲音。獲得混聲的關(guān)鍵在于正確地運用呼吸方法，巧妙地調(diào)節(jié)好各共鳴腔體，使聲音和諧統(tǒng)一，美妙動聽。

關(guān)鍵詞：混聲唱法氣息混合共鳴

混聲唱法就是頭腔共鳴和胸腔共鳴混合運用的唱法。是對聲帶發(fā)聲時機能狀態(tài)按規(guī)律的具體實踐，它要求發(fā)低音時避免全用真聲（胸聲區(qū)），發(fā)高音時避免全用假聲（頭聲區(qū)），也就是說任何一個音都是混聲效果?；炻暢ㄗ钪饕奶攸c就是將真聲和假聲的兩種唱法混合著靈活運用歌唱，從而獲得聲音通暢，圓潤甜美，美妙動聽的歌唱效果。

混聲唱法原理

混聲唱法指的是真假兩種歌唱狀態(tài)混合著應(yīng)用的意思，假聲要以真聲為基礎(chǔ)，真聲要以假聲為基礎(chǔ)，高音掛上胸腔，低音掛上頭腔；高音有濃厚的真聲色彩，低音有假聲成分。這樣兩個聲區(qū)比例恰當，靈活應(yīng)用才能發(fā)揮頭聲區(qū)里有胸腔共鳴，胸聲區(qū)里有頭腔共鳴的兩個共鳴腔體混合共鳴的優(yōu)點。真假聲混聲歌唱要按比例調(diào)整，如果始終只用真聲，由于聲帶一直處于拉緊的狀態(tài)唱高音，勢必造成脫離氣息的喊叫，久而久之，由于聲帶負擔過重，造成聲帶病變而失去歌唱能力。同樣，如果始終只用假聲，由于聲帶不能閉合，用不上力，所以聲音虛弱，沒有亮音，得不到呼吸的支持，久而久之，聲帶功能減弱而失去彈力，同樣也會造成病變失去歌唱的能力。假如將這兩種唱法巧妙地，不是突然地、而是逐漸過渡、轉(zhuǎn)換，聲音會統(tǒng)一，聲音會無“坎”，把它們調(diào)整到一種平衡的狀態(tài)之下，才能使兩種聲音的共鳴混合在一起，才能獲得流暢均勻，明亮甜美的聲音。

李維渤教授在《發(fā)聲訓(xùn)練中的四個“R”》一文中，談到真、假聲混合問題時，把頭聲區(qū)比作水，把胸聲區(qū)比作土，用土和水攪拌成泥來比喻混聲唱法。認為在放少量土的試管中注入水，這時水和土的區(qū)分是非常明顯的，由于水和土截然不同，用這種嗓音調(diào)節(jié)歌唱時必然會出現(xiàn)上得去就下不來或下得來就上不去的現(xiàn)象，這種狀態(tài)被稱為“靜態(tài)調(diào)節(jié)”，為了克服這種“靜態(tài)”，就要把水和土加以攪拌使它們成為泥。當然試管上方的泥比較稀，底部的泥比較稠，但都是泥而不是分離的水和土，用這樣的嗓子歌唱時，沒有明顯的區(qū)別，并且可以自如地上下，沒有明顯的“坎兒”，這就是混聲的原理。

摘要：本文針對目前大多數(shù)歌唱學(xué)習(xí)者在歌唱發(fā)聲時盲目、顧此失彼的現(xiàn)狀，提出了歌唱發(fā)聲首先要解決兩大問題——呼吸和發(fā)聲，并分別對這兩方面問題進行了論述。

關(guān)鍵詞：歌唱發(fā)聲呼吸

在眾多的歌唱學(xué)習(xí)者當中，大多數(shù)人由于這樣或那樣的原因，并沒有經(jīng)過科學(xué)而系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練，因而使之在歌唱發(fā)聲的練唱中，在深呼吸、發(fā)聲自然、打開腔體、共鳴、位置、咬字吐字等諸多環(huán)節(jié)上往往出現(xiàn)顧此失彼、無所適從的情況。與其長期處于概念不清、胡子眉毛一把抓的狀態(tài)，還不如理清思路，先學(xué)習(xí)并解決最基礎(chǔ)的問題，也就是歌唱基本要素當中的呼吸和發(fā)聲。只有先把這兩個問題基本解決并協(xié)調(diào)好了，后面的學(xué)習(xí)工作才能得以順利進行。

（一）呼吸

但凡學(xué)習(xí)歌唱，首先要接觸歌唱呼吸的概念。應(yīng)選擇一種合理的呼吸方法。胸腹式聯(lián)合呼吸法就是當前被學(xué)術(shù)界普遍認可的符合生理科學(xué)的呼吸方法，為我國民族聲樂教學(xué)和近代歐洲聲樂教學(xué)所普遍采用。這種呼吸法是運用胸肋肌肉、腹部肌肉（特別是腹直?。M隔膜共同來控制氣息的，其突出的優(yōu)點是全面地調(diào)動了人體呼吸器官的綜合能動作用。通過訓(xùn)練，能自如地控制歌聲的強、弱、高、低。具體可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法來練習(xí)。其次，歌唱發(fā)聲的吸氣最好采用鼻子和嘴同時吸，在吸氣的一霎那整個身體有松一下的感覺，意在放松打開吸氣的道路，這樣就會吸得深。至于到底要吸多深、正確吸入的部位在哪兒，有兩種方法可以試試：一是身體放松并且很舒服地坐在椅子角上、兩腳著地、兩腿自然分開、兩胳膊肘放在膝蓋上。這時候吸氣，腰圍、后腰、后背等部位會有向“外”擴張和膨脹的感覺，同時吸的力量也在于此，這就是深呼吸的深度和部位；二是平躺在床上。這時自然放松地吸氣，同樣會覺得腰圍、上腹部有膨脹感，而且比站著吸氣的起伏要大得多。此外，吸氣講究“深”而“適度”，不在于“多”。歌唱發(fā)聲時“吸著唱”、“多帶點吸氣的感覺唱”，或者想“不斷地加氣”、“加強打哈欠”的感覺，即想著用吸氣的感覺來唱，用上呼與吸的對抗，就不會讓剛吸進來的氣馬上跑掉，有利于呼吸的支持。解決了氣息淺和不善于控制氣息的問題，那么正確使用歌唱氣息的問題就迎刃而解了。

（二）發(fā)聲

[摘要]本文針對目前大多數(shù)歌唱學(xué)習(xí)者在歌唱發(fā)聲時盲目、顧此失彼的現(xiàn)狀，提出了歌唱發(fā)聲首先要解決兩大問題——呼吸和發(fā)聲，并分別對這兩方面問題進行了論述。

[關(guān)鍵詞]歌唱發(fā)聲呼吸

在眾多的歌唱學(xué)習(xí)者當中，大多數(shù)人由于這樣或那樣的原因，并沒有經(jīng)過科學(xué)而系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練，因而使之在歌唱發(fā)聲的練唱中，在深呼吸、發(fā)聲自然、打開腔體、共鳴、位置、咬字吐字等諸多環(huán)節(jié)上往往出現(xiàn)顧此失彼、無所適從的情況。與其長期處于概念不清、胡子眉毛一把抓的狀態(tài)，還不如理清思路，先學(xué)習(xí)并解決最基礎(chǔ)的問題，也就是歌唱基本要素當中的呼吸和發(fā)聲。只有先把這兩個問題基本解決并協(xié)調(diào)好了，后面的學(xué)習(xí)工作才能得以順利進行。

（一）呼吸

但凡學(xué)習(xí)歌唱，首先要接觸歌唱呼吸的概念。應(yīng)選擇一種合理的呼吸方法。胸腹式聯(lián)合呼吸法就是當前被學(xué)術(shù)界普遍認可的符合生理科學(xué)的呼吸方法，為我國民族聲樂教學(xué)和近代歐洲聲樂教學(xué)所普遍采用。這種呼吸法是運用胸肋肌肉、腹部肌肉（特別是腹直?。M隔膜共同來控制氣息的，其突出的優(yōu)點是全面地調(diào)動了人體呼吸器官的綜合能動作用。通過訓(xùn)練，能自如地控制歌聲的強、弱、高、低。具體可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法來練習(xí)。其次，歌唱發(fā)聲的吸氣最好采用鼻子和嘴同時吸，在吸氣的一霎那整個身體有松一下的感覺，意在放松打開吸氣的道路，這樣就會吸得深。至于到底要吸多深、正確吸入的部位在哪兒，有兩種方法可以試試：一是身體放松并且很舒服地坐在椅子角上、兩腳著地、兩腿自然分開、兩胳膊肘放在膝蓋上。這時候吸氣，腰圍、后腰、后背等部位會有向“外”擴張和膨脹的感覺，同時吸的力量也在于此，這就是深呼吸的深度和部位；二是平躺在床上。這時自然放松地吸氣，同樣會覺得腰圍、上腹部有膨脹感，而且比站著吸氣的起伏要大得多。此外，吸氣講究“深”而“適度”，不在于“多”。歌唱發(fā)聲時“吸著唱”、“多帶點吸氣的感覺唱”，或者想“不斷地加氣”、“加強打哈欠”的感覺，即想著用吸氣的感覺來唱，用上呼與吸的對抗，就不會讓剛吸進來的氣馬上跑掉，有利于呼吸的支持。解決了氣息淺和不善于控制氣息的問題，那么正確使用歌唱氣息的問題就迎刃而解了。

（二）發(fā)聲

（一）呼吸

但凡學(xué)習(xí)歌唱，首先要接觸歌唱呼吸的概念。應(yīng)選擇一種合理的呼吸方法。胸腹式聯(lián)合呼吸法就是當前被學(xué)術(shù)界普遍認可的符合生理科學(xué)的呼吸方法，為我國民族聲樂教學(xué)和近代歐洲聲樂教學(xué)所普遍采用。這種呼吸法是運用胸肋肌肉、腹部肌肉（特別是腹直?。M隔膜共同來控制氣息的，其突出的優(yōu)點是全面地調(diào)動了人體呼吸器官的綜合能動作用。通過訓(xùn)練，能自如地控制歌聲的強、弱、高、低。具體可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法來練習(xí)。其次，歌唱發(fā)聲的吸氣最好采用鼻子和嘴同時吸，在吸氣的一霎那整個身體有松一下的感覺，意在放松打開吸氣的道路，這樣就會吸得深。至于到底要吸多深、正確吸入的部位在哪兒，有兩種方法可以試試：一是身體放松并且很舒服地坐在椅子角上、兩腳著地、兩腿自然分開、兩胳膊肘放在膝蓋上。這時候吸氣，腰圍、后腰、后背等部位會有向“外”擴張和膨脹的感覺，同時吸的力量也在于此，這就是深呼吸的深度和部位；二是平躺在床上。這時自然放松地吸氣，同樣會覺得腰圍、上腹部有膨脹感，而且比站著吸氣的起伏要大得多。此外，吸氣講究“深”而“適度”，不在于“多”。歌唱發(fā)聲時“吸著唱”、“多帶點吸氣的感覺唱”，或者想“不斷地加氣”、“加強打哈欠”的感覺，即想著用吸氣的感覺來唱，用上呼與吸的對抗，就不會讓剛吸進來的氣馬上跑掉，有利于呼吸的支持。解決了氣息淺和不善于控制氣息的問題，那么正確使用歌唱氣息的問題就迎刃而解了。

（二）發(fā)聲

這里所說的發(fā)聲，指的是歌唱發(fā)聲，是加上歌唱狀態(tài)的發(fā)聲。在眾多的歌唱學(xué)習(xí)者當中，平時練唱往往容易忽視呼吸和共鳴，缺乏“換聲”、“混合聲區(qū)”、“混合共鳴”等概念，只注重聲音，用其固有的發(fā)聲習(xí)慣和觀念，片面追求聲音效果，不惜扯著嗓子喊或者硬著喉嚨唱，聲音從中聲區(qū)向高聲區(qū)轉(zhuǎn)換時不“換聲”，也不調(diào)整共鳴狀態(tài)，結(jié)果發(fā)出的聲音生硬、緊張、干澀、蒼白無力，缺乏泛音光澤，音質(zhì)疏散、浮泛、沒有焦點，還出現(xiàn)喊“破”、“卡殼”的情況。這種情況女聲多數(shù)發(fā)生在中聲往下，而男聲發(fā)生在高聲區(qū)稍多一些。這樣反而使聲音失去了應(yīng)有的自然、甜美、柔和、圓潤等色彩，造成聲音緊卡、聲區(qū)不統(tǒng)一。如果長期這樣拿“本”來唱或者喊，勢必引起整個發(fā)聲器官失調(diào)。針對這種聲音緊卡、聲區(qū)不統(tǒng)一的狀況，必須建立前面所講的整體協(xié)調(diào)的歌唱狀態(tài)。首先，強調(diào)深呼吸和深的氣息支持點，有良好氣息支持；其次，要求打開喉嚨、放松穩(wěn)定喉頭，只有當喉頭自然地處于深吸氣的位置上時，才能形成一個堅固的共鳴管道，為聲區(qū)統(tǒng)一創(chuàng)造有利條件；最后，要有聲區(qū)混合的意識，即把歌唱音域內(nèi)相互重疊但色彩又不一樣的聲區(qū)融合在一起，在(真)低聲區(qū)、(混)中聲區(qū)、（假）高聲區(qū)內(nèi)的每個音上都用“混合聲”的科學(xué)的發(fā)聲方法來進行訓(xùn)練。無論男聲女聲，要明確自己的換聲音區(qū)，有提前“換聲”的意識并且及時“換聲”。但練習(xí)時要注意一點：最好是中聲區(qū)有些把握以后再進入換聲區(qū)，換聲區(qū)狀態(tài)比較穩(wěn)了再進入高聲區(qū)，以便把聲區(qū)連接起來，使各聲區(qū)間沒有界限，形成一條讓人感覺不出分有段節(jié)的音線。

歌唱發(fā)聲需要一個整體協(xié)調(diào)的歌唱狀態(tài)，光靠哪一部分或少了哪一部分都不行。假如歌唱者在歌唱發(fā)聲時呼吸對了，但沒有共鳴，或者聲音很好，只是呼吸不對，都不容易唱好。只有全協(xié)調(diào)好了、全對了以后，真正的呼吸才對，真正的腔體和嗓子才用得上。因此，歌唱學(xué)習(xí)應(yīng)該從正確的出發(fā)點開始，要分階段、有主次地進行練習(xí)。在歌唱各部分無法同時協(xié)調(diào)好的階段，先解決好歌唱的呼吸和發(fā)聲兩大問題才是當務(wù)之急。只有先解決了這兩大問題，才能為其他方面的學(xué)習(xí)打下堅實的基礎(chǔ)，創(chuàng)造有利的條件。

參考文獻：

摘要:歌唱中，意識直接支配與間接支配，是意識能力的兩種不同的支配方式:直接意識是意識能力在直接支配下的一個過程，間接意識是意識能力在間接支配下的過程表現(xiàn)；直接與間接的支配藝術(shù)，是人體意識對正確歌唱基本能力的控制和掌握程度的基本條件。只有使直接意識與間接意識協(xié)調(diào)統(tǒng)一的進行支配，才能使歌唱中關(guān)于:呼吸、用氣、共鳴、音高、音量、強弱、咬字、吐字等的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。歌唱水平提高的關(guān)鍵是意識對人體支配的熟練性以及相關(guān)肌肉的鍛煉。個人修養(yǎng)、知識積累以及綜合素質(zhì)，是歌唱水平提高的重要因素，也是聲情并茂的淵源。

關(guān)鍵詞:意識支配；歌唱聯(lián)系；藝術(shù)表現(xiàn)

我們正處在改革開放的大好時代，伴隨著國民經(jīng)濟的發(fā)展繁榮，社會主義精神文明也在生機勃勃，蒸蒸日上。在億萬人民多元化的生活中，音樂，或者更確切地說——歌唱活動更是百花齊放，萬象更新。要保證聲樂學(xué)習(xí)的順利進行，在掌握歌唱能力、歌唱表現(xiàn)和歌唱方法的同時，還必須研究和把握歌唱中意識能動性對歌唱支配的影響和作用。使有意識和無意識的能動性，對歌唱的支配起到積極作用。最終形成正確地歌唱方法，使聲樂達到歌聲優(yōu)美、歌唱自如、情深意濃、動聽感人。

對聲樂理論的研究和技能、技巧、技術(shù)的實際運用，成為聲樂探討與創(chuàng)新的內(nèi)容和話題。因為歌唱的追求標準與抽象性的把握程度都存在一定差異，而使得歌唱中實際運用和表現(xiàn)具有不少疑慮，對它進行深入研究和討論是非常有意義的話題。通過意識對人體能動性支配研究，分析意識對呼吸、用氣等支配過程中的聯(lián)系，研究意識對基本歌唱元素的支配作用，力求準確闡述出正確歌唱的方法。

一、意識對人體的直接支配與間接支配

骨骼、肌肉是人體的基本組織結(jié)構(gòu)，一切能動性都是在通過人的大腦神經(jīng)支配下產(chǎn)生完成的。那么歌唱藝術(shù)也同樣是人的支配意識能力中的一種表現(xiàn)結(jié)果，這種支配方式都體現(xiàn)出人在知識積累、經(jīng)驗儲存、方法運用等能動性的程度。只有通過長期有意識的訓(xùn)練和有目的支配，才能達到有意識和無意識的融合與統(tǒng)一，這也是通過大腦的思維，對神經(jīng)系統(tǒng)直接支配或間接支配的周期達到一定的協(xié)調(diào)與自如所產(chǎn)生的效應(yīng)。